Weltallweites Tönen

Die Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner ist riesig. Mit 80 Minuten überragt sie die seit Beethoven etablierte sinfonische Obergrenze um etwa ein Drittel. Die Wortführer der Musikwelt am Ende des 19. Jahrhunderts können nicht anders, als zu staunen über das gewaltige Gebilde von einer Sinfonie, das da über sie gekommen ist. Der renommierte Kritiker Eduard Hanslick erschrickt beispielsweise über den dritten Satz, das Adagio, das „genau achtundzwanzig Minuten dauert, also ungefähr so lange wie eine ganze Beethovensche Sinfonie“. Zum ersten und einzigen Mal in einer Sinfonie verwendet Bruckner etwa in diesem Adagio neben den typischen Tubas auch Richard Wagners charakteristisches Harfenrauschen, weiche Choralakkorde der Streicher umhüllend. Die Solovioline steht für den einsamen Aufflug, die Tubas für die Todesverkündigung. Becken und Triangel malen das Fegefeuer auf dem letzten Höhepunkt: dramatisch hochaufragende Klippe, zu deren Füßen das friedvolle Meer der Ewigkeit, des schieren Universums liegt. Ganz im Innersten vermag Bruckners Musik auch zu wärmen.

Podcast "Muss es sein?"

Vollständiger Sieg des Lichts“, „Schöpfung eines Giganten“, „Todesverkündigung“, „Sinfonie des deutschen Menschen“, „traumverwirrter Katzenjammerstil“ – die verbalen Stilblüten schießen üppig ins Kraut, wenn die Rede auf die Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner kommt. Bereits vor der schieren Dimension des Werkes – die Sinfonie dauert zirka 80 Minuten – versagt Bruckners Zeitgenossen das normale Vokabular. Nicht nur Eduard Hanslick erschreckt sich zum Beispiel über das Adagio, das „genau achtundzwanzig Minuten dauert, also ungefähr so lange wie eine ganze Beethovensche Symphonie“. Das absolute Maß bisheriger Instrumentalmusik, aufgestellt 1824 durch Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 9, liegt anno 1887 noch immer bei einer Obergrenze von etwa 60 Minuten. Nach Anton Bruckner wird es erst Gustav Mahler sein, der dieses Maß neu definiert.

Die Wortführer der Musikwelt am Ende des 19. Jahrhunderts konnten nicht anders, als zu staunen über das riesige Gebilde von einer Sinfonie, das da über sie kam. Dabei mochte die zeitliche Dimension noch das geringste Problem sein. Schwerer wog, dass sie die Musik nicht verstanden, die Gegner nicht und die Freunde auch nicht. Mathias Hansen zeigte 1985 auf, „dass die um Bruckner ausgelösten Konflikte nur mittelbar im Kompositorisch-Musikalischen gründen, dass mit ihnen von Beginn an übergreifende ästhetische und, durch sie hindurch, ‚kulturpolitische’ Auffassungen ins Feld geführt wurden. Hier liegt der wohl einmalige Fall vor, dass ein Künstler als rücksichtslos-blinder Zerstörer geheiligter Traditionen geschmäht und andererseits zum verklärenden Vollender eben dieser Traditionen erhoben wird. Aber die Verfechter beider Positionen verfehlen ihren Gegenstand, da sie ihn, so merkwürdig dies klingen mag, kaum wirklich kennen und sich deshalb in vorgefassten Meinungen einrichten, die sie nur zu befestigen und ungeprüft weiterzutragen suchen.“ Im Gegensatz zu Richard Wagners Unerhörtheiten, die sogleich theoretisch untermauert wurden – und auf die sich Bruckner mit großer Selbstverständlichkeit berief –, waren und sind Bruckners vorausweisende Leistungen nicht einfach zu erkennen.

