Sa 28.01. Vladimir Jurowski

Podcast „Muss es sein?“

Johann Sebastian Bach

Messe für fünf Soli, vier- bis achtstimmigen gemischten Chor, Orchester und Basso continuo h-Moll BWV 232

Dabei haftet der in der Tat einzigartigen h-Moll-Messe noch mehr als Bachs berühmtem Weihnachtsoratorium ein „Makel“ an: Sie entstand in weiten Teilen auf dem Wege des sogenannten Parodieverfahrens.

Parodieverfahren heißt: Aus einer fertig komponierten Arie wird der Text entfernt, um durch einen anderen ersetzt zu werden. Oder einem Tanzsatz aus einer Suite wird nachträglich ein Text unterlegt. Es handelt sich also im Grunde um den umgekehrten Fall von „Vertonung“. Nicht selten haben mehrere Komponisten ein und dasselbe Gedicht zu einem Lied vertont oder ein Drama als Vorlage für verschiedene Opern verwendet. Niemand stört sich daran, im Gegenteil. Man registriert interessiert die verschiedenen Ergebnisse. Kommt aber ein Künstler auf die Idee, eine komponierte Musik neu zu „vertexten“, rümpfen die Fachleute darüber die Nase, besonders dann, wenn munter zwischen weltlichen und geistlichen Inhalten hin und her parodiert wird. Vielleicht ist es die ursprüngliche Bedeutung des aus dem Griechischen stammenden Begriffes „Parodie“ (Nachahmung mit humoristischer Übertreibung), welche den Vorwurf der Respektlosigkeit hervorruft.

Im Übrigen stand Bach keineswegs allein mit dem Parodieverfahren. Nahezu alle Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts bedienten sich im Interesse eines persönlichen Stils der „Eigen-Parodie“, ja sie schrieben sogar offiziell voneinander ab – und verstanden das lange vor dem Zeitalter des Urheberrechtes als Lob für den jeweils „bestohlenen“ Kollegen, sorgten sie doch auf diese Weise für dessen weitere Verbreitung.

Vom protestantischen Kantor für den katholischen König

Das erste lateinische Kirchenwerk Bachs war 1723 ein Magnificat. Um 1732 unterzog er sich der Mühe, eine äußerst sorgfältig geschriebene und mit Vortragsangaben versehene Kopie dieses Magnificats anzufertigen.

Dresden war damals eine Hochburg des Protestantismus, obwohl bereits der bis 1733 regierende Kurfürst, Friedrich August I., 1697 aus politisch-religiösem Kalkül vom Protestantismus zum Katholizismus übergewechselt war: Auch er strebte nach dem polnischen Thron. König August II., genannt „der Starke“, war ein Verschwender vor dem Herrn, sorgte für einen so prachtvollen wie kostspieligen Kultur- und Kunstaufschwung in „Elbflorenz“. Die sozialen Angelegenheiten seiner Untertanen vergaß er dabei. So verwunderte es nicht, dass die mittleren und niederen Bevölkerungsschichten in Sachsen ihren Widerstand gegen den Hof in strengem Protestantismus auslebten.

Den Titel aus Dresden erhielt Bach tatsächlich im Jahre 1736. Die dreijährige Zeit des Wartens verkürzte er durch diverse Huldigungsmusiken zu repräsentativen Anlässen für die Mitglieder der königlichen Familie. So brachte er sich wiederholt in Erinnerung – nicht mit mittelmäßiger Dutzendware, sondern mit echten Meisterwerken. Das erklärt die herausragende Qualität der sogenannten Huldigungskantaten, aus denen Bach später mittels Parodie das „Weihnachtsoratorium“ extrahierte.

Eine Messe aus fünfunddreißig Jahren

Drei Abschnitte des Gloria stammen aus den Jahren um 1742, wo sie in der Weihnachtskantate BWV 191 auftauchen, der einzigen lateinischen Kantate Bachs. Die verbleibenden Messteile, das Credo (Bach nennt es Symbolum Nicaenum), das Osanna (in der Leipziger Liturgie kein Bestandteil des Sanctus), das Benedictus, das Agnus Dei und das Dona nobis stammen aus der Zeit von 1747 bis 1749, beruhen aber großenteils auf früheren Werken, das „Crucifixus“ gar auf einer Kantate aus Weimarer Zeit (1714).

