Mi 29.4.2026 Sakari Oramo

Es werde Licht

Genau das mag man sich wünschen, wenn die so düstere wie faszinierende Nordlandsaga des finnischen Meisters Jean Sibelius unentrinnbar die Seele geflutet hat. Gar nicht kalt, eher von innen heraus glühend, zelebriert Sibelius einmal mehr die Runen des „Kaleva“ in epischer Musik. Die Antwort im RSB-Konzert erteilt die 2023 verstorbene Komponistin Kaija Saariaho, ebenfalls gebürtige Finnin, mit dem geheimnisvollen Klang der Harfe, den sie mal raschelnd und raunend, mal glitzernd und gleißend in das Sinfonieorchester einwebt.
Mit der Sinfonie Nr. 8 von Antonín Dvořák hat sich Sakari Oramo für sein RSB-Debüt ein lichtes, lyrisches Meisterwerk ausgesucht. Möge sich auch diesmal der Eindruck des großen Wagner- und Brahms-Dirigenten Hans Richter wiederholen, der anlässlich der Erstaufführungsserie der Sinfonie in Wien und London an Dvořák geschrieben hat: „An dieser Aufführung hätten Sie gewiss Freude gehabt. Wir alle haben gefühlt, dass es sich um ein herrliches Werk handelt: darum waren wir alle auch mit Enthusiasmus dabei.“

Podcast "Muss es sein?"

1865. Es war das Jahr von Wagners „Tristan und Isolde“, von Meyerbeers „Afrikanerin“, das Jahr der späten Uraufführung von Schuberts unvollendeter h-Moll-Sinfonie, das Geburtsjahr von Alexander Glasunow und Paul Dukas. Und es war das Jahr der Geburt von Jean Sibelius und Carl Nielsen.

In Mitteleuropa tobte der ästhetische Streit zwischen französischer und italienischer Ausstattungsoper auf der einen und deutschen Seelenmusikdramen auf der anderen Seite. Innerhalb der deutschen Musik beharkten sich zudem Wagnerianer und Brahmsanhänger um Beethovens Erbe und die Rolle der absoluten Musik. Jean Sibelius aus der kleinen, jungen und politisch noch instabilen Nation im Norden Europas hatte drei Quellen, aus denen er schöpfen konnte: die finnische und überhaupt nordische Sagenwelt mitsamt ihren Runengesängen, die zentraleuropäische musikalische Tradition mit all ihren Widersprüchen und die eigene Gefühls- und Gedankenwelt. Alle drei flossen in der sinfonischen Dichtung „En Saga“ zusammen. Noch „Kullervo“ op. 7, die opulente, kurz zuvor komponierte Kantate auf altfinnische Themen, war da viel weniger individuell, ebenso das sinfonische Tableau „Karelia“ op. 11, ein Jahr nach „En Saga“ uraufgeführt. Während diese beiden Werke kraftvoll in die politische Kerbe eines erstarkenden finnischen Nationalbewusstseins schlugen, entbehrte „En Saga“ – entgegen dem scheinbar eindeutigen Titel – genau dieser Dimension. Generationen von Musikwissenschaftlern und sonstigen Fachleuten haben nach der Sage gesucht, die Sibelius getreu Liszts Vorbild als literarische Vorlage für das musikalische Werk benutzt haben könnte. Doch der Komponist wollte von simpler Tonmalerei gerade hier nichts wissen: „‘Eine Sage’ (En Saga, Satu) ist psychologisch eines meiner allertiefsten Werke. Ich könnte fast sagen, dass es meine ganze Jugend beinhaltet. Es ist Ausdruck eines gewissen Seelenzustandes. Zu der Zeit, als ich ‘Eine Sage‘ komponierte, musste ich viel Schreckliches durchleben. In keinem anderen Werk habe ich mich so völlig offenbart wie in diesem.“