Exegese statt Analyse

„Es scheint“, fährt Mathias Hansen fort, „… als ob Bruckner an den ‚reinen Toren’ als Topos der Wagner-Ideologie nicht nur erinnerte, sondern dass er ihn leibhaftig gelebt habe. … In Bruckners Musik wandele sich die als undurchschaubar empfundene Welt zur ‚geschauten’ Welt, welche aller Begriffe entraten könne.“ Indem die gestandene Musikwissenschaft diese gestammelte Begriffslosigkeit zu höherem Wissen zu erklären versucht, bringt sie sich in die Nähe des Fabel-Fuchses, der die unerreichbar hoch hängenden Trauben kurzerhand als zu sauer bestimmt. Bis heute ist „ein eklatantes Defizit in der analytischen Auseinandersetzung mit Bruckners Werk“ zu beklagen, „direkt, indem anstelle von Analyse gefühlvoll-philosophierende Hermeneutik geboten wird; indirekt, indem Analyse sich in ebenso blumigen wie endlosen Beschreibungen kompositorischer Ereignisse erschöpft.“ Es liegt in der Natur der Sache, dass solches Herangehen sich sachlicher Überprüfung entziehen möchte und im Gegenzug substantielle Analyse als „technizistische Schnüffelei“ abqualifiziert. „Damit ist das eigentliche Stigma der traditionellen, quasi offiziellen Bruckner-Literatur angesprochen. Neben dem faktischen Verzicht auf Analyse und ihre Ersetzung durch ekstatisch-ungenaue Exegese, welche die geschaute Transzendenz der Musik für Autor wie Leser/Hörer nachvollziehbar machen will, tritt, fest an jene Merkmale gebunden, eine mehr oder minder gereizt wirkende Verteidigungshaltung, die einem verkannten Genie Gerechtigkeit und verdiente Anerkennung zu verschaffen sucht. … Ob elegische Verzichtshaltung (Bruckners Musik sei nicht von dieser Welt und nicht für diese Welt) oder hysterische Angriffslust (Bruckner und seine Getreuen werden es denen schon zeigen, die da glauben, die Welt für sich zu haben) – in jedem Falle geht es in die Extreme, wird ein ‚Für’ oder ‚Wider’ gefordert bzw. gebrandmarkt.“ (Mathias Hansen)

Anekdotenwissen und Fassungsstreit

Bruckner hat zu den Unschärfen bei der Betrachtung seiner Musik selbst beigetragen mittels zweier Besonderheiten, die sonst kaum irgend bei einem anderen Komponisten seiner Zeit zu beobachten sind in ihrer fatalen gegenseitigen Ergänzung. Zum einen fehlen fundierte persönliche Äußerungen Bruckners über eigene und über fremde Musik, sei es in Artikeln, Briefen, Kritiken oder Aufsätzen, so dass eine Notquelle herhalten muss: die Anekdote. Ungeschickte Bittgesuche, spärliche Zitate und polemische, aus dem Zusammenhang gerissene Bizarrerien, oft in derbem Dialekt überliefert, bilden den einzigen, scheinauthentischen Fundus Brucknerscher „Originale“ außerhalb des Notentextes. Der Notentext aber, das ist die zweite Besonderheit, entbehrt allzu häufig der Eindeutigkeit. Ein erbitterter Streit ist entbrannt schon um die Begriffe: Neben „Originalfassung“ und „Erstdruckfassung“ werden „Urfassungen“ reklamiert, der „Endfassung“ steht die „Fassung letzter Hand“ gegenüber, wobei die Entscheidung für eine der Fassungen automatisch identifiziert wird mit einer Entscheidung für den „wahren“ oder den „verfälschten“ Bruckner. Allerdings herrscht oft keineswegs Einvernehmen darüber, welche der Fassungen als gültig anzusehen sei. Somit überschattet das leidige Problem der verschiedenen Fassungen von Werken Anton Bruckners bis heute die Konzertpraxis und leistet einer Verwirrung Vorschub, die nicht selten in oben erwähntes, der Sache fernes Für und Wider mündet.