Für dreizehn der insgesamt fünfundzwanzig Sätze ist eine ältere Herkunft nachgewiesen oder zumindest sehr wahrscheinlich. Obwohl fast alle Abschnitte der h-Moll-Messe mit Werken aus jüngeren Lebensjahren Bachs korrespondieren, fügen sie sich durch wohldurchdachtes und ausgewogenes Kombinieren zu atemberaubender Geschlossenheit. Als Bach 1747 daranging, die 1733 als „Missa“ begonnenen beiden Teile Kyrie und Gloria zu seinem Opus ultimum auf dem Gebiet der lateinischen Kirchenmusik auszubauen, geriet ihm das zu einem Kompendium seines Lebenswerkes an sich. Mit der souveränen Verfügungsgewalt über alle von ihm entwickelten instrumentalen und vokalen Kompositionstechniken und durch keine Notwendigkeit einer Aufführung irgendwie eingeschränkt, ging er ans Ordnen, Ergänzen und Zusammenfügen seines Vermächtnisses. Das macht die h-Moll-Messe so einzigartig.

Die Partituren, die später zusammen als „Hohe Messe in h-Moll“ betitelt wurden, erfuhren zunächst ein ähnliches Schicksal wie alle großen oratorischen Werke Bachs: Sie wurden 100 Jahre lang im Prinzip vergessen. Im Unterschied zu den Passionen lebten sie jedoch erst ganz allmählich wieder auf, Teilaufführungen in Kirchen waren noch bis ins 20. Jahrhundert die Regel. Bachs größtes und bedeutendstes kirchenmusikalisches Werk nahm als Ganzes ab Mitte des 19. Jahrhunderts seinen Weg zu den Hörern vornehmlich über den Konzertsaal.

Der allbekannte Messetext bot Bach denkbar große Freiheiten im Umgang mit der Musik. Was beim streng am Wort orientierten Passionsoratorium unmöglich war – dort leistete Bach eine dramatisierende Unterstützung der Aussagen des Evangeliums – bot innerhalb der Messe die Möglichkeit zur absoluten Dominanz der Musik. Niemand mag glauben, dass ausgerechnet Bach die Symbolkraft des lateinischen Messetextes erst in den letzten Lebensjahren aufging. Er trug dieses Gedankengut zeitlebens in sich, verarbeitete es in deutschsprachigen Kantaten oder Instrumentalsätzen. Für ihn war jede Zeile Messetext mehr als nur deren Augenblicksaussage, sie war Weltanschauung und Lebenserfahrung und bedurfte einer umfassenden und konzentrierten musikalischen Umsetzung. Und diese wiederum konnte, warum eigentlich nicht, bereits zu einem anderen, früheren Zeitpunkt seines Lebens als Erkenntnis gereift sein. Aus diesem Blickwinkel geriet es zur abschließenden Formsache, den Messetext als roten Faden, als Orientierungshilfe den gewichtigen musikalischen Aussagen unterzulegen.

Bach hat sich mit zunehmendem Alter einer strengen kompositorischen Selbstdisziplin unterworfen, die seine Spätwerke stellenweise asketisch erscheinen lässt. Auf jeden Fall ist ihnen eine äußerst beherrschte Dramaturgie immanent. Er setzt klare Prioritäten und nimmt ganze Abschnitte im Affekt zurück, um die Wirkung beispielsweise eines einzigen Chores herauszustellen. Nach dem Figur-Grund-Prinzip wird zum Beispiel eine im Text nicht dazu auffordernde Passage bewusst sehr tief und dunkel gehalten, um die nachfolgende umso glänzender hervortreten zu lassen. Immer wieder verblüfft es, wie lange Bach Höhepunkte in Sachen Virtuosität, Besetzung, Tempo oder Dynamik vorenthalten kann, um sie dann gezielt nur einmal einzusetzen. Damit erspart er dem aufmerksamen Hörer auch während zwei Stunden Musik eine inflationäre Abnutzung von Affekten.

Gott ist der Herr. Das stellt Bach klar, indem er vor die Differenzierung die Objektivierung setzt: Die Messe beginnt mit vier Takten homophonem Blocksatz, die nicht nur dem KYRIE, sondern dem ganzen Werk den Charakter einer Überschrift verleihen. Dies wiegt insofern schwer, als Bach keines seiner großen oratorischen Werke mit Akkordblöcken anheben lässt, sondern die einleitenden Sätze immer auf allmähliche Entwicklung anlegt.