Was aber mochte das gewesen sein? Die Musik verschweigt es. Stattdessen äußerte sich Jean Sibelius noch einmal, 1921, fast 30 Jahre nach der Erstfassung und nunmehr fast 20 Jahre nach der Endfassung: „Heimatlich ist die Stimmung des Werkes. Wie könnte man beim Zuhören des Werkes ‘Eine Sage’ an etwas anderes als an Finnland denken! Den Anfang der Komposition komponierte ich in Wien und arbeitete daran weiter im Haus Monola nahe bei Lieksa, wo wir den Spätsommer 1892 verbrachten. [Die Familie Sibelius hielt sich ungefähr vom 15. Juni bis zum 15. Juli in Lieksa auf.] Auf die Qualität der Komposition ‘Eine Sage’ hatte es jedoch keine Auswirkung, wo sie komponiert wurde. Ich war nie so finnisch wie in Wien, Italien und Paris und nie so sehr Pariser wie am Pielisjärvi-See.“

Keine kleine Sache

Wenn Sibelius ein neues Werk begann, wusste er meist nicht, was am Ende daraus werden würde. Er sammelte Ideen, Motive, Formkonzepte, komponierte einzelne Passagen und wandte sich dann anderen Dingen zu, um irgendwann auf die Entwürfe zurückzukommen, einiges auszuwählen, anderes zu verwerfen, abzuändern, zu ergänzen. Dieser Vorgang konnte sich über mehrere Jahre hinziehen und ereignete ich oft gleichzeitig und wechselseitig an verschiedenen Kompositionen.

Für „En Saga“ lag eine praktische Anmerkung des Dirigenten Robert Kajanus aus dem Frühjahr 1892 zugrunde, der sich nach der mühsamen Uraufführung von „Kullervo“ ein kürzeres, kleiner besetztes Orchesterwerk erbat. Sibelius holte möglicherweise eine angefangene Ballettszene hervor, eventuell auch Skizzen aus Wien von 1891 zu einem Oktett oder Septett und begann kurz nach seiner Hochzeit, sozusagen anstelle von Flitterwochen, mit der Arbeit an „En Saga“. Im Dezember 1892 war die Partitur abgeschlossen. In einer Anekdote erzählte er später, wie wichtig ihm die Komposition offensichtlich war: „Als ich ‘Die Sage’ vollendet hatte, brachte ich sie sofort zum Buchbinder. Am Heiligen Abend holte ich sie ab, aber die Tinte hatte auf die gegenüberliegenden Seiten so abgefärbt, dass die Partitur völlig verdorben war. Ich fing sofort an, sie neu zu schreiben, worüber meine Schwiegermutter sich sehr wunderte, weil ja Weihnachten war.“

Kein kleines, gefälliges Werk, sondern eine rätselhafte Tondichtung war entstanden, die prompt von den Musikern für ebenso unverständlich gehalten wurde wie „Kullervo“. Doch Kajanus setzte sich durch, und Sibelius persönlich dirigierte am 16. Februar 1893 die Uraufführung. Nach 1902 nahmen Dirigenten wie Arturo Toscanini und Henry Wood das Werk in ihr Repertoires auf. Heute gehört „En Saga“ zu den Klassikern unter den Orchesterwerken von Sibelius.

Willkürliche Intuition?

Anfangs sah die Rezeption anders aus. „Wenn seine musikalische Intuition nur etwas weniger willkürlich wäre“, beklagte sich der Kritiker Karl Flodin. Andere, ebenso wohlmeinende Freunde und Kollegen schlugen vor, Sibelius möge die offensichtlich überflüssigen Stellen streichen, um das Schwermütige, Kränkliche aus dem Werk auszumerzen. Tatsächlich entfernte Sibelius im Jahre 1902 (sehr zum Leidwesen seiner Frau Aino) mehr als 140 Takte (u.a. einen lyrischen Mittelteil), glättete die Rhythmen und reduzierte die Motivvarianten. Denn „En Saga“ basiert auf wenigen Urmotiven, die mannigfach abgewandelt, geschärft und dann wieder locker durchgespielt werden. Dies macht es so schwer, überhaupt Haupt- und Seitenthemen auszumachen oder Formmodelle, etwa den Sonatensatz, anzuwenden.