Ringen um die Fassung

Bei der Sinfonie Nr. 8 scheint die Angelegenheit klar. Bruckner autorisierte am 27. Januar 1891 den Dirigenten Felix Weingartner ausdrücklich: „Bitte sehr, daß Finale so wie es angezeigt ist, fest zu kürzen; denn es wäre viel zu lange und gilt nur späteren Zeiten und zwar für einen Kreis von Freunden und Kennern. Die Tempi bitte ich, ganz ad libitum (wie Sie selbe brauchen zur Deutlichkeit) abändern zu wollen.“ Und einige Wochen später: „Bitte nur zu verfügen wie es Ihr Orchester erfordert; aber die Partitur bitte ich nicht zu ändern; auch bei Drucklegung die Orchesterstimmen unverändert zu lassen; ist eine meiner innigsten Bitten?“ Hier ist zu unterscheiden zwischen den zeitbedingten Konzessionen, die Bruckner – einmalig und situationsbedingt – dem Dirigenten Weingartner einräumt, und seinem unabänderlichen künstlerischen Willen für die Nachwelt, wohlgemerkt im Umgang mit der zweiten Fassung der Sinfonie Nr. 8 (1890)! Die zweite Fassung also verteidigt er für die Zukunft, obwohl er Aufführungserleichterungen genehmigt.

Die erste Fassung (1887) aber hatte den von Bruckner auserkorenen und sehr geschätzten Dirigenten Hermann Levi ratlos gemacht. Das schmetterte den Komponisten zwar nieder, aber es öffnete ihm zugleich die Augen für die als richtig erkannte Substanz der Kritik. So sind solche Worte Bruckners vom 27. Februar 1888 an Levi keineswegs billige Anbiederei: „Freilich habe ich Ursache, mich zu schämen – wenigstens für dieses Mal – wegen der 8. Ich Esel!! Jetzt sieht sie schon anders aus.“ Die Änderungen an der ersten Fassung waren also nicht praktischem Entgegenkommen, sondern wohlüberlegtem Umdenken Bruckners geschuldet.

Haas, Nowak, Bruckner?

In den Jahren zwischen 1890 und 1945 hatten wagnererprobte Dirigenten ausschließlich die kürzere, aber stärker instrumentierte und wirkungsvollere zweite Fassung der Sinfonie Nr. 8 aufgeführt. Robert Haas unternahm 1935 den Versuch, den Urtext wiederherzustellen, entschied aber nach Vertiefung in das Material von Fall zu Fall jeweils nach subjektivem Gutdünken zwischen erster und zweiter Fassung. Leopold Nowak gab innerhalb der Bruckner-Gesamtausgabe 1955 die Achte neu heraus, diesmal in Bruckners Fassung von letzter Hand aus dem Jahre 1890. Allerdings legte Nowak wenige Jahre später auch die (nie erklungene) Erstfassung von 1887 in der Gesamtausgabe vor, trennte auf diese Weise die beiden Fassungen auf quellenkritisch saubere Art und Weise. Nach der Premiere der Erstfassung 1973 in London erwies sich, dass hier zwar ein Dokument vorlag, aber keine wirkliche Alternative zur eingebürgerten Fassung von Haas und erst Recht nicht zur Ausgabe aus letzter Hand von Nowak.