Scheinbar im Widerspruch zur Bitte um das Erbarmen steht die Vertonung des CHRISTE ELEISON. Die helle, ja freudige Haltung drängt die Komponente des Seufzens und Flehens in den Hintergrund und gründet ihre Zuversicht hörbar auf das Vertrauen der durch Christus verbürgten Gnadenzusage Gottes.

Die Wiederholung der Textzeile KYRIE ELEISON nutzt Bach zu einer zweiten Vertonung, für die er den „stile antico“, den Stil der Kirchenmusik des 16. Jahrhunderts aufgreift. Strenge Stimmführung und Besetzung erinnern an Palestrina und objektivieren die vorangegangene Expressivität. Bach macht mit allem Ernst darauf aufmerksam, dass er sich auf dem Boden der Kirchengeschichte und ihrer Musik bewegt.

Gloria

Das GLORIA, seit jeher die jubelnde Lobpreisung Gottes innerhalb der Messe, bildet auch bei Bach keine Ausnahme. Trompeten, Pauken, Virtuosität beherrschen das Bild. Doch Bach relativiert den Jubel, indem er zwischen die klangprächtigen Tuttisätze des GLORIA IN EXCELSIS und des GRATIAS AGIMUS die kammermusikalische Vertonung der vier Textzeilen LAUDAMUS TE, BENEDICIMUS TE, ADORAMUS TE und GLORIFICAMUS TE stellt. „Unter Einsatz konzertanter Techniken komponiert er einen äußerst subtilen Satz, ein ‚Gott, man lobet dich in der Stille‘, wie er es im Eingangssatz der Kantate BWV 120 mit auffallend ähnlicher Tendenz darstellt.“ (Helmuth Rilling)

Die Architektur des CREDO rechtfertigt allein den Ausnahmerang der h-Moll-Messe. Das zentrale Glaubensbekenntnis besteht aus neun Sätzen, von den fünf neu komponiert sind, vier ältere erst ihre wahre Bestimmung in der Messe zu finden scheinen. Bach gliedert den Text des CREDO vielfach. Wichtige Einzelaussagen, oft nur aus wenigen Worten bestehend, erhalten einen eigenen musikalischen Abschnitt. Andere, auch größere Textpassagen, fasst er zu einem einzigen Satz zusammen. Dabei werden die kürzeren und für Bach offensichtlich zentralen Aussagen dem Chor übertragen. Von den fünfundzwanzig Sätzen der h-Moll-Messe sind sechzehn Chöre, drei Duette und sechs Soloarien. Die Mehrheit hat Wichtiges zu sagen bei Bach!

Bach bedient sich beim Komponieren häufig des dramaturgischen Prinzips Symmetrie. So bildet der Choral Nr. 40 „Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn“ sozusagen den Gipfel der Pyramide „Johannespassion“. Innerhalb des CREDO der h-Moll-Messe gibt es dieses Symmetrieprinzip auch:

Der gekreuzigte Christus, der, selbst unschuldig, die Sünden der Welt auf sich nimmt und „etiam pro nobis“ – auch für uns – gelitten hat, gekreuzigt und begraben worden ist – „crucifixus passus et sepultus est“ – er ist es, vor dem sich Bach am tiefsten verneigt, dem seine aufrichtige Verehrung gilt, der vielleicht der reinste Quell seines persönlichen Glaubens ist. Drei so knappe wie eindrucksvolle Chorsätze behandeln Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung des Herrn, die zentralen Botschaften des christlichen Glaubensbekenntnisses.

Wie aber steht es mit dem Bekenntnis zu der einen, heiligen, allgemeinen und apostolischen Kirche: „et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“? Bach weist ihr den Platz in der Arie ET IN SPIRITUM zu. Man vergleiche ihren Stellenwert in der CREDO-Struktur mit jenem der Chöre! Die Bariton-Arie ist als einziger rein solistischer Satz innerhalb des CREDO am weitesten von Volkes Stimme entfernt und handelt überdies den längsten zusammenhängenden Textabschnitt des gesamten CREDO ab. In ihrer heiter-beschwingten Art verbreitet sie eine Atmosphäre freundlicher Beiläufigkeit. Ist es gar Spott, wenn Meister Johann Sebastian Bach, der Textausdeuter schlechthin, ausgerechnet das Wörtchen „et“ innerhalb des Bekenntnisses an die eine, heilige, allgemeine und apostolische Kirche mehrfach deutlich heraushebt, während die offiziellen Attribute der Kirche in Melismen verschwimmen?