Gebrochene a-Moll-Akkorde der Streicher in unaufhörlichen Sechzehntelfiguren grundieren über weite Strecken die Entfaltung kraftvoller, herber Themen. Doch das erste Thema der Holzbläser im Eröffnungsteil „Moderato assai“ kommt eher umständlich dahergestelzt. Ein Flötenrauschen wie eine Wolke feiner Wassertropfen leitet über zu einem erhabenen Thema der Celli und Hörner. Der folgende Teil, „Allegro“, wird dominiert von einem herrlichen Seitenthema einer solistischen Viola, das sofort an Tschaikowsky denken lässt und im weiteren Verlauf immer mehr Raum einnimmt. Dieses Thema besitzt ebenso unterschwellige Verwandtschaft mit den Eingangsthemen wie das nun einsetzende kernige Platzhirsch-Thema im Tutti. Rhythmisch an einem imaginären Volkstanz orientiert, behauptet sich diese Musik eine kleine Weile über unablässigem Akkord-Raunen der gerade nicht anderweitig beschäftigten Instrumente.

„Lento assai“ ist der Abschnitt überschrieben, in welchem alle Bewegung, alles musikalische Leben erstmals zum Verstummen kommt. Einige Solostreicher und zwei Hörner verschwinden in einer Generalpause, nach der ein Takt „morendo“ (ersterbend) das Scharnier zu einer regelrechten Wiederauferstehung bildet. „Moderato“ geschieht dieses kraftvolle Erwachen, das in ein stürmisches „Allegro molto“ mündet. Jetzt treiben Synkopen die an sich geraden Rhythmen wirkungsvoll vor sich her, bis ein erneutes „Moderato e tranquillo“ zunächst eine Beruhigung, dann ein allmähliches Verlöschen bringt. Nach einem elegischen Klarinettensolo bleiben am Ende nur noch die extrem leisen Streicherakkorde in düsterem es-Moll liegen, mit einer speziellen Klangfarbe ins Unheimliche verzerrt: einem leisen Wirbel auf dem Becken. Mit diesem Widerschein des Gespenstischen versinkt „En Saga“ in der Stille eines unergründlichen finnischen Moores.

Durchscheinend, geheimnisvoll

„Zwei Halbtonschritte erscheinen mir als wichtige Leitmotive des Werkes: Der erste ist ein absteigender Gleitton von Fis nach F, der das Stück einleitet und zu dem im Verlauf des Konzertes immer wieder zurückgekehrt wird. Der zweite ist eine aufsteigende Figur von Cis nach D, die die Handlung oft unterbricht und den Solisten innehalten lässt. Diese beiden Motive überlagern als noch stärkere Orientierungspunkte jedes andere melodische Element.“ (Anssi Karttunen) Die Stimme des Violoncellos führt zu Beginn des ersten Satzes allein in die geheimnisvolle Welt des Werkes ein, lediglich zart umspielt vom Orchester, das in kleine Ensembles aufgeteilt erscheint. Die monologischen, bisweilen irrlichternden Strukturen vollziehen sich weitgehend ohne Interaktion, ähneln eher voneinander unabhängigen Traumphasen. In der Konsequent führt der Solist den Satz auch allein zu Ende.

In Flammen

Abrupt bricht der zweite Satz über uns herein, „lässt Solist und Orchester in einem feurigen Dialog gegeneinander antreten“, beschreibt Anssi Karttunen seine erste Begegnung mit dem Satz „In Flammen“. Nervös und motorisch treibt das Orchester, namentlich die Schlaginstrumente mit Unterstützung aus dem klanglichen „Randspektrum“ wie Piccolo oder Bassklarinette, das energiegeladene und obsessive Geschehen an, „der Solist weigert sich, gleichzeitig mit dem Orchester zu sprechen“ (Karttunen). Drei klangbetörende Instrumente – Harfe, Celesta, Klavier (wobei die beiden Tasteninstrumente keine typischen Mitglieder der Familie der Orchesterinstrumente sind) - versuchen sich – vorerst vergeblich – als Diplomaten, um den hektischen Satzcharakter allmählich aufzulösen.

