Mi 10.09.2025 Saisoneröffung

Hellhörig werden

„Eigentlich bin ich ja berüchtigt wegen meiner Geräuschtechniken, ja? Aber warum soll man sich immer festlegen lassen? … Der Begriff Geräusch gefällt mir eigentlich überhaupt nicht, aber ein Rauschen gefällt mir schon viel besser. Ein Waldesrauschen ist doch eine wunderbare Erfahrung.“ Sagt Helmut Lachenmann und schmunzelt. „Ausklang“ heißt seine Konzertante Musik für Klavier und Orchester aus den Jahren 1984/1985. Das Nicht-Klavierkonzert lädt ein zur maximalen Konzentration und zum lächelnden Loslassen gleichermaßen. Mit Hilfe von buchstäblich unzähligen, meist nur winzigen Gesten generiert der Komponist immer neue Inseln des Klingens, des Verklingens, des Nachlauschens, des Aufgehens von Musik im Rausch(en) des Universums.

Vordergründig entspricht die Sinfonie Nr. 11 von Dmitri Schostakowitsch den Forderungen des sogenannten „sozialistischen Realismus“, man hört ihr die konkreten Details des „Blutsonntags“ von Petersburg an, als der Zar 1905 in die unbewaffnete Menschenmenge vor seinem Palast schießen ließ. Und Schostakowitsch war Patriot und vor allem Mensch genug, um tatsächlich eine tiefe Empathie für die notleidende, protestierende Bevölkerung Russlands am Anfang des 20. Jahrhunderts zu empfinden. Doch was teilweise so plastisch wie Filmmusik klingt, hat mindestens eine weitere, tiefere Ebene. Der Schlüssel dazu liegt in einer so unscheinbaren wie vielsagenden Bemerkung von Schostakowitsch, die von Solomon Volkov dokumentiert wurde. Demnach sollte die Sinfonie anfangs die Bezeichnung „1906“ tragen. Dies aber war das Geburtsjahr von Schostakowitsch! Der Komponist gab also einen dezenten Hinweis auf die autobiographische Dimension des Werkes.
Die Sowjetführung fühlte sich jedenfalls geschmeichelt von dem turbulent-schmissigen Ausgang und leckte sich schon die Lippen nach einer Darstellung der 1917er Revolution, Schostakowitsch erhielt den Leninorden. Sein Sohn Maxim aber befürchtete nach der Generalprobe der Sinfonie Nr. 11: „Mein Gott, dafür werden sie dich aufknüpfen!“

"Muss es sein?" Der Konzertpodcast

In älterem Lachenmann-Deutsch liest sich das folgendermaßen: „Der Wunschtraum, die Schwerkraft zu überwinden, zu überlisten, oder wenigstens Situationen solch überwundener Schwerkraft zu simulieren, hat vielleicht ein Pendant in den vielfältigen Versuchen, die per Impuls in Schwingung versetzte Materie, zum Beispiel den Klavierklang, am Verklingen zu hindern. Die Geschichte des Klaviersatzes, und nicht erst seit der Romantik, ist weithin die Geschichte solcher Techniken. Wo aber die Spekulation mit solcher Illusion mit sich selbst spielt, geht es über die Nutzung von Pedal- und Flageolett-Techniken des modernen Flügels hinaus. Wenn diese auch weithin meine Komposition mitgeprägt haben, so scheint mir wichtiger, wie der Umgang mit den Mitteln überhaupt sich dabei modifiziert. Grifftechnisch abgeleitete pianistische Spielmodelle, organisiert als mechanistisch funktionierende Speicherungsobjekte, halb bewusstlose Einschwingprozesse, erstmal „bloß um die Saiten anzuregen“, deren Ausklingen es dann zuvorzukommen gilt durch verschieden massive Eingriffe, mehr oder weniger rhythmisierte Abbau- und Umbau-Prozesse, Filterung, unvermittelte Integration in ganz andere Wahrnehmungskategorien usw.: Solche Modelle, hereingeschmuggelt zunächst, entfalten ihre eigene Dynamik. Bei dem sich so präzisierenden kompositorischen Instrumentarium spielt aber auch die Transferierbarkeit des pianistischen Ausgangstyps (Anschlagsimpuls beziehungsweise -figur, Klanggestalt, Klangveränderung – aber auch seine Umkehr- und vielfache Strapazierbarkeit) auf das Orchester, auf einzelne charakteristische Orchestergruppen, im Sinn eines Superklaviers, bei welchem das Solo-Instrument zum partikular beteiligten Gerät wird, eine wesentliche Rolle.

