Di 12.05.2026 Leonard Slatkin

Weniger streng als manch anderer Komponist gegen die Schwächen der Menschen, die für den Spaß schon mal Moral und Glauben vergessen, schwingt in Bernsteins Musik immer die Lebensfreude mit, die (autobiographisch fundierte) Sympathie für die Laster und Lüste der Menschen. Musikalisch deutlich geprägt vom jüdischen Idiom, kann Bernsteins Musik nicht vorbei an den Errungenschaften von Gustav Mahler, ignoriert aber alle Tendenzen der Sinfonik des 20. Jahrhunderts. Auch wenn Bernstein leugnete, bewusst jüdisches Liedgut aufgegriffen zu haben, war ihm diese musikalische Sphäre von zu Hause und aus der Synagoge so vertraut, dass sie zum persönlichen Idiom wurde.

Bernstein steht mit seinen besten Werken auf einer Höhe mit Kurt Weill und George Gershwin. Wenn Gershwin vom Song gekommen war und daraus die große Form entwickelt hatte (was später sogar Arnold Schönberg bewunderte), so ging Leonard Bernstein den umgekehrten Weg: „Ich hatte schon eine Sinfonie geschrieben, ehe ich je an Schlager dachte. Wie können Sie von mir erwarten, dass ich jene leichte Hand habe?“ Tiefstapler!

Leonard Bernstein hat immer die Auflösung von Spannungen zwischen den östlichen und westlichen Kulturen, zwischen U- und E-Musik im Sinn gehabt, wenn er als Dirigent und Pädagoge mit der Faszination seiner Persönlichkeit Tausende von Menschen für die Musik begeisterte. Als Komponist verschmolz er wie selbstverständlich jüdische, afrikanische und christliche Traditionen. Die Botschaft ist im Grunde ganz einfach: Voraussetzung für Menschlichkeit ist der souveräne Glaube des Menschen an sich selbst. Dieses Credo durchzieht wie ein roter Faden Bernsteins Werke, beeinflusst deren bezwingende Emotionalität und unmittelbare kommunikative Ansprache.

Spot on!

„Die Handlung von ‚On the Town‘ dreht sich um drei Matrosen, die sich auf einem 24-stündigen Landgang in New York befinden, sowie um ihre Abenteuer in jener gigantischen Stadt, die ihre Bewohner als so selbstverständlich hinnehmen.“ (Leonard Bernstein)

Als erster tanzt sich der Große Liebhaber ins Rampenlicht. Eingeschlafen in der New Yorker U-Bahn, träumt der Matrose Gabey davon, „Miss Turnstiles“ umzulegen. Nein, nein, ermorden will er sie nicht! Bernsteins fetzige Musik macht aus dem rüden Naivling einen temperamentvollen Charmeur. Spätestens in der zweiten Episode, dem „Pas de Deux“, wird Gabey richtig sympathisch, weil er mitfühlt, „zugleich zärtlich und bang“, mit einem Schulmädchen, welches im Central Park „von einem weltgewandten Matrosen angelockt und anschließend fallen gelassen wird“ (Bernstein). Leonard Bernstein bietet dafür eine seiner unvergesslichsten Melodien auf: „Lonely Town“. Diese innige Musik mit ihrer nachdenklichen Melancholie erinnert an jene seines Freundes und Mentors Aaron Copland.

Samuel Barber steht im Konzertprogramm, und ein Adagio für Streicher steht auch darin. Da werden unvermeidlich Erwartungen geweckt. Denn Barbers herzbewegendes Adagio ging um die Welt nach den mörderischen Angriffen auf das World Trade Center am 11. September 2001. Der Dirigent Leonard Slatkin und die Komponistin Cindy McTee sind sich dessen voll bewusst. In der Tat ist das heute Abend erklingende Adagio der Amerikanerin ein Reflex auf die traumatischen Ereignisse von 9/11. Das Adagio entstand zunächst als Teil eines Orgelwerkes, „Agnus Dei“. Anschließend formte es Cindy McTee zu einem Orchesterwerk und fügte es als zweiten Satz in ihre Sinfonie Nr. 1 ein, die durch das National Symphony Orchestra unter der Leitung von Leonard Slatkin in Auftrag gegeben und durch den John and June Hechinger Fund for New Orchestra Works ermöglicht wurde.