Gerade an den beiden Fassungen (1887 und 1890) der Sinfonie Nr. 8 lassen sich die grundsätzlichen Tendenzen ablesen, die Bruckner veranlassten, oft mehrere Versionen seiner Werke vorzulegen. Zum einen sind (nach Hansen) spätere Fassungen „Ergebnis eines künstlerischen Reifeprozesses, der die technischen wie konzeptionellen Unzulänglichkeiten der frühen Fassungen“ schlicht korrigierte. Bruckner handelte hier wie die meisten Komponisten: zugleich absichtlich und freiwillig. Zum anderen sind spätere Fassungen „taktische Maßnahmen, um durch Anpassung an geläufige musikalische Standards (Milderung der ‚Zerstücktheit’ durch bindende thematische Substanz, durch Auflösung des Orgelregisterklangs zugunsten einer an Wagner orientierten homogenen Instrumentation, durch auskomponierte Überleitungen anstelle von Pausenbrüchen) die Gunst der Öffentlichkeit zu gewinnen.“ (Hansen) Wenn zu allem Überfluss beide Tendenzen sich überschneiden, wird die Sache vollends kompliziert. Will man die einleuchtenden Verbesserungen haben, so muss man die Konzessionen an den Zeitgeschmack auch akzeptieren. Will man aber den ungeglätteten Bruckner, so nimmt man manche unfertige Ungeschicktheit mit in Kauf.

Ungewöhnlich lange, von 1884 bis 1887 arbeitete Bruckner an der Sinfonie Nr. 8. Danach sollte sogleich die Sinfonie Nr. 9 begonnen werden. Aber Bruckners Kräfte, die sich zuvor in eruptiven Schüben Bahn gebrochen hatten, erlaubten nur mehr kontinuierlicheres Arbeiten. Levis Urteil über die Achte warf den Komponisten zurück. Als zusätzlich noch der eigene selbstkritische Anspruch immer weiter anstieg, unterbrach er die Skizzen zur Neunten und beschäftigte sich von 1887 bis 1892 fast ausschließlich mit Bearbeitungen unter anderem der Sinfonien Nr. 8 und Nr. 3 sowie der beiden Messen f-Moll und e-Moll. Die Sinfonie Nr. 9 sollte Fragment bleiben.

Nummer 8 aber gedieh am Ende zur mächtigsten Sinfonie, die die Musikgeschichte bis dahin gehört und gesehen hatte. Bruckner errang sie sich ebenso kraftvoll wie die vorangegangenen, indem er seine Kunst verfeinerte und verdichtete, ohne sie grundsätzlich in Frage zu stellen. Genieblitze waren seine Sache nicht. Unter diesem Aspekt ist es geradezu zwingend, die Kontinuität der kompositorischen Substanz hervorzuheben, die etwa Hermann Levi im Vergleich mit der Sinfonie Nr. 7 so verstört hatte: „… was mich besonders erschreckt hat, ist die große Ähnlichkeit mit der 7ten, das fast Schablonenmäßige der Form“.

Bruckners Interesse lag anderswo. Zum Beispiel auf harmonischem Gebiet erreichte er in der Sinfonie Nr. 8 Grenzbereiche, die kein anderer Komponist zuvor betreten hatte, Wagner nicht und auch er selbst nicht. Ungeachtet der angegebenen Grundtonart c-Moll scheint der Anfang des ersten Satzes Des-Dur zu befestigen. Bei der Wiederholung des ersten Themas innerhalb der Exposition umkreist es plötzlich Es-Dur. Innerhalb weniger Takte werden as-Moll, H-Dur und Fis-Dur durchschritten. Wenn dann in Takt 17 erstmals c-Moll in Sicht kommt, so geschieht dies nur im Vorübergehen. Schnell wandert Bruckner von c-Moll über As-Dur, des-Moll, Es- und wieder As-Dur nach G-Dur, der Tonika des zweiten Themas. „Mit nur leichter Übertreibung lässt sich sagen, dass bis weit in die Durchführung hinein die Grundtonart des Satzes nur im Durchgang erscheint, also in einer instabilen Funktion, welche der Bezeichnung ‚Grundtonart’ einigermaßen spottet.“ (Hansen)

Bruckner eröffnet sich derartigen harmonischen Spiel-Raum mit einem so lapidaren wie effizienten melodischen Baustein: der kleinen Sekunde. Der Halbton als markanter Melodieschritt findet sich in fast allen Themen der Sinfonie! Auf diesem Wege sind chromatische Fortschreitungen einfach möglich, der funktionale Kadenzzusammenhang wird förmlich ausgehebelt. Die harmonische Freiheit des Kopfsatzes geht allerdings einher mit einer großen Stabilität der rhythmischen Verhältnisse. Bereits das erste Thema manifestiert drei klare rhythmische Zellen, die konstitutiv werden für die gesamte Sinfonie. Stabilität des einen Parameters korrespondiert mit der Instabilität eines anderen. Anton Weberns späteres Kontrastprinzip aus fest und locker feiert hier eine frühe Blüte.