An den Markierungspunkten in dieser Materiallandschaft stehen rohe Grundformen wie der unverformte Hall, der Secco-Klang, aber auch komplexere wie der ‚falsche Nachhall‘, die ‚gefilterte Kantilene‘, schließlich auch Martellato-Felder, die ihr eigenes Echo verdecken oder auch davon verschluckt werden…, wobei die Musik den Ausgangsgedanken zu verraten scheint, weil sich die Bewegungen mehr und mehr verselbständigen, bis diese, als perforiertes Riesencantabile sich erkennend, wieder in ihn einmünden und sich ihm unterwerfen.“ (Helmut Lachenmann, 1986)

Geräusch? Rauschen!

„Wer sich in Helmut Lachenmanns Welt der Geräusche begibt, der muss direkt an der Eingangspforte seine Hör-Erwartungen und -Gewohnheiten abgeben. Denn da werden Klänge nicht nur aus den Partiturseiten herausgeschabt und -gekratzt, herausgerieben und -gewischt. Lachenmann lässt seine Musiker auf ihren Instrumenten Spieltechniken anwenden, bei denen jedem Konservatoriumsprofessor die Zornesröte ins Gesicht fahren muss. Als „musique concrète instrumentale“ hat sich diese Art der Klangproduktion etabliert, bei der das Instrument als Klangkörper bis in seine geheimsten Geräuschecken hinein ausgelotet und ausgereizt wird. So unbequem es damit für den Interpreten werden kann, so gilt das weiterhin selbst für den geübten Hörer von zeitgenössischer Musik. Abnutzungserscheinungen kennt Lachenmanns Musik nämlich keine. Genau das macht ihn daher schon lange in der Neuen Musik-Szene zu einem Schwergewicht, das ständig neu herausfordert und zur kontroversen Beschäftigung mit seinem Werk zwingt.“ (Guido Fischer, 2016)

So spielerisch-zufällig wie stringent-logisch formen sich aparte Klangkombinationen zu einem komplexen Geflecht, das die sinfonische Tradition spiegelt, wenn auch faszinierend verzerrt. Im Zentrum des gut dreiviertelstündigen Perpetuums namens Klavierkonzert befindet sich ein langsamer Abschnitt, aus dem sich irgendwann eine Solokadenz herausschält. Reine Dur-Dreiklänge verblüffen, verbinden Wellen von rauschhaften Höhepunkten. „Eigentlich bin ich ja berüchtigt wegen meiner Geräuschtechniken. Aber warum soll man sich immer festlegen lassen? Das würde denen so passen, dass sie mich in die Schublade stecken können! … Der Begriff Geräusch gefällt mir eigentlich überhaupt nicht. Und ein Rauschen gefällt mir schon viel besser. Also, ein Waldesrauschen ist eine wunderbare Erfahrung.“

Eine so große Auswahl an Konzert-Kombinationen wie zum Saisonstart 2025/26 kommt so schnell nicht wieder: Machen Sie sich oder ihren Liebsten jetzt das schönste Geschenk: ein Abonnement oder ein Konzertpaket des Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.

Die vier Sätze gehen ohne Pause ineinander über. Das einleitende Adagio („Der Palastplatz“) ist ein Sinnbild für Erstarrung, Leere, Einsamkeit, Öde, aber auch für diffuse Drohung und Einschüchterung, für innere Kälte. Die Musik dieses Adagios ist nicht denkbar ohne Gustav Mahler. Dmitri Schostakowitsch hat nie einen Hehl daraus gemacht, wie viel er dem letzten großen Sinfoniker des 19. Jahrhunderts verdankt. Chromatisch tastende Streicher verkörpern in hohlen Quarten und Quinten das Schleichen unsicherer, verzagter Menschen über den dunklen, weiten Platz vor dem Winterpalast. Der christliche Bittgesang „Herr erbarme Dich unser“ klingt an, zugleich konkret und universell. „Wie ein Lichtstrahl leuchtet plötzlich in hellem As-Dur der Gesang zweier Flöten, Stimmen von Lebenden im Zarenreich der Toten, das Melodiezitat eines Gefangenliedes (‚Gib acht!‘) ... Das Liedsubjekt emanzipiert sich, wird zur Fanfare, verwandelt sich allen Instrumenten an, wechselt die Ausdrucksformen und damit die Fronten.“ (Sigrid Neef) Das hungernde, rechtlose, polizeilicher Willkür ausgesetzte Volk stimmt ein weiteres Gefangenenlied an, „Der Arrestant“. Dort heißt es „Wie das Gewissen des Tyrannen, so finster ist die Nacht“. Die bedrohliche Gewaltbereitschaft der Mächtigen liegt über dem ganzen Satz, dringt bereits durch in aufgleißenden Militärfanfaren und einem rumorenden Paukenthema.