Sinnreiche Rückkopplungen

Dies ist ein Indiz für die Herkunft der Chöre aus heterogenen Quellen – und eines für die Vernachlässigbarkeit aufführungspraktischer Gepflogenheiten. Immerhin müsste sich der Chor binnen Sekunden auf der engen Empore einer Kirche zum Doppelchor formieren. Und anschließend ginge jeder Sänger wieder auf seinen vorherigen Platz, während AGNUS DEI, das Lamm Gottes, unter ergreifendem Gesang die Sünden der Welt auf sich nimmt.

Für die abschließende Bitte um Frieden, das DONA NOBIS PACEM, greift Bach auf die Musik des Chores GRATIAS AGIMUS aus dem CREDO zurück. Er parodiert also sogar innerhalb der h-Moll-Messe! Obendrein wurzelt der Chor seinerseits im erprobten Chorsatz „Wir danken dir, Gott, wir danken dir und verkündigen deine Wunder“. Das ist keine mangelnde Sorgfalt Bachs, sondern eine Bekräftigung von Dank und Lobpreis. So erhebt sich das DONA NOBIS PACEM weit hinaus über die flehentliche Bitte eines „Verleih uns Frieden gnädiglich“, indem es die Bedrängnis des vorausgehenden MISERERE NOBIS abschüttelt und lobpreisend den verheißenen göttlichen Frieden annimmt.

Keineswegs, nur vernachlässigt er das Ritual zugunsten eines Glaubensbekenntnisses, dessen rücksichtslose Ehrlichkeit den institutionalisierten Kirchen bis heute Unwohlsein bereitet. Religiosität und Glaube manifestieren sich für Bach genauso wenig in den Aushängeschildern der Konfessionen wie für Beethoven, Mozart, Brahms, Verdi oder Goethe.

Bach konnte davon ausgehen, dass jeder, der bereit war, seiner Musik Aufmerksamkeit zu widmen, den Messetext, dessen Gehalt und seine eigenen Gedanken dazu in sich trug. Darauf bauend, bot er seine tönende Deutung zur Auseinandersetzung an, anspruchsvoll, reif, bar jeder Vordergründigkeit. Uns Heutige, denen die Verinnerlichung von Geist und Buchstaben des Ordinarium Missae vielleicht nicht mehr ganz selbstverständlich ist, setzt möglicherweise gerade diese Distanz in Stand, Bachs h-Moll-Messe kraft der Musik zu verstehen.

Text von © Steffen Georgi

Messetext Latein

KYRIE

Nr. 1 Chor
Kyrie eleison

Nr. 2 Duett (Sopran und Alt)
Christe eleison

Nr. 3 Chor
Kyrie eleison

GLORIA

Nr. 4 Chor
Gloria in excelsis Deo
et in terra pax hominibus
bonae voluntatis

Nr. 5 Arie (Sopran)
Laudamus te
benedicimus te
adoramus te
glorificamus te

Nr. 6 Chor
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam

Nr. 7 Duett (Sopran und Tenor)
Domine Deus rex caelestis
Deus pater omnipotens
Domini fili unigenite
Iesu Christe altissime
Domine Deus agnus Dei
filius patris

Nr. 8 Chor
qui tollis peccata mundi
miserere nobis
qui tollis peccata mundi
suscipe deprecationem nostram

Nr. 9 Arie (Alt)

qui sedes ad dexteram patris
miserere nobis

Nr. 10 Arie (Baß)

Quoniam tu solus Sanctus
tu solus Dominus
tu solus Altissimus Iesu Christe

Nr. 11 Chor

cum Sancto Spiritu
in gloria Dei patris
Amen

CREDO

Nr. 12 Chor
Credo in unum Deum

Nr. 13 Chor
patrem omnipotentem
factorem caeli et terrae
visibilium et invisibilium

Nr. 14 Duett (Sopran und Alt)
et in unum Dominum Iesum Christum
filium Dei unigenitum
et ex patre natum ante omnia saecula
Deum de Deo lumen de lumine
Deum verum de Deo vero
genitum non factum
consubstantialem patri
per quem omnia facta sunt
qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de caelis