„Umso größeres Interesse lenkt da zwangsläufig die Coda auf sich: welche Lösung findet das Vexierspiel nun wirklich? Die Überraschung ist nicht gering. Nachdem die Reprise auf dem instabilen Quart-Sext-Akkord von c-Moll (nur die Pauken steuern mit Unterbrechungen den Grundton bei) und überhängenden Hörner- und Trompeten-Fanfaren im Rhythmus des ersten Themas abgerissen ist, schließt sich die kürzeste Coda aller Bruckner-Sinfonien an: Vom pp zum ppp auf dem Grundton c zusammensinkend, regen sich noch rhythmisch-melodische Fetzen des Themas, umspielen mit kleinen Sekunden den Prim- und Quintton des c-Moll-Dreiklangs – das Verlöschen der Impulse wird auskomponiert. Dieses Verlöschen aber ist zugleich des Rätsels Lösung. Es entlarvt die funktionale Leere der Tonika, die im Lauf des Satzes nur verschleiert, von der in der ersten Fassung noch durch triumphales Getöse abgelenkt werden sollte.“ (Mathias Hasen)

Scherzo. Michel

Dem folgt unmittelbar – erstmals in einer Sinfonie von Bruckner – das Scherzo. Die übliche A-B-A-Form sitzt fest im harmonischen Sattel zwischen c-Moll (Scherzo) und As-Dur (Trio). Für die zweite Fassung komponiert Bruckner ein neues Trio, das langsamer und lyrischer als das ursprüngliche daherkommt. Harfen ergänzen den Klang und schärfen wie bei Wagner den Kontrast zum rahmenden Scherzo. Dessen obsessives Thema „ist Bruckners kryptische Hommage an den Deutschen Michel“ (Christoph Schlüren). In einer im oben genannten Sinne als anekdotisch zu bewertenden Programmnotiz hatte Bruckner 1891 an Weingartner geschrieben: „Scherzo: Hpth.: Deutscher Michel genannt; in der 2. Abtheilung will der Kerl schlafen, u. träumerisch findet er sein Liedchen nicht; endlich klagend kehrt er selber um. Finale. Unser Kaiser bekam damals den Besuch des Czaren in Olmütz; daher Streicher: Ritt der Kosaken; Blech: Militärmusik; Trompeten: Fanfare, wie sich die Majestäten begegnen. Schließlich alle Themen; (komisch), wie bei Thannhäuser im 2. Akt der König kommend, so als der deutsche Michel von seiner Reise kommt, ist alles schon im Glanze. Im Finale ist auch der Totenmarsch u. dann (Blech) Verklärung.“

Die Erwähnung des deutschen Michels brachte Bruckner viel Häme und Spott ein. Abgesehen von der vorgeblich typisch deutschen Lesart des Michels (des Erzengels Michael), der die Krieger zur Schlacht führt, ihnen Geduld und Zähigkeit beibringt und im letzten Moment zum Rasenden wird, „der mit unwiderstehlicher Wut über seine Beleidiger herfällt, Furcht und Entsetzen um sich verbreitet“ (Carl Rademacher), lohnt eine Sicht hinter das grobe Antlitz des Berserkers. Dem bestens informierten Katholiken Bruckner musste jener Charakter nahe sein, den die christliche Kirche Michael, dem Erzengel, zuschrieb. Demnach waren dessen Vorzüge heldenhafte Stärke, aber auch Leidensfähigkeit und „hoher Mut“. Er galt als Bezwinger des Teufels in Gestalt des Drachens, den der Anführer der himmlischen Heerscharen in die Hölle hinabstürzte (Vgl. Wagners Siegfried gegen Fafner). Dazu rief er seinen eigenen Namen: Mi-ka-el, aus dem Hebräischen übersetzt „Wer wie Gott ist“. Michaels besondere Nähe zu Gott schlug sich auch darin nieder, dass er als Torhüter des Paradieses fungieren und am Tag des Jüngsten Gerichtes die Seelen der Menschen abwägen durfte. St. Michael wurde am 10. August 955 zum Schutzpatron des Heiligen Römischen Reiches erklärt, er blieb es, spätestens seit dem 17. Jahrhundert, schicksalhaft für die deutsche Nation.