Panisches Allegro

Es wird Tag. Die Menschen versuchen es im Guten mit einem Petitionszug. Unter Führung des Priesters Gapon begrüßen sie ihren Herrscher mit zwei Liedern „Heißa, du unser Väterchen Zar“ und „Entblößet die Häupter“. Schostakowitsch hat beide Lieder bereits früher in seinen zehn Chorpoemen nach Revolutionsgedichten op. 88 verwendet. Nun wird ihr Ton zunehmend schärfer, schaukelt sich im Wettstreit der Instrumente zur Forderung auf. Der Protest der Unzufriedenen formiert sich, aber er bleibt sachlich und vor allem friedlich. Einsetzende Trommelwirbel zeigen an, wie die Gegenseite reagieren wird. Denn hinter den Palastmauern regiert – wie hinter Palastmauern überall auf der Welt – die Angst. Die Menschen vor dem Palast verharren so ruhig wie erwartungsvoll. Da ertönen erneut Militärfanfaren. Dann peitschen Schüsse. Laufen, Rennen, Panik, Flucht. Das musikalische Äquivalent dafür ist ein rasendes Fugato, der zweite große Abschnitt des Satzes. „Dieses Fugato erinnert an die entsprechende Passage aus dem ersten Satz der Sinfonie Nr. 4 von Schostakowitsch, die der Komponist 1936 vor der Uraufführung zurückgezogen hat. Dort wie hier in der Elften ist diese Musik zu lesen als Chiffre der Gewalt, wird sie zum Abbild einer brutalen, die Menschen überrollenden Maschinerie.“ (Jens Schubbe)

Das Orchester schreit, schießt, kreischt in apokalyptischem Höllenritt. Zivilisierter Schönklang wäre hier komplett fehl am Platz. Musik muss bisweilen physische Qualen bereiten. Posaunenglissandi können sadistisch klingen! Der infernalische Lärm endet abrupt. Zurück bleibt ein dünner Adagio-Klangfaden à la Gustav Mahler.

Trauriges Adagio

„Unsterbliche Opfer! Ihr sanket dahin!“ Die Bratschen stimmen den ergreifenden Trauergesang an, den Schostakowitsch unmittelbar aus dem bekannten Revolutionslied entnommen hat, das Ende des 19. Jahrhunderts in Russland entstanden war und das dort 1905 und 1917 den Toten der Revolution gesungen wurde. Der deutsche Dirigent Hermann Scherchen lernte das Lied 1917 in russischer Kriegsgefangenschaft kennen und übersetzte es 1918 ins Deutsche, so dass es auch Eingang in die deutsche Arbeiterbewegung fand. Der estnisch-russische Geiger Eduard Sõrmus baute es nach 1921 in nahezu jeden seiner Violinabende vor allem in Deutschland ein, bis er 1923 nach einem Konzert von der deutschen Polizei brutal verhaftet und dabei seine wertvolle Vitaszek-Geige zerstört wurde. 1939 zitierte Scherchens Freund Karl Amadeus Hartmann den Revolutionsgesang in seinem Violinkonzert, dem Concerto funebre.

In Schostakowitschs Sinfonie wächst das schlichte Lied aus einem ergreifenden Solo der Bratschengruppe in großer sinfonischer Steigerung zu hymnischer Größe an. Der Trauergesang wechselt die Tonart und den Tonfall. Er wird zunehmend zur brennenden Anklage. Auf dem Höhepunkt erklingt aus dem zweiten Satz „Entblößet die Häupter“ – und richtet sich nun an die Mörder, die der Toten gedenken sollen.

Kämpferisches Allegro

Das Finale beginnt mit einem rotzigen sinfonischen Fluch: „Wütet, Tyrannen“. Generalpause. Nochmal der Fluch. Und nochmal. Und nochmal. Erst jetzt zitiert Schostakowitsch ein weiteres berühmtes Lied der revolutionären Arbeiterbewegung, die „Warszawianka“, die polnische Arbeiter-Marseillaise.