Erwachen

Dem Erwachen, einem komplexen geistigen Vorgang, der hörbar weit über das einfache Erblicken des Lichtes hinausreicht, widmet die Komponistin den größten Raum des gesamten Konzertes. Der dritte Satz dauert etwa so lange wie der ersten und zweite zusammengenommen. Immer neue Facetten eines nicht näher zu identifizierenden „großen und farbenreichen Klangbildes“ (Karttunen) erweisen sich als ernsthafte Versuche, das zutiefst menschliche Schwanken zwischen Beharren und Bewegen zugunsten von einer der beiden Qualitäten aufzulösen. Tatsächlich scheint eine Entscheidung hin zur Tendenz des Ausprobierens – und damit des Riskierens – sich irgendwann anzubahnen.

Finsternis

Doch das Tal ist noch nicht durchschritten. Auf ganz natürliche Weise gewinnen die Zweifel wieder die Oberhand. In eine Welt zunehmender „Erleuchtung“ kehrt die Finsternis zurück, „übertönt das Orchester den Solisten mit dunklen Klangwellen“ (Karttunen). Das Wabern und Wallen am dunklen Urgrund erinnert merklich an den legendären Anfang von Wagners „Rheingold“, wo das Orchester minutenlang nach Orientierung sucht. „Der Solist versucht zweimal vergeblich sein Cis-d-Motiv“, weiß Anssi Karttunen, bis man sich immerhin auf das „Cis“ als Einklang verständigen kann. Die Oberfläche an der Grenze zwischen Dunkelheit und Licht ist erreicht, nicht mehr und nicht weniger.

Herz des Lichts

Endlich gelingt es dem Violoncello, die Schatten abzuschütteln, „was uns direkt zum fünften Satz führt, und die beiden begeben sich auf eine Reise dem Licht entgegen“, freut sich der Solist. Do so einfach ist es nicht. Nach dem nochmals vergleichsweise kurzen Intermezzo in der Finsternis, gestaltet sich der Weg zum Licht als langwieriger und dornenreicher als gedacht. Will heißen, das kratzige Raunen des Anfangs kommt zurück. Wieder stehen eher autistische Monologe der Parteien nebeneinander. Über viele Umwege und erst ganz allmählich findet man sich zu klärenden Dialogen, mithin zu aufklarender Gemeinsamkeit. Helligkeit entsteht durch aufsteigende Tonfolgen, spürbar lichte Instrumentierung und Einigung auf eine gemeinsame rhythmische und melodische Sprache. Der Weg zum Licht scheint nicht vorgezeichnet, sondern er will aktiv „erlernt“ werden. „Schließlich wird Fis zum Herzstück des Lichts und erhebt das Cello am Ende hoch in die Sphären absoluter Helligkeit … oder totaler Dunkelheit.“ (Anssi Karttunen)

An dieser Stelle fügt Kaija Saariaho einen verbalen Hinweis in Form eines literarischen Bezuges in die Partitur ein, ein Zitat aus „Das Wüste Land“ von T.S. Eliot: „… ich konnte nicht sprechen, und meine Augen versagten, ich war weder lebendig noch tot, und ich wusste nichts, während ich in das Herz des Lichts blickte, die Stille.“

Licht und Stille

Die Musik von Kaija Saariaho lebt essentiell von ihrer Begegnung mit Musikern. Eines ihrer Konzertwerke, „Graal théâtre“ entstand 1994 für Gidon Kremer, wobei der Name auch hier eine philosophisch-psychologische Dimension hat. In das letzte Werk, das Trompetenkonzert „Hush“ hat Kaija Saariaho wenige Wochen vor ihrem Tod den Satz eingelassen: „Schweig, segne und färbe die Stille ein.“ Diese Worte stammen aus dem Libretto von Aleksi Barrière für „Graal Théâtre“ (Not a Knight), einer Version mit gesprochenem Text für das erwähnte Violinkonzert aus dem Jahr 2018. „Der Solist ist in ‚Notes on Light‘ nicht nur der Held, sondern muss auch für seine Rechte einstehen, kämpfen, führen, mit dem Orchester zusammenarbeiten und sich ihm mitunter unterordnen. All dies macht ‚Notes on Light‘ zu einer tiefgründigen Reise, die uns bis ins Herz des Lichts führen könnte.“ (Anssi Karttunen)