Freilich komponierten auch andere Meister deutsch-nationalistisch verwertbare Musik – Beethoven eine Schlacht- und Siegessinfonie, Brahms ein Triumphlied, Reger eine Vaterländische Ouvertüre – ohne dass ihnen Schaden bis zum heutigen Tag daraus erwuchs. Bruckner aber lieferte seinen Gegnern auch verbale Munition – und seinen Verehrern die Verlockung zum Größenwahn. Das unbeholfene Andienen an den „deutschen Michl“ (welches die Musik mitnichten zu erhellen vermag), brachte ihm die politische Vereinnahmung bis hin zu den Nationalsozialisten ein. Karl Laux nannte die Achte 1939 die „Sinfonie des deutschen Menschen“. Nur zu verständlich, dass all diejenigen, die in Bruckners Sinfonien keine epochalen Meisterwerke sahen, sondern ideologisch ausschlachtbare Monumentalschinken, diese Musik nach dem Ende des „tausendjährigen Reiches“ am liebsten verbannt gesehen hätten. Dies gilt auch und besonders für die Achte. Erst Mitte der 1970er-Jahre gab es neue interpretatorische Ansätze, die dem Werk eine Rückkehr in die Konzertsäle ermöglichten.

Wie um das Bauprinzip des ersten Satzes konterkarierend zu bestätigen, verfährt Bruckner im dritten Satz, Adagio, mit den Komponenten genau umgekehrt. Jetzt bieten Harmonie und Melodie der beiden sich in fünf Wellen abwechselnd ausbreitenden Themenwelten dem Ohr vielfältige Haltepunkte zu Orientierung und Nachvollzug, aber auch zu Spannung und Drama. Allerdings unterscheidet sich das Tempo der beiden Themen kaum. Dafür bleiben diesmal die Rhythmen konsequent unklar, schweben ohne Puls im Raum, verzichten bewusst auf ein festes Metrum. Synkopische Triolen der Streicher verweigern regelrecht den Grundschlag. Entwickelt aus dem niemals sich verlierenden Grundmaterial des Kopfsatzes, wächst das erste Thema aus der Klangfläche der Streicher empor. So genannte Ligaturen verschleiern das Geschiebe und Geziehe von Duolen- und Triolenwechseln. Zum ersten und einzigen Mal in einer Sinfonie verwendet Bruckner neben den Tuben auch Wagners charakteristisches Harfenrauschen, hüllt damit allerdings weiche Choralakkorde der Streicher ein. Die Solovioline für den einsamen Aufflug, die Tuben für die Todesverkündigung und Becken und Triangel für das Purgatorio auf dem letzten Höhepunkt bilden die dramatisch hochaufragende Klippe, zu deren Füßen das friedvolle Meer der Ewigkeit liegt. Bruckners Musik vermag auch zu wärmen.