Schostakowitsch wusste bereits während der Kompositionsarbeit an der Sinfonie, dass er im Dezember 1957 u.a. in Lwów (Lwiw/L’viv/Lemberg) auftreten würde, denn er war im gleichen Konzert, in dem dort erstmals die Sinfonie Nr. 11 erklingen würde, als Pianist verpflichtet worden. So konnte er mit dem Liedzitat zweier polnischer Autoren aus Lemberg eine subversive Botschaft unterbringen für die gebeutelte Stadt, die seit Jahrhunderten unter wechselnden Herren zu leiden hatte, russischen, ukrainischen, polnischen, deutschen und seit 1944 sowjetischen. Als die Sinfonie am 17. Dezember 1957 in Lemberg aufgeführt wurde, bejubelten die Bewohner die unverhohlen antisowjetische Botschaft. Und noch einer inneren Pflicht im Sinne des oben zitierten Briefes an Isaak Glikman kam Schostakowitsch nach. Er gedachte aktiv seiner polnischen Vorfahren. Sie „hatten sich 1831 am Freiheitskampf gegen die russische Okkupation beteiligt und waren u.a. mit Verbannung nach Sibirien bestraft worden. Schostakowitsch setzt die Warszawianka Strophe für Strophe in Szene. ... Dann verliert sich die Hymne, ein anderes Zitat schiebt sich dazwischen und verändert ganz unerwartet die Atmosphäre. Schostakowitsch zitiert aus Swiridows (Schüler Schostakowitschs) 1951 komponierter Operette ‘Lichtschimmer’ und verändert so das musikalische Klima hin zum Operettenhaften, dem vorherrschenden Ton in einem abgetakelten Staatswesen.“ (Sigrid Neef) Just in einer solchen musikalischen Umgebung bekommt das nun zitierte, populäre Arbeiterlied „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“ einen karikiert-absurden, unerträglich banalen Klang. Die Sowjetführung fühlte sich jedenfalls geschmeichelt von dem turbulent-schmissigen Ausgang und leckte sich schon die Lippen nach einer Darstellung der 1917er Revolution, Schostakowitsch erhielt den Leninorden. Sein Sohn Maxim aber befürchtete nach der Generalprobe der Sinfonie Nr. 11: „Mein Gott, dafür werden sie dich aufknüpfen!“

Kurz vor Schluss kehrt Schostakowitsch in die erstarrte Klanglandschaft ganz vom Anfang zurück. Doch diesmal überwölbt eine elegische Melodie des Englischhorns die Kälte und Leere – „das ist der einzige Moment der ganzen Sinfonie, in der gleichsam die Stimme des Einzelnen laut wird … Dann aber bricht der Sturm erneut los, diesmal entfacht mit Material aus dem ersten Teil des zweiten Satzes und durchhallt von Glockenschlägen: ‚Der Schluss der Sinfonie schildert den Sieg der revolutionären Kräfte, die Erstürmung der alten Welt‘ – so lautete eine offizielle Interpretation. … Doch Sturmglocken künden bekanntlich Unheil an.“ (Jens Schubbe) „Es ist alles beim Alten geblieben. … Im Allegro schlägt die ‚Totenglocke‘ … die Gewalt trommelt und paukt ein unüberhörbares Et cetera.“ (Sigrid Neef) Bei Solomon Wolkow ist zu lesen, Schostakowitsch habe in dieser Sinfonie die ewige Wiederkehr des Bösen – und damit verbunden – das ewige Leid der Menschheit darstellen wollen.

Texte © Steffen Georgi

Kurzbiographien

Vladimir Jurowski

Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des RundfunkSinfonieorchesters Berlin (RSB). 2023/2024 setzten seine Konzerte, Tourneen und Aufnahmen die Glanzpunkte der Jubiläumssaison „RSB100“. Sein aktueller Vertrag in Berlin läuft bis 2029. Parallel dazu ist er seit 2021 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München.

Vladimir Jurowski, einer der gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, der weltweit für seine innovativen musikalischen Interpretationen und ebenso für sein mutiges künstlerisches Engagement gefeiert wird, wurde 1972 in Moskau geboren und absolvierte den ersten Teil seines Musikstudiums am Music College des Moskauer Konservatoriums. 1990 siedelte er mit seiner Familie nach Deutschland über und setzte seine Studien an den Musikhochschulen in Dresden und Berlin fort. 1995 debütierte er beim irischen Wexford Festival mit Rimski-Korsakows „Mainacht“ und 1996 am Royal Opera House Covent Garden mit „Nabucco“. Anschließend war er Erster Kapellmeister der Komischen Oper Berlin (1997-2001).