Die Sinfonie Nr. 8 markierte das Ende einer schöpferischen Pause, die mit einer Veränderung im Anspruch an seine eigenen Werke einherging. Nach umfangreicher Dirigententätigkeit im Ausland und den stark national gefärbten Sinfonien Nr. 5 bis 7, emanzipierte sich Dvořák mit der fünf Jahre nach Nr. 7 und innerhalb nur dreier Monate des Jahres 1889 komponierten Sinfonie Nr. 8 als eigenständiger Meister von seinem großen Vorbild Johannes Brahms.

Tatsächlich befreit er sich augenblicklich etwa aus den inzwischen allzu starren Zwängen von Sonatenhauptsatz, Themendualismus, Durchführung und Reprise. Der erste Satz seiner neuen Sinfonie beschreibt einen Bilderreigen, quillt förmlich über von Ideen; die Themen und Gedanken sind kaum zu zählen. Und prompt kritisiert Brahms, der 1891 die Wiener Erstaufführung der Sinfonie Nr. 8 seines Schützlings gehört hat: „Zu viel Fragmentarisches, Nebensächliches treibt sich darin herum. Alles fein, musikalisch fesselnd und schön – aber keine Hauptsachen! Besonders im ersten Satz wird nicht Rechtes draus. Aber ein reizender Musiker!“ Wenn man hier einen anderen fremden Einfluss ausmachen möchte, so könnte es die jüngst geschlossene Freundschaft, eine Art „slawischer Solidarität“, des tschechischen Komponisten Dvořák mit dem russischen Kollegen Tschaikowsky sein. Tschaikowsky hatte im November 1888 seine eigene Sinfonie Nr. 5 in Prag dirigiert und damit einen nachhaltigen Eindruck bei Dvořák hinterlassen.

Eine Vogelsinfonie

Musik wie eine Landschaft, sinnlich durch und durch, man kann sie hören, riechen, schmecken. Pastorale Anmutung, stilisierte Vogelstimmenrufe waren Dvořák, dem begeisterten Liebhaber von „Gottes schöner Natur“ mehr als nur musikalische Mittel, sie waren ihm Herzensangelegenheit. „Wissen Sie, bevor ich sterbe, werde ich eine schöne Vogelsinfonie schreiben, und ich werde mir dabei viel Mühe geben.“ Was hier ein Besucher auf Dvořáks Landsitz in Vysoká erfuhr, könnte eine direkte Umsetzung in der Sinfonie Nr. 8 gefunden haben. Namentlich die Holzbläsersoli in den ersten beiden Sätzen mögen unmittelbar der Natur abgehört sein. Die Skizzen entstanden im späten Sommer und frühen Herbst 1889 in Vysoká, als ihm die Melodien „nur so zuflogen“.

Die langsame Einleitung führt geradewegs zum ersten Thema, einem von der Flöte gespielten Vogellied. Der zweite Satz der achten Sinfonie, oft mit einer Ballade verglichen, ist eher eine Meditation im Wald. Kammermusikalisch filigran stimmen die Vögel ihren von allen menschlichen Sorgen freien Gesang an, nur kurz unterbrochen von einem „Stürmchen“. An Tschaikowsky erinnert der dritte Satz, ein graziöser Walzer nicht ohne dunkle Farben und mit einem kontrastierenden Trio in G-Dur, so gar kein böhmisch-derbes Scherzo, auch wenn kurz vor Schluss in der schwungvollen Coda der Polka-Rhythmus durchschimmert. Ein Trompetensignal und voller Orchesterglanz entfalten im Finale zielsicher ihre mitreißende Wirkung, auch wenn das zuerst von den Celli angestimmte Hauptthema in Dvořáks Skizzenbuch eine ungewöhnlich lange und korrekturenreiche Ausarbeitungsphase durchmachte. Am Ende sind es genau die drei emphatischen Töne des G-Dur-Dreiklanges, die auf das Vogelliedthema aus dem ersten Satz verweisen.