Allein aufgeführt, beweist das Adagio von Cindy McTee seine ergreifende Qualität. Nach und nach enthüllt es eine wunderschöne Melodie (as, g, f, c, des, es, des, c). Sie entstammt dem „Polnischen Requiem“ von Krzysztof Penderecki erklingt im letzten Viertel des Werkes zum ersten Mal vollständig. Die Struktur aus fallenden Halbtönen und aufsteigenden Ganztönen, die das Intervall der kleinen Terz herausstellen, ergibt unvermeidlich auch Assoziationen an das Motiv b-a-c-h.

„Mein Interesse an der Verwendung atonaler und tonaler Elemente innerhalb desselben Musikstücks spiegelt sich darin wider, dass das Werk mit einer gewissen Spannung und Angst beginnt und dann mehrere introspektive und friedvolle Abschnitte durchläuft. Optimismus und Freude weichen schließlich am Ende einem Gefühl der Unsicherheit und einer Anspielung auf den Beginn des Werkes.“ (Cindy McTee)

Man wirft Samuel Barber vor, er habe so komponiert, wie man 20 Jahre vor seiner Geburt zu komponieren pflegte – sehr pragmatische Vorzüge, die Samuel Barber von Seiten der Gralshüter der Avantgarde, die mit der musikalischen Ausdrucksweise des 19. Jahrhunderts nichts mehr im Sinn haben, gelegentlich den Vorwurf eintrugen, er passe sich an, er vermeide konflikthafte Konstellationen. Die Amerikaner lieben ihren Barber, sie nennen ihn ihren sensibelsten und lyrischsten Komponisten. „Ich schreibe, was ich fühle. Ich bin kein unsicherer Komponist… Mir wird nachgesagt, dass ich überhaupt keinen eigenen Stil hätte, aber das macht nichts. Ich mache einfach, wie sie sagen, mein Ding weiter. Ich glaube, dazu braucht man eine gewisse Courage.“

Samuel Barber stammt aus Westchester, Pennsylvania. Bereits siebenjährig komponierte er erste Klavierstücke, mit zwölf spielte er die Orgel während der Gottesdienste. Sein erster Lehrer, der Direktor des Konservatoriums in Baltimore, ermunterte ihn zum Eintritt in das gerade gegründete, heute weltberühmte Curtis Institute of Music in Philadelphia. Dort studierte er Klavier, Komposition und Gesang. Letzterem fühlte sich Barber besonders verbunden, zunächst erwog er eine solistische Karriere und gab Liederabende am Curtis Institute und in Wien. Nach dem Gewinn des amerikanischen Rom-Preises 1935 und des Pulitzer-Preises 1935 und 1936 lebte er eine Zeitlang in „terra del canto“, in Italien also, das seine europäische Wahlheimat wurde. Dort begann 1936 seine Laufbahn als Komponist mit der Sinfonie in einem Satz op. 9. Sie wurde in Rom uraufgeführt, bevor sie 1937 in den USA und als erste Sinfonie eines Amerikaners bei den Salzburger Festspielen erklang.

Barbers Œuvre umfasst drei Opern, zwei Ballette, Orchesterwerke, Chormusik und Lieder. Seine Bekanntschaft mit Arturo Toscanini, Witold Rodzinski und Bruno Walter sicherte ihm Uraufführungen seiner Werke von berufener Hand und in repräsentativem Umfeld. So lernten ihn die Besucher der Salzburger Festspiele genauso kennen wie die Musikfreunde in New York. Seine Musik wurde via Rundfunk in ganz Amerika ausgestrahlt. Barber, der von 1939 bis 1942 als Lehrer am Curtis Institute unterrichtete, meldete sich 1942 zur Air Force und widmete als echter amerikanischer Patriot seine zweite Sinfonie (1944) der amerikanischen Luftwaffe. Nach dem Krieg lebte er zusammen mit seinem Studienkollegen und Freund Gian Carlo Menotti in einem Haus in Mount Kisco/ New York und komponierte als prominentes Mitglied der American Academy of Arts and Letters im Laufe der folgenden drei Jahrzehnte die meisten seiner größeren Werke.