15. Chor
et incarnatus est
de Spiritu Sancto ex Maria virgine
et homo factus est

16. Chor
crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato
passus et sepultus est

17. Chor
et resurrexit tertia die secundum scripturas
et ascendit in caelum
sedet ad dexteram patris
et iterum venturus est cum gloria
iudicare vivos et mortuos
cuius regni non erit finis

18. Arie (Baß)
et in Spiritum Sanctum
Dominum et vivificantem
qui ex patre filioque procedit
qui cum patre et filio simul adoratur et conglorificatur
qui locutus est per prophetas
et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam

19. und 20. Chor
confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum
et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi
Amen

SANCTUS

21. Chor
Sanctus sanctus sanctus
Dominus Deus Sabaoth
Pleni sunt caeli et terra gloria eius

22. Chor
Osanna in excelsis

23. Arie (Tenor)
Benedictus qui venit in nomine Domini

22. Chor (da capo)
Osanna in excelsis

AGNUS DEI

24. Arie (Alt)
Agnus Dei
qui tollis peccata mundi
miserere nobis

25. Chor
dona nobis pacem

Messetext Deutsch

KYRIE

Nr. 1 Chor
Herr, erbarme dich!

Nr. 2 Duett (Sopran und Alt)
Christus, erbarme dich!

Nr. 3 Chor
Herr, erbarme dich!

GLORIA

Nr. 4 Chor
Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden
den Menschen seiner Gnade.

Nr. 5 Arie (Sopran)
Wir loben dich,
wir preisen dich,
wir beten dich an,
wir rühmen dich.

Nr. 6 Chor
und danken dir,
denn groß ist deine Herrlichkeit.

Nr. 7 Duett (Sopran und Tenor)
Herr und Gott, König des Himmels,
Gott und Vater, Herrscher über das All,
Herr, eingeborener Sohn,
Jesus Christus, Herr und Gott,
Lamm Gottes, Sohn des Vaters,

Nr. 8 Chor
du nimmst hinweg die Sünde der Welt,
erbarme dich unser;
du nimmst hinweg die Sünde der Welt,
nimm an unser Gebet,

Nr. 9 Arie (Alt)
du sitzt zur Rechten des Vaters,
erbarme dich unser.

Nr. 10 Arie (Baß)
Denn du allein bist der Heilige,
du allein der Herr,
du allein der Höchste, Jesus Christus,

Nr. 11 Chor
mit dem Heiligen Geist,
zur Ehre Gottes des Vaters.
Amen.

CREDO

Nr. 12 Chor
Ich glaube an den einen Gott,

Nr. 13 Chor
den Vater, den Allmächtigen,
der alles geschaffen hat, Himmel und Erde,
das Sichtbare und das Unsichtbare,

Nr. 14 Duett (Sopran und Alt)
und an den einen Herrn Jesus Christus,
Gottes eingeborenen Sohn,
aus dem Vater geboren vor aller Zeit,
Gott von Gott, Licht vom Licht,
wahrer Gott von wahrem Gott,
gezeugt, nicht geschaffen,
eines Wesens mit dem Vater,
durch den alles geschaffen ist.
Für uns Menschen und zu unserem Heil
ist er vom Himmel gekommen.

15. Chor
hat Fleisch angenommen
durch den Heiligen Geist aus der Jungfrau Maria
und ist Mensch geworden,

16. Chor
wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus,
hat gelitten und wurde begraben,

17. Chor
ist am dritten Tage auferstanden nach der Schrift
und ist aufgefahren in den Himmel,
er sitzt zur Rechten des Vaters
und wird wiederkommen in Herrlich­keit,
zu richten die Lebenden und die Toten,
seiner Herrschaft wird kein Ende sein,

18. Arie (Baß)
(ich glaube) an den Heiligen Geist,
der Herr ist und lebendig macht,
der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht,
der mit dem Vater und dem Sohn
angebetet und verherrlicht wird,
der gesprochen hat durch die Propheten,
und an die eine heilige allgemeine und apostolische Kirche,

19. und 20. Chor
ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden
und erwarte die Auferstehung der Toten
und das Leben der kommenden Welt.
Amen.

SANCTUS

21. Chor
Heilig, heilig, heilig
ist Gott, Herr aller Mächte und Gewalten.
Erfüllt sind Himmel und Erde von seiner Herrlichkeit.