Bis 2021 arbeitete Vladimir Jurowski fünfzehn Jahre lang als Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra (LPO) und wurde inzwischen zu dessen „Conductor Emeritus“ ernannt. In Großbritannien leitete er von 2001 bis 2013 als Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera eine breite Palette von hochgelobten Produktionen. Seine enge Verbindung zum britische Musikleben wurde im Frühjahr 2024 von König Charles III. dadurch gewürdigt, dass er Vladimir Jurowski zum Honorary Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire (KBE) ernannte. Im April 2024 kehrte Vladimir Jurowski als Gast nach London zurück, um mit dem LPO in der Royal Festival Hall den konzertanten Aufführungszyklus von Wagners „Ring“ mit der „Götterdämmerung“ zu vollenden.

Ebenfalls bis 2021 war er Künstlerischer Leiter des Staatlichen Akademischen Sinfonieorchesters „Jewgeni Swetlanow“ der Russischen Föderation und Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment in Großbritannien, außerdem Künstlerischer Leiter des Internationalen GeorgeEnescu-Festivals in Bukarest. Darüber hinaus arbeitet er seit vielen Jahren mit dem Ensemble unitedberlin zusammen. Die Auftritte in Russland hat Vladimir Jurowski seit Februar 2022 ausgesetzt. Ukrainische Werke sind und bleiben Bestandteil seines Repertoires ebenso wie die Werke russischer Komponisten.

Vladimir Jurowski hat Konzerte der bedeutendsten Orchester Europas und Nordamerikas geleitet, darunter die Berliner, Wiener und New Yorker Philharmoniker, das königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland und das Philadelphia Orchestra, die Sinfonieorchester Boston und Chicago, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Gewandhausorchester Leipzig. Er gastiert regelmäßig bei den Musikfestivals in London, Berlin, Dresden, Luzern, Schleswig-Holstein und Grafenegg. Obwohl Vladimir Jurowski von Spitzenorchestern aus der ganzen Welt als Gastdirigent eingeladen wird, konzentriert er seine Aktivitäten inzwischen auf jenen geographischen Raum, den er unter ökologischem Aspekt mit vertretbarem Aufwand gut erreichen kann.

Die gemeinsamen CD-Aufnahmen von Vladimir Jurowski und dem RSB begannen 2015 mit Alfred Schnittkes Sinfonie Nr. 3. Es folgten Werke von Britten, Hindemith, Strauss, Mahler und erneut Schnittke. Vladimir Jurowski wurde vielfach für seine Leistungen ausgezeichnet, darunter mit zahlreichen internationalen Schallplattenpreisen. 2016 erhielt er aus den Händen des heutigen Königs Charles III. die Ehrendoktorwürde der Royal Philharmonic Society. 2020 wurde Vladimir Jurowskis Tätigkeit als Künstlerischer Leiter des George-Enescu-Festivals vom Rumänischen Präsidenten mit dem Kulturverdienstorden gewürdigt.

Pierre-Laurent Aimard

„Ein brillanter Musiker und außergewöhnlicher Visionär“ (Wall Street Journal) – Pierre-Laurent Aimard gilt weithin als Autorität für die Musik unserer Zeit und ist gleichzeitig dafür bekannt, dass er neue Perspektiven auf die Musik der Vergangenheit eröffnet.

Pierre-Laurent Aimard gilt weithin als Autorität für die Musik unserer Zeit und ist gleichzeitig dafür bekannt, dass er neue Perspektiven auf die Musik der Vergangenheit eröffnet.

In der Saison 2025/2026 feiert Pierre-Laurent den 100. Geburtstag seines langjährigen Freundes und Kollegen György Kurtág mit Konzerten im Budapester Musikzentrum, in der Philharmonie Luxemburg und im Rahmen seiner Residenz am Centro Nacional de Difusión Musical in Madrid. Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertes Klavier“, Band 2, bildet ebenfalls einen Schwerpunkt des Programms während der gesamten Saison rund um die Veröffentlichung des Albums im Oktober 2025, das elf Jahre nach dem Erfolg von Band 1 erscheint. Bach-Auftritte finden unter anderem im Concertgebouw Amsterdam, im Londoner Southbank Centre, im Konzerthaus Dortmund, im Stockholmer Konzerthaus, in der Seattle Benaroya Hall, bei Chamber Music Detroit und bei den Boston Celebrity Series statt.