Toccare – Berühren

Der musikalische Begriff „Toccata“ für ein virtuoses Werk für ein Tasteninstrument leitet sich vom italienischen „toccare“ ab. Was einst schlicht das „Betasten“ der Tasten meinte, erhält in der Komposition von Samuel Barber einen tieferen Sinn. Denn Toccare heißt auch Berühren. Die viertelstündige und einsätzige „Toccata Festiva“ bindet ein großes Sinfonieorchester und eine rauschende Konzertorgel in ein betörendes Kaleidoskop aus stürmischer Virtuosität und expressiver Lyrik ein. Unverwechselbar sind nicht nur die Episoden, wo eine Army Band mit der Orgel um die Wette eifert, sondern auch die hauchzarten, transparenten Klänge, für die Barber bekannt ist. Das Werk entstand 1960, als Mary Curtis, die das heute weltberühmte „Curtis Institute of Music“ in Philadelphia gegründet hatte, den Dirigenten Eugen Ormandy mit der freudigen Nachricht überraschte, sie hätte die Absicht, eine neue Orgel für den Konzertsaal in Philadelphia zu stiften. Kein anderer als Samuel Barber sollte für deren feierliche Einweihung ein Werk komponieren. Samuel Barber, prominenter Absolvent des Curtis Institutes und neben Aaron Copland berühmtester amerikanischer Komponist, sagte sofort zu.

„Wer solch eine Musik schreibt, wird wohl später einen Mord begehen.“ Ob es diese schreckliche Prophezeiung gewesen ist, die den amerikanischen Komponisten Aaron Copland ein für alle Mal davon abgebracht hat, weiterhin in einem expressionistisch modernen Stil zu komponieren, wie er es 1924 in seiner Orgelsinfonie getan hatte?

Sinfonien lagen am Anfang des 20. Jahrhunderts auch auf dem amerikanischen Kontinent in der Luft, freilich standen sie dort weniger auf dem ästhetischen Prüfstand als in Old Europe. Brahms und Bruckner, Elgar und Franck, Mahler und Strauss, in der Folge Strawinsky und Hindemith, Prokofjew und Schostakowitsch wurden hierzulande gemessen an Beethovens Erbe, an der großen Sinfonietradition des Abendlandes mit weltanschaulichem Anspruch. In Amerika war es vor allem Antonín Dvořák, der mit seiner Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ 1893 eine unüberhörbare sinfonische Landmarke gesetzt hatte.

Aaron Copland nahm sich die Freiheit, mit diesem Erbe zwar respektvoll, dennoch relativ unbekümmert umzugehen. Er komponierte insgesamt vier Werke, welche die Bezeichnung „Sinfonie“ im Titel trugen. Die erste war die erwähnte Sinfonie für Orgel und Orchester, die Copland 1928 in eine Fassung ohne Orgel umarbeitete und als solche Sinfonie Nr. 1 nannte. Die Sinfonie Nr. 3, komponiert ab 1944, war von vornherein mit der Ordnungszahl 3 versehen, so dass Copland die Nummer 2 an die einsätzige „Kurze Sinfonie“ vergeben konnte, die er 1933 komponiert hatte. Nicht in den Kanon seiner Sinfonien eingeflossen ist eine Tanzsinfonie, die 1930 als Überarbeitung aus Teilen seiner Ballettmusik „Grohg“ entstanden war.

Coplands Name wird heute verbunden mit einer einprägsamen, verständlichen und so tonalen wie rhythmisch prägnanten Tonsprache, die das amerikanische Publikum auf Anhieb begeisterte. Volkslieder, Märsche und Tänze taten ein Übriges, die Nähe zu den begeistert mitgehenden Menschen herzustellen. Copland verleugnete zwar nie ganz seine Zugehörigkeit zur zeitgenössischen Musik, aber er ging dabei unter anderem den populären Umweg über den sinfonischen Jazz. Nicht nur das ließ den Komponisten und Dirigenten Leonard Bernstein sich nachhaltig für Coplands Musik einsetzen. Serge Koussevitzky prophezeite kurz vor der Uraufführung: „Daran besteht kein Zweifel – dies ist die größte amerikanische Sinfonie.“