22. Chor
Hosanna in der Höhe!

23. Arie (Tenor)
Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.

22. Chor (da capo)
Hosanna in der Höhe!

AGNUS DEI

24. Arie (Alt)
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt,
erbarme dich unser,

25. Chor
gib uns den Frieden.

Kurzbiographie und Abendbesetzung

Vladimir Jurowski

Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Seinen Vertrag hat er mittlerweile bis 2027 verlängert. Parallel dazu ist er seit 2021 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München.
Der Dirigent, Pianist und Musikwissenschaftler Vladimir Jurowski wurde zunächst an der Musikhochschule des Konservatoriums in Moskau ausgebildet. 1990 kam er nach Deutschland, wo er sein Studium an den Musikhochschulen in Dresden und Berlin fortsetzte.
Vladimir Jurowski hat Konzerte der bedeutendsten Orchester Europas und Nordamerikas geleitet, darunter die Berliner, Wiener und New Yorker Philharmoniker, das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland und das Philadelphia Orchestra, die Sinfonieorchester von Boston und Chicago, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Gewandhausorchester Leipzig. Mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin war er 2022/2023 bei Konzerten in verschiedenen Städten Deutschlands, Italiens und in Antwerpen in den Niederlanden zu erleben. Die gemeinsamen CD-Aufnahmen von Vladimir Jurowski und dem RSB begannen 2015 mit Alfred Schnittkes Sinfonie Nr. 3. Es folgten Werke von Britten, Hindemith, Strauss, Mahler und demnächst erneut Schnittke. Vladimir Jurowski wurde vielfach für seine Leistungen ausgezeichnet, darunter mit zahlreichen internationalen Schallplattenpreisen. 2016 erhielt er aus den Händen von Prince Charles die Ehrendoktorwürde des Royal College of Music in London. 2018 kürte ihn die Jury der Royal Philharmonic Society Music Awards zum Dirigenten des Jahres. 2020 wurde Vladimir Jurowskis Tätigkeit als Künstlerischer Leiter des George-Enescu-Festivals vom Rumänischen Präsidenten mit dem Kulturverdienstorden gewürdigt.

Julia Lezhneva

Die junge russische Sopranistin Julia Lezhneva überzeugt und begeistert international: ihre Stimme wird als “engelsgleich” (The New York Times) bezeichnet, sie sänge mit “reinem Ton” (Opernwelt) und “makelloser Technik“ (The Guardian). Die Süddeutsche Zeitung schließlich sieht sie als Zauberin: sie kann ihre Stimme fast verschwinden lassen, dabei die aberwitzigsten Vokalkunststücke und Girlandenfeuerwerke aufführen“. Julia Lezhneva wurde 1989 als Tochter zweier Geophysiker auf der russischen Insel Sachalin geboren und erhielt im Alter von fünf Jahren bereits Klavier- und Gesangsunterricht. Sie absolvierte die Gretchaninov Musikschule und führte ihre Gesangs- und Klavierstudien am Moskauer Konservatorium fort. Mit 17 Jahren erlangte sie internationale Aufmerksamkeit als sie Elena Obraztsova International Wettbewerb gewann und mit 18 Jahren zusammen mit Juan Diego Flórez das Rossini Opernfestival in Pesaro eröffnete. Zu den Lehrern und Mentoren von Julia Lezhneva gehören Dennis O’Neill, Yvonne Kenny, Elena Obraztsova, Alberto Zedda, Richard Bonynge und Thomas Quasthoff. Orchester wie das Gewandhausorchester Leipzig, die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Mariinsky Orchester, das Russische Nationalorchester, das Orquestra Nacional de España, das Evgeny Svetlanov Orchestra, das Seattle Symphony Orchestra und das Seoul Philharmonic laden Julia Lezhneva immer wieder ein, und sie arbeitet regelmäßig mit renommierten Dirigenten wie Adam Fischer, Giovanni Antonini, Herbert Blomstedt, Paavo Järvi, Vladimir Jurowski und Andrea Marcon zusammen.