Die Sinfonie Nr. 8 erlebte am 2. Februar 1890 ihre Uraufführung durch das Orchester des Prager Nationaltheaters unter der Leitung des Komponisten. Zum ersten Mal hob damit Antonín Dvořák ein sinfonisches Werk in seiner Heimat persönlich aus der Taufe; es sollte in dieser Hinsicht das einzige bleiben.

Texte © Steffen Georgi

Kurzbiographien

Sakari Oramo

Als Gastdirigent auf höchstem internationalem Niveau und produktiver Aufnahmekünstler verbinden Sakari Oramos Darbietungen kristallklare strukturelle Kohäsion mit Autorität, Eleganz und Leidenschaft.

Sakari Oramo, der nun bereits in seiner zwölften Saison als Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra tätig ist, begeistert das Publikum weiterhin mit einer Reihe intelligent und innovativ programmierter Konzerte, die sowohl weniger bekannte Komponisten als auch klassische Meisterwerke in den Vordergrund stellen. Mahlers Sinfonie Nr. 9 eröffnet eine Saison, die auch Werke von Thomas Adès, Mozart, Cecilia Damström, Beethoven, Lindberg, Strawinsky, Korngold und Bartók umfasst. Oramo kehrt als künstlerischer Partner zum Gürzenich-Orchester Köln zurück, um Konzerte mit Werken von Strauss, Adès und Sibelius zu dirigieren. Weitere Gastengagements umfassen die Rückkehr zur Dresdner Philharmonie, zum Orchestre Philharmonique de Radio France und zum NDR Elbphilharmonie Orchester.

Zu den bemerkenswerten Engagements der vergangenen Spielzeiten zählen Auftritte mit den Berliner Philharmonikern, dem Finnischen Radio-Sinfonieorchester, den Wiener Symphonikern, dem Tokyo Symphony Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Boston Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Im Laufe seiner Karriere hatte Oramo zahlreiche prestigeträchtige Positionen inne: von 1998 bis 2008 war er Musikdirektor des City of Birmingham Symphony Orchestra, von 2003 bis 2012 Chefdirigent des Finnischen Radio-Sinfonieorchesters, von 2004 bis 2018 Chefdirigent der West Coast Kokkola Opera, von 2008 bis 2021 Chefdirigent des Royal Stockholm Philharmonic Orchestra und von 2013 bis 2019 künstlerischer Leiter des Ostrobothnian Chamber Orchestra. Als versierter Geiger war Oramo ursprünglich Konzertmeister des Finnischen Radio-Sinfonieorchesters.

Oramo setzt sich weiterhin für neue und selten aufgeführte Werke mit dem BBC Symphony Orchestra ein, hat Dutzende von Welt-, britischen und finnischen Premieren dirigiert und mit vielen der herausragendsten Komponisten unserer Zeit zusammengearbeitet. Oramo ist regelmäßiger Dirigent bei den BBC Proms – im Sommer 2025 präsentierte er mehrere Proms mit dem BBC Symphony Orchestra, darunter die First Night of the Proms, bei der er Sibelius‘ Violinkonzert mit Lisa Batiashvili aufführte und den Abend mit Vaughan Williams‘ wenig bekanntem Oratorium Sancta civitas krönte.