Finale. Apotheose

Die Verhältnisse im Finale ähneln noch einmal denen im ersten Satz. Stabile rhythmische Formeln bilden ein ehernes Gerüst für die harmonischen Abenteuer der drei getrennten Themenkomplexe, die Bruckner immer weniger auf tonikale Fundamente gründet. Wenige Jahre später wird Gustav Mahler schrittweise die tonale Absicherung aufgeben und anschließend Arnold Schönberg das atonale Zeitalter einläuten. Wenn die zweite Fassung des ersten Satzes der Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner zugunsten des verlöschenden Schlusses ausdrücklich auf die triumphale Geste verzichtet (die in der ersten Fassung noch drin war), so stellt das Finale noch einmal umso deutlicher eben diese Geste heraus. In der langen Coda „dröhnt nicht nur über gut zwanzig Takte C-Dur, sie türmt auch die Kopfthemen aller Sätze übereinander, um als ‚organisch gerundet’ zu beschwören, was vordem durch variantentechnische Sprengkräfte auseinandergetrieben wurde.“ (Mathias Hansen). In der Gesamtanlage ergibt sich daraus unter anderem die bestechende Wirkung, „dass das Hauptthema, welches am Ende des ersten Satzes stirbt, zum Ende des letzten Satzes in vierfacher Vergrößerung wieder aufersteht“ (Christoph Schlüren). Das dialektische Beziehungsnetz der einzelnen Themen und Motive, aber auch jenes der rhythmischen, harmonischen und melodischen Kompositionsprinzipien ist von Bruckner nirgends schlüssiger über ein Gesamtwerk gespannt worden als in der Sinfonie Nr. 8 –  einfach, weil deren enorme Komplexität danach verlangt. Johannes Brahms soll nicht ohne aufrichtiges Behagen in der Direktionsloge des Wiener Musikvereins gesessen haben, als am 18. Dezember 1892 zum ersten Mal die Sinfonie Nr. 8 seines Antipoden Bruckner erklang.

Texte © Steffen Georgi

Kurzbiographie

Vladimir Jurowski

Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des RundfunkSinfonieorchesters Berlin (RSB). 2023/2024 setzten seine Konzerte, Tourneen und Aufnahmen die Glanzpunkte der Jubiläumssaison „RSB100“. Sein aktueller Vertrag in Berlin läuft bis 2029. Parallel dazu ist er seit 2021 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München.

Vladimir Jurowski, einer der gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, der weltweit für seine innovativen musikalischen Interpretationen und ebenso für sein mutiges künstlerisches Engagement gefeiert wird, wurde 1972 in Moskau geboren und absolvierte den ersten Teil seines Musikstudiums am Music College des Moskauer Konservatoriums. 1990 siedelte er mit seiner Familie nach Deutschland über und setzte seine Studien an den Musikhochschulen in Dresden und Berlin fort. 1995 debütierte er beim irischen Wexford Festival mit Rimski-Korsakows „Mainacht“ und 1996 am Royal Opera House Covent Garden mit „Nabucco“. Anschließend war er Erster Kapellmeister der Komischen Oper Berlin (1997-2001).

Bis 2021 arbeitete Vladimir Jurowski fünfzehn Jahre lang als Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra (LPO) und wurde inzwischen zu dessen „Conductor Emeritus“ ernannt. In Großbritannien leitete er von 2001 bis 2013 als Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera eine breite Palette von hochgelobten Produktionen. Seine enge Verbindung zum britische Musikleben wurde im Frühjahr 2024 von König Charles III. dadurch gewürdigt, dass er Vladimir Jurowski zum Honorary Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire (KBE) ernannte. Im April 2024 kehrte Vladimir Jurowski als Gast nach London zurück, um mit dem LPO in der Royal Festival Hall den konzertanten Aufführungszyklus von Wagners „Ring“ mit der „Götterdämmerung“ zu vollenden.

Ebenfalls bis 2021 war er Künstlerischer Leiter des Staatlichen Akademischen Sinfonieorchesters „Jewgeni Swetlanow“ der Russischen Föderation und Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment in Großbritannien, außerdem Künstlerischer Leiter des Internationalen GeorgeEnescu-Festivals in Bukarest. Darüber hinaus arbeitet er seit vielen Jahren mit dem Ensemble unitedberlin zusammen. Die Auftritte in Russland hat Vladimir Jurowski seit Februar 2022 ausgesetzt. Ukrainische Werke sind und bleiben Bestandteil seines Repertoires ebenso wie die Werke russischer Komponisten.