Alice Lackner

Die Stimme von Alice Lackner wird von der Presse als „betörend sicher, mit astralischen Höhen und Durchschlagskraft“ (Oper!) und als „vollends bezaubernd“ (Tagesspiegel) beschrieben. Sie ist regelmäßig mit Orchestern wie dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Konzerthausorchester Berlin, Gewandhausorchester Leipzig, Essener Philharmoniker, Russisches Staatsorchester Kaliningrad, Brandenburgisches Staatsorchester, lautten compagney Berlin, Ensemble 1700 oder Concerto Theresia zu hören, unter der Leitung namhafter Dirigent*innen wie Vladimir Jurowski, Wolfgang Katschner, Dorothee Oberlinger, Tomáš Netopil, Andrea Marchiol oder Andreas Reize.

Höhepunkte der letzten Saisons waren u.a. das Sopran-Solo in Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 4 im Konzerthaus Berlin, die „Martha“ in der Uraufführung von Gordon Kampes „Dogville“ am Aalto Theater Essen, der „Ruggiero“ in Händels „Alcina“ in einer Produktion der lautten compagney Berlin, oder auch die „Negiorea“ in Andrea Bernasconis „L’Huomo“ im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth und bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci. Weitere Engagements führten sie u.a. in die Berliner Philharmonie, zum Musikfest Berlin, zum George-Enescu-Festival Bukarest, zu den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, zu den Tagen Alter Musik Herne oder zum Mosel Musikfestival.

Alice Lackner wurde in München geboren, studierte Gesang bei Prof. Kunz-Eisenlohr an der HfMT Köln/Aachen und wird derzeit von Sami Kustaloglu in Berlin fortgebildet. Sie ist Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes und Preisträgerin von "cantatebach!", der Kammeroper Schloss Rheinsberg, und vom "Podium junger Gesangssolisten". Als studierte Soziologin ist sie am ZOiS Berlin wissenschaftlich tätig. Ab 2025 übernimmt sie die künstlerische Leitung des Festivals „Güldener Herbst“ in Thüringen.

Hugh Cutting

Hugh Cutting, ehemaliger Chorwissenschaftler am St. John’s College in Cambridge, ist kürzlich Absolvent des Royal College of Music, wo er Mitglied des International Opera Studio war. Nach seinem Abschluss wurde ihm die Tagore-Goldmedaille verliehen, die ihm König Karl III. überreichte. Im Herbst 2021 gewann Hugh als erster Countertenor den Kathleen Ferrier Award und ist der erste Countertenor, der zum BBC New Generation Artist (2022–24) ernannt wurde. In der Saison 2021/22 war Hugh Mitglied von Les Arts Florissants 10th Jardin des Voix und erhielt Kritikerlob für seine Darstellung des Arsace in Händels Partenope unter der Leitung von William Christie. Weitere Höhepunkte waren sein Debüt in der Carnegie Hall mit Bachs Matthäus-Passion mit dem Orchestra of St Luke’s und Bernard Labadie; Refugee in Dove’s Flight und Bertarido in Händels Rodelinda mit dem RCM International Opera Studio, Vivaldis Stabat Mater beim London Händel Festival mit Adrian Butterfield; Pergolesis Stabat Mater mit der Southbank Sinfonia; Taveners The Hidden Face mit der City of London Sinfonia; Bachs Matthäus-Passion mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment; Bachs Geist und Seele mit den Oxford Bach Soloists; Händels Messiah mit Instruments of Time and Truth und Edward Higginbottom; Purcell-Oden für eine Königin mit The English Concert und Kristian Bezuidenhout sowie eine Aufführung von Bach- und Händel-Arien mit der Hanover Band und Laurence Cummings.

Patrick Grahl

Der in Leipzig geborene Patrick Grahl war zunächst Mitglied des Thomanerchores unter Georg Christoph Biller, anschließend erhielt er dort seine Gesangsausbildung an der Musikhochschule „Felix Mendelssohn Bartholdy“ bei Berthold Schmid und schloss sein Studium mit dem Meisterklassenexamen (mit Auszeichnung) ab. Meisterkurse bei Peter Schreier, Gotthold Schwarz, Gerd Türk, KS Ileana Cotrubas und Prof.Karl-Peter Kammerlander gaben ihm wichtige Impulse für seine künstlerische Entwicklung.