Im Jahr 2025 veröffentlichte Chandos den zweiten Band von Oramo und dem BBC Symphony Orchestra mit Werken von Grażyna Bacewicz, nachdem bereits 2023 die Sinfonien Nr. 3 und 4 mit großem Erfolg aufgenommen worden waren. Weitere Einträge in Oramos umfangreicher Diskografie umfassen Aufnahmen von Dora Pejačevićs Klavierkonzert und Sinfonie in fis-Moll mit dem BBC Symphony Orchestra, Werke von Ravel mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra und Rued Langgaards Sinfonie Nr. 1 mit den Berliner Philharmonikern. Außerdem hat er Sibelius‘ komplette Sinfonien mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra, Nielsen’s und Schumann’s komplette Sinfonien mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra sowie zahlreiche Werke von Kaija Saariaho und Magnus Lindberg mit verschiedenen Orchestern aufgenommen. Zu den Erfolgen seines Repertoires zählen der Orchestra Award des BBC Music Magazine für Nielsen: Sinfonien Nr. 1 und 3 mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, ein Gramophone Award 2019 für Laangaard: Symphonien Nr. 2 und 6 mit den Wiener Philharmonikern und der Sopranistin Anu Komsi sowie einen International Classical Music Award 2020 für Busonis Klavierkonzert mit dem Boston Symphony Orchestra und Kirill Gerstein.

Anssi Karttunen

Anssi Karttunen ist ein echter Trendsetter und einer der innovativsten Cellisten der heutigen klassischen Musikszene. Er begann in seiner Heimat Finnland, diesem einzigartigen Nährboden für die Musik, im Alter von vier Jahren mit dem Cellospiel und hat sich seitdem weltweit einen Namen als Solist und Kammermusiker gemacht. In seinem Repertoire bringt er frischen Wind in die Standardwerke für sein Instrument, entdeckt zahlreiche vergessene Meisterwerke wieder und erarbeitet seine eigenen Transkriptionen. Er spielt auf modernen, Klassik- und Barockcelli sowie auf dem Violoncello piccolo und dem E-Cello. Letzteres spielt auch eine wichtige Rolle bei seinen aktuellen Soloprojekten, die Bilder, Videos und Elektronik einbeziehen.

Er ist ein leidenschaftlicher Verfechter der zeitgenössischen Musik. Seine Zusammenarbeit mit Komponisten wie Magnus Lindberg, Kaija Saariaho, Pascal Dusapin, Luca Francesconi und Tan Dun hat zu über 220 Uraufführungen, darunter von 31 Cellokonzerten, geführt. So spielte er Magnus Lindbergs Cellokonzert Nr. 1 mit dem Orchestre de Paris sowie sein Cellokonzert Nr. 2 mit dem Los Angeles Philharmonic, Esa-Pekka Salonens Mania mit Avanti! und Luca Francesconis Rest mit RAI Torino. Im Auftrag des Boston Symphony Orchestra schrieb Kaija Saariaho das Cellokonzert Notes on Light für Anssi Karttunen. Seit 2007 hat er es über 50 Mal aufgeführt, unter anderem mit dem Finnish Radio Symphony Orchestra, Swedish Radio Symphony Orchestra, NDR Sinfonieorchester, Concertgebouw Orkest Amsterdam, Orchestre de Paris und New World Symphony.

Geplant sind Uraufführungen neuer Werke von Antti Auvinen, Ramon Lazkano und Sean Shepherd.2018 brachte er Betsy Jolas‘ Side Roads mit dem Swedish Chamber Orchestra und Gérard Korsten zur Uraufführung, Mit dem Pianisten Nicolas Hodges hat er die Werke für Cello und Klavier der Komponistin, die 2026 ihren 100. Geburtstag feiert, im WDR eingespielt, fast alle als Erstaufnahmen.