Pierre-Laurent Aimard hat eng mit führenden Komponisten wie Helmut Lachenmann, Elliott Carter, Harrison Birtwistle, György Kurtág, Karlheinz Stockhausen, Marco Stroppa und Olivier Messiaen zusammengearbeitet und viele bemerkenswerte Uraufführungen gespielt, darunter zuletzt DIVISONS für vier Hände von George Benjamin im Berliner Boulez-Saal. Er setzt auch seine regelmäßige Zusammenarbeit mit Kammermusikpartnern wie Isabelle Faust, Jörg Widmann und Jean-Guihen Queyras fort, tourt mit Messiaens „Quartett auf das Ende der Zeit“ nach Amsterdam, Köln, Wien, Hamburg und Madrid.

2025 veröffentlichte Pierre-Laurent Aimard das Album „Kurtág: Játékok“. Es wurde vom BBC Music Magazine mit fünf Sternen ausgezeichnet. Zuvor Schuberts Ländler (2024), die Gesamtaufnahme der Bartók-Klavierkonzerte (2023), Visions de l’Amen (2022), Beethovens Hammerklaviersonate & Eroica-Variationen (2021) und Messiaens „Catalogue d’oiseaux“ (2018) erhielten Auszeichnungen auf dem internationalen Schallplattenmarkt.

Von 2009 bis 2016 war Pierre-Laurent Aimard künstlerischer Leiter des einst von Benjamin Britten gegründeten Aldeburgh Festivals. 2017 wurde er mit dem renommierten Internationalen Ernst-von-Siemens-Musikpreis geehrt, 2022 mit dem „Leonie Sonning“-Musikpreis, Dänemarks bedeutendster Musikauszeichnung.

Violine 1

Ofer, Erez
Nebel, David
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Feltz, Anne
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Stangorra, Christa-Maria
Tast, Steffen
Shalyha, Bohdan
Behrens, Susanne
Sak, Muge
Nishikawa, Chiaki

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Färber-Rambo, Juliane
Manyak, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Seidel, Anne-Kathrin
Arisa, Hagiwara
Fan, Yu-Chen
Wieck, Sarah
Marquardt, David
Rusalimova, Mariia

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Drop, Jana
Doubovikov, Alexey
Montes, Carolina
Inoue, Yugo
Olgun, Berkay
Roske, Martha
Solle, Miriam
Kantas, Dilhan
Maschkowski, Anastasia
Shin, Hyeri

Violoncello

Hornig, Arthur
Breuninger, Jörg
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Boge, Georg
Kipp, Andreas
Weigle, Andreas
Yoon, Ji Woo
Montoux-Mie, Romane
Kleimberg, Elise
Ricard, Constance

Kontrabass

Wagner, Marvin
Figueiredo, Pedro
Ahrens, Iris
Buschmann, Axel
Prokopiets, Igor
Schwärsky, Georg
Moon, Junha
Yeung, Marco
Kostic, Dusan

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus
Dallmann, Franziska

Oboe

Lazzari, Leandro
Grube, Florian
Herzog, Thomas

Klarinette

Link, Oliver
Pfeifer, Peter
Simpfendörfer, Florentine
Korn, Christoph

Fagott

Kofler, Miriam
Voigt, Alexander
Shih, Yisol
Königstedt, Clemens

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Mentzen, Anne
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Dörpholz, Florian
Coker, Alper
Gruppe, Simone
Hofer, Patrik

Posaune

Manyak, Edgar
Hauer, Dominik
Vörös, József

Tuba

Neckermann, Fabian

Harfe

Edenwald, Maud
Barbera de Luna, Laia
Ravot, Marion

Percussion

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Lichtenfels, Jannis
Azers, Juris
Mertens, Maximilian
Vierk, Laslo
Ellwanger, Johannes
Schweda, Tobias

Pauke

Eschenburg, Jakob

Klavier

von Radowitz, Florian

Kooperation

Bild und Videorechte

Bild Vladimir Jurowski © Stefan Maria Rother
Bild Orchester Philharmonie © Peter Meisel
www.youtube.com/watch?v=idV6H3fn5io

Bilder Orchesterprobe © Junye Shen

Pierre-Laurent Aimard © Marco Borggreve