Vladimir Jurowski hat Konzerte der bedeutendsten Orchester Europas und Nordamerikas geleitet, darunter die Berliner, Wiener und New Yorker Philharmoniker, das königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland und das Philadelphia Orchestra, die Sinfonieorchester Boston und Chicago, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Gewandhausorchester Leipzig. Er gastiert regelmäßig bei den Musikfestivals in London, Berlin, Dresden, Luzern, Schleswig-Holstein und Grafenegg. Obwohl Vladimir Jurowski von Spitzenorchestern aus der ganzen Welt als Gastdirigent eingeladen wird, konzentriert er seine Aktivitäten inzwischen auf jenen geographischen Raum, den er unter ökologischem Aspekt mit vertretbarem Aufwand gut erreichen kann.

Die gemeinsamen CD-Aufnahmen von Vladimir Jurowski und dem RSB begannen 2015 mit Alfred Schnittkes Sinfonie Nr. 3. Es folgten Werke von Britten, Hindemith, Strauss, Mahler und erneut Schnittke. Vladimir Jurowski wurde vielfach für seine Leistungen ausgezeichnet, darunter mit zahlreichen internationalen Schallplattenpreisen. 2016 erhielt er aus den Händen des heutigen Königs Charles III. die Ehrendoktorwürde der Royal Philharmonic Society. 2020 wurde Vladimir Jurowskis Tätigkeit als Künstlerischer Leiter des George-Enescu-Festivals vom Rumänischen Präsidenten mit dem Kulturverdienstorden gewürdigt.

Violine 1

Wolters, Rainer
Nebel, David
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Feltz, Anne
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Shalyha, Bohdan
Stangorra, Christa-Maria
Tast, Steffen
Yamada, Misa

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Färber-Rambo, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico
Seidel, Anne-Kathrin
Seo, Bohun
Fan, Yu-Chen
Top, Ilgin
Cazak, Cristina

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Drop, Jana
Doubovikov, Alexey
Montes, Carolina
Inoue, Yugo
Nell, Lucia
Roske, Martha
Solle, Miriam
Olgun, Berkay
Chomarat, Abigail

Violoncello

Eschenburg, Hans-Jakob
Riemke, Ringela
Breuninger, Jörg
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Boge, Georg
Weigle, Andreas
Yoon, Ji Woo
Raudszus, Christian
Montoux-Mie, Romane
Wittrock, Lukas

Kontrabass

Wagner, Marvin
Figueiredo, Pedro
Ahrens, Iris
Buschmann, Axel
Gazale, Nhassim
Schwärsky, Georg
Puhr, William
Yeung, Marco

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Dallmann, Franziska

Oboe

Lazzari, Leandro
Vogler, Gudrun
Herzog, Thomas

Klarinette

Kern, Michael
Pfeifer, Peter
Korn, Christoph

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander
Königstedt, Clemens

Horn

Rast, Quirin
Fleuter, Helene
Stephan, Frank
Hauer, Victoria

Wagnertuben

Kühner, Martin
Klinkhammer, Ingo
Hetzel de Fonseka. Felix
Mentzen, Anne

Trompete

Dörpholz, Florian
Hofer, Patrik
Turai, Gergö

Posaune

Manyak, Edgar
Hauer, Dominik
Lehmann, Jörg

Tuba

Marhold, Sebastian

Harfe

Edenwald, Maud
Ronith Mues
Swantje Wittenhagen

Percussion

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin

Pauke

Eschenburg, Jakob

Kooperation

Bild- und Videorechte

Orchester in der Philharmonie Peter Meisel
Vladimir Jurowski Peter Meisel