Laut und deutlich

Die Sinfonie Nr. 3, Coplands ausführlichste und sinfonischste Instrumentalkomposition, zitiert keine Volkslieder. Einzig – und dies allerdings herausgehoben – kommt darin ein populäres Werk vor, das der Amerikaner bereits 1942 komponiert hatte: die „Fanfare for the Common Man“. Diese Fanfare für Blechbläserensemble auf den einfachen Menschen nimmt Bezug auf eine groß angelegte Rede des damaligen US-amerikanischen Vizepräsidenten Henry A. Wallace, der 1942, reichlich populistisch, das „Jahrhundert des Normalbürgers“ ausgerufen hatte. Wenige Jahre zuvor war im größenwahnsinnigen Nazideutschland das „Tausendjährige Reich“ proklamiert worden. Allerdings ähneln sich die deutschen Siegesfanfaren und die amerikanische Fanfare für den gewöhnlichen Mann jenseits der ideologischen Implikationen auf musikalisch fatale Weise.

Die Verwendung der suggestiv hymnischen Fanfare rückt die Sinfonie Nr. 3 nahezu automatisch in den Rang einer Jubelfeier auf das aus amerikanischer Sicht siegreiche Endes des Zweiten Weltkrieges. Copland selbst hat zwar erklärt, er habe die Sinfonie nicht als direkte Reaktion auf den Krieg geschrieben, aber eingeräumt, dass ihr „positiver Ton … sicherlich mit der damaligen Zeit zusammenhängt“. Weltbekannt geworden ist die „Fanfare for the Common Man“ spätestens 1977, als die britische Rockband Emerson, Lake and Palmer eine packende Version davon erstellt hat.

Ein Fanfarenzug in vier Kapiteln

Der kurze und eher langsame erste Satz ist dezidiert nicht in der für die meisten ersten Sinfoniesätze typischen Sonatenhauptsatzform verfasst. Das herauszustellen, darauf legt Copland großen Wert. Drei modale Themen springen durch unterschiedliche Tonarten. Schon hier kommt der Fanfarenton erstmals zum Einsatz: ausladend in E-Dur mit weiten Sprüngen, dann stilistisch ähnlich, aber hymnischer folgt eine Melodie der Bratschen und Oboen, von A-Dur nach Es-Dur modulierend, schließlich eine Fuge in d-Moll, eingeführt von der Soloposaune.

Den zweiten Satz, Allegro molto, hat Copland vereinfacht als „näher an den üblichen sinfonischen Verfahren des Scherzos“ beschrieben. Ein kurzes Vorspiel, dann leiten zwitschernde Holzbläserklänge, unterstützt von Xylophon und Klavier, über zum eigentlichen Thema. Da ist es wieder, das Fanfarenmotiv, erweitert und variiert von Klarinetten, Horn und Bratschen. Nach einer sinfonischen Verdichtung schält sich ein Marsch heraus, der einer Militärkapelle würdig wäre, mit einer charakteristischen Snare-Drum. Plötzlich schwenkt Copland um in eine völlig andere Sphäre, einen pastoralen Walzer. Am Ende setzt sich der Marsch durch.

Das Frühjahr 1946 bringt den besinnlichen dritten Satz, Andantino quasi allegretto. Blechbläser und Schlagzeug bleiben nahezu komplett außen vor, lediglich eine einzelne Trompete, ein Horn, eine Celesta und das Glockenspiel agieren am Rande mit. Der Satz greift das Fugenthema des ersten Satzes auf, nunmehr nach h-Moll gewandelt und von den Streichern in einem ernsten, düstereren Ton vorgetragen. Eine gleichermaßen kantige wie klagende Flötenmelodie versucht einen Stimmungswechsel. Doch eine Choralpassage der Holzbläser schiebt die Musik sanft nach As-Dur, wo sie auf einem Akkord der tiefen Streicher eindrucksvoll endet.

Attacca folgt der Schlusssatz, Molto deliberato – Allegro risoluto. Zunächst tastet sich die Fanfare aus dem Dunkel des Vorangegangenen allmählich ans Licht, noch gar nicht bombastisch. Doch kaum ist das Tunnelende in Sicht, springt Copland abrupt nach C-Dur. Endlich flutet die originale Fanfare mitsamt dröhnendem Blech und donnernden Pauken den Saal. Neues Material tritt hinzu, verknäult sich heillos mit den wiederkehrenden Themen aus dem ersten Satz. Umso befreiender kann der Schlag durch den gordischen Knoten gelingen. Alles endet mit einem strahlend fulminanten D-Dur-Akkord des gesamten Orchesters.