Anssi Karttunen arbeitet mit so namhaften Orchestern wie dem Philadelphia Orchestra, BBC Symphony, NHK Orchestra, SWR Sinfonieorchester, den Münchner Philharmonikern, Ensemble Modern, Rotterdam Philharmonisch Orkest, Danish National Radio Symphony Orchestra, Oslo Philharmonic, Helsinki Philharmonic, New World Symphony oder Mahler Chamber Orchestra. Er ist regelmäßiger Gast bei bedeutenden Festivals wie Edinburgh, Salzburg, Lockenhaus, Berlin, Venedig, Strasbourg und Helsinki. Zudem tritt er mit seinen Partnern des Zebra Trio – dem Geiger Ernst Kovacic und dem Bratschisten Steven Dann – auf beiden Seiten des Atlantiks auf. Mit der Choreografin Diana Theocharidis und dem Produzenten, Komponisten und Multiinstrumentalisten John Paul Jones verbindet ihn ebenfalls eine enge Zusammenarbeit. Seine Aufnahmen beweisen eine enorme Bandbreite: Sie reichen von Beethovens Gesamtwerken für Cello und Fortepiano (auf historischen Instrumenten) bis zu Solowerken des 20. Jahrhunderts. Bei der Deutschen Grammophon erschien eine DVD von Tan Duns The Map für Cello, Orchester und Video, und Sony Classical veröffentlichte die Konzerte von Lindberg, Saariaho und Salonen. Seine Einspielung von Henri Dutilleux‘ Tout un monde lointain mit dem Orchestre Philharmonique
de Radio France und Esa-Pekka Salonen für die Deutsche Grammophon wurde 2013 mit dem Gramophone Award ausgezeichnet. Unter seinen jüngsten Aufnahmen finden sich Toshio Hosokawas Chant für Naxos, seine eigene Transkription von Brahms‘ Streichquintett für Toccata Classics sowie zwei Tango-CDs, erschienen bei Petals und Albany.

Anssi Karttunen wurde 1960 geboren. Er studierte unter anderem bei Erkki Rautio, William Pleeth, Jacqueline du Pré und Tibor de Machula. Von 1999 bis 2005 war Anssi Karttunen erster Cellist der London Sinfonietta. Von 1994 bis 1998 war er Künstlerischer Leiter des Avanti! Chamber Orchestra und von 1994 bis 1997 des Suvisoitto Festival in Porvoo, Finnland. Er leitete die Helsinki Biennale in den Jahren 1995 und 1997 sowie das Festival Musica Nova Helsinki 2015. Häufig unterrichtet er in Meisterkursen, so beispielsweise an der Carnegie Hall (gemeinsam mit Kaija Saariaho), bei der Cello Biennale Amsterdam oder an der University of California, Berkeley. 2008 initiierte er die jährlich in Kooperation mit der Sibelius Akademie unter seiner Leitung veranstaltete Workshopreihe „Creative Dialogue“ in Santa Fe. 2014 nahm er seine Lehrtätigkeit an der Ecole Normale de Musique in Paris auf. Anssi Karttunen spielt ein Cello von Francesco Ruggeri.

Violine 1

Wolters, Rainer
Nebel, David
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Feltz, Anne
Kynast, Karin
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Behrens, Susanne
Seogyun, Noh
Fan, Yu-Chen

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Bara-Rast, Ania
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Hetzel de Fonseka, Neela
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico
Seidel, Anne-Kathrin

Viola

Errera Pavon, Karolina
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Drop, Jana
Montes, Carolina
Roske, Martha
Solle, Miriam
Ahn, Seun
Paté, Livia Marine

Violoncello

Eschenburg, Hans-Jakob
Riemke, Ringela
Breuninger, Jörg
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Weigle, Andreas
Meiser, Oliwia

Kontrabass

Wagner, Marvin
Rau, Stefanie
Buschmann, Axel
Gazale, Nhassim
Schwärsky, Georg
Yeung, Marco

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus
Dallmann, Franziska

Oboe

Lazzari, Leandro
Herzog, Thomas

Klarinette

Link, Oliver
Simpfendörfer, Florentine
Korn, Christoph

Fagott

Reikow, Tobias
Königstedt, Clemens

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Mentzen, Anne
Stephan, Frank

Trompete

Linke, Sören
Ranch, Lars
Gruppe, Simone

Posaune

Pollock, Louise
Lehmann, Jörg
Veres, Vladimir

Tuba

Gionandis, Vikentios

Percussion

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Zeuner, Lukas

Pauke

Eschenburg, Jakob

Klavier

Gneiting, Heike

Celesta

Inagawa, Yuki

Kooperation

Bildrechte

Titelbild Desktob- und Mobil Sakari Oramo © Benjamin Ealovega
Formatfüllendes Bild Amssi Karttunen Mobil und Desktop © Irmeli Jung
RSB in der Philharmonie Desktop © Stefan Maria Rother
RSB in der Philharmonie Mobil © Peter Meisel