Noch während seines Studiums konnte er sich Partien wie den Alfred (Strauß: Die Fledermaus), Tamino (Mozart: Die Zauberflöte) und Albert (Britten: Albert Herring) erarbeiten und zur Aufführung bringen. Zudem war er als Junger Diener in Richard Strauss` Elektra, in Richard Wagners Tristan und Isolde als Hirte/ Stimme eines jungen Seemanns an der Opéra National de Lyon und als Don Ottavio (Mozart: Don Giovanni) am Teatro La Fenice in Venedig zu erleben.

Bis 2013 war Patrick Grahl Stipendiat der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn. 2014 gewann er mit dem Ensemble Barockwerk Ost den 1. Preis des Förderpreises Alte Musik des Saarländischen Rundfunks und der Akademie für Alte Musik im Saarland. Zudem war er bis 2018 Mitglied des Männerquartetts Thios Omilos. Seitdem ist er nur noch solistisch tätig.

Christian Immler

Der deutsche Bariton Christian Immler ist derzeit einer der gefragtesten Sänger seines Fachs. Sowohl im Konzert- als auch im Opernbereich arbeitet er mit hervorragenden Dirigenten, Ensembles und Regissueren zusammen und singt Bachs Kantaten ebenso
überzeugend wie Mahlers Orchesterlieder. Christian Immler studierte in seiner Heimatstadt München, in Frankfurt und als Stipendiat des DAAD an der Londoner Guildhall School of Music & Drama bei Prof. Rudolf Piernay. Zudem absolvierte er ein Musikwissenschafts-Studium an der University of London. 2001 erhielt er den ersten Preis des Wettbewerbs Nadia et Lili Boulanger in Paris. Neben zahlreicher internationaler Meisterklassen (Fondation Royaumont/Musée d’Orsay, Internationale Sommerakademie Salzburg, Universität Montreal u.a.) unterrichtet Christian Immler Gesang an der Kalaidos Fachhochschule in Zürich.

Violine 1

Nebel, David
Herzog, Susanne
Polle, Richard
Tast, Steffen
Feltz, Anne

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Hetzel de Fonseka, Neela
Drop, David
Palascino, Enrico

Viola

Rinecker, Lydia
Adrion, Gernot
Inoue, Yugo

Violoncello

Eschenburg, Hans-Jakob
Albrecht, Peter

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann
Figueiredo, Pedro

Flöte

Bodokin, Gergely
Kronbügel, Annelie

Oboe

Bastian, Gabriele
Vogler, Gudrun
Herzog, Thomas

Fagott

You, Sung Kwon
Königstedt, Clemens

Horn

Ember, Daniel

Trompete

Bartels, Bernd
Niemand, Jörg
Gruppe, Simone

Pauke

Eschenburg, Jakob

Tasten

Iraki, Beni
Schneider, Arno

Theorbe (Laute)

Arend, Andreas

Sopran

Hohlfeld-Redmond, Katharina*
Kim, Mi-Young*
Büttner, Friederike
Petersen, Anja*
Petitlaurent, Stephanie
Wietschorke, Dagmar
Shin, Eunkyung
Yoon, Ji*
Chung, Joowon
Krispin, Sarah
Köberlein, Marie Christine
Schnur, Natasha*
Miller, Jana*
Deckert, Iris-Anna*

Alt

Bartsch, Ulrike
Löbbert, Sibylla Maria*
Markowitsch, Franziska*
Mbodjé, Julienne*
Rützel, Hildegard*
Landro, Eva
Spies, Julia
Hausburg, Karola

Tenor

Böhm, Thaddäus
Buhrmann, Joachim
Genslein, Jörg
Hong, Minsub*
Mücke, Christian*
Nietzke, Volker
Roterberg, Kai*
Yoshida, Shimon*

Bass

Drexlmeier, Stefan*
Horenburg, Ingolf
Lutze, Matthias*
Mayr, Paul
Redmond, Andrew*
Schendel, Johannes D.
Zaens, Jonathan E. de la Paz*
Rumpf, Felix

*Sänger:innen in der kleinen Besetzung

Kooperation

Bild-/Videorechte

Vladimir Jurowski © Peter Meisel

Bilder Orchester © Peter Meisel

Bilder Orchester © Peter Adamik

Julia Lezhneva © Emil Matveev

Alice Lackner © Thomas Lackner

Hugh Cutting © Olivia Da Costa

Patrick Grahl © Kristen Nijhof

Immler Christian © Marco Borggreve

RIAS Kammerchor © Matthias Heyde

https://www.youtube.com/watch?v=7b63OyCLBxk