Digitales Programm

So 12.11.23
Beethoven
Missa solemnis

20:00 Philharmonie

Besetzung

Vladimir Jurowski, Dirigent

Miah Persson, Sopran

Samantha Hankey, Mezzo-Sopran

Sebastian Kohlhepp, Tenor

Tareq Nazmi, Bass

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars und Justus Barleben Choreinstudierung

Ralf Sochaczewsky und Jonas Kraft, Assistenz des Chefdirigenten

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Rainer Wolters, Solovioline

19.10 Uhr, Südfoyer, Konzerteinführung von Steffen Georgi

Auch als „Konzert unterm Sternenhimmel“ am 26. November 2023, 20.00 Uhr im Zeiss-Großplanetarium Berlin

Podcast „Muss es sein?“

Ludwig van Beethoven

Missa solemnis D-Dur op. 123

„Bitte um innern und äußern Frieden“

I Kyrie.

Assai sostenuto. Mit Andacht – Andante assai, ben marcato – Tempo I

II Gloria.

Allegro vivace – Meno allegro – Tempo I – Larghetto.

Quoniam. Allegro maestoso – Allegro, ma non troppo e ben marcato – Poco più Allegro – Presto

III Credo.

Allegro ma non troppo.

Et incarnatus. Adagio – Andante – Adagio espressivo.

Et resurrexit. Allegro – Allegro man non troppo un poco maestoso – Allegretto ma non troppo – Allegro con moto – Grave

IV Sanctus.

Adagio. Mit Andacht – Pleni sunt coeli. Allegro pesante – Osanna. Presto

Präludium. Sostenuto ma non troppo

Benedictus. Andante molto cantabile e non troppo mosso

V Agnus Dei. Adagio

Dona nobis pacem. Bitte um innern und äußern Frieden. Allegretto vivace – Allegro assai – Presto – Tempo primo

Vier Jahre lang, von 1819 bis 1823, hat Ludwig van Beethoven um die Missa solemnis gerungen, sein nachgerade „größtes Werk“.

Dabei hätte alles ganz einfach sein können – wenn er sich begnügt hätte mit einem „normalen“ Auftragswerk. Die Weihe von Erzherzog Rudolph (1788-1831) zum Erzbischof von Olmütz zeichnete sich ab im Herbst 1818. Eine „solenne“, eine feierliche Messe sollte den Festakt begleiten. Im Frühjahr 1819 ging Beethoven an die Arbeit. Das Kyrie gedieh. Doch die Zeit bis zur Inthronisation verstrich, ohne dass Beethovens Arbeit auch nur in die Nähe der Fertigstellung gelangt war. Der Erzbischof wurde am 9. März 1820 berufen. Es erklang Musik von Hummel, Haydn und anderen. Beethoven war nicht anwesend, ließ sich aber detailliert berichten. Was war geschehen?

Erzherzog Rudolph und Bürger Beethoven

Um 1803 hatte Beethoven im Hause des Fürsten Lobkowitz einen 15-jährigen Jungen kennengelernt, der überraschend gut Klavier spielte. Dessen Bitte an das bewunderte Vorbild, ihn doch tiefer einzuweisen in die Geheimnisse der Musik, konnte und wollte das damals 33-jährige Beethoven nicht ablehnen. Immerhin handelte es sich bei Rudolph, dem begabten Jungen, um den Erzherzog der Donaumonarchie, den Bruder des Kaisers Franz I. Im Laufe der Jahre entwickelte sich eine echte Freundschaft zwischen Lehrer und Schüler, soweit der Standes- und der Altersunterschied dies zuließen.

Rudolph verstand Beethovens Klaviermusik wie kaum ein anderer – indem er sie vortrefflich spielte. Beethoven schätzte die Fähigkeiten seines adligen Schülers sehr und widmete ihm zahlreiche wohlausgesuchte Werke.

So ist es mehr als eine Geste, wenn Rudolph – 1809 als Angehöriger des Kaiserhauses auf der Flucht vor den napoleonischen Truppen – von Beethoven mit der Sonate op. 81a, der „Lebewohl“-Sonate bedacht worden war. Rudolph zeigte sich tief berührt, als Beethoven ihm 1810 bei seiner Rückkehr die Sonate schenkte, in welcher der Abschied, die Gefühle der Einsamkeit und des Verlassenseins ebenso zum Klingen kommen wie die überschäumende Freude beim Wiedersehen. Die berühmte Leibrente in Höhe von jährlich 4000 Gulden, mit der Beethoven trotz auswärtiger Angebote in Wien gehalten werden sollte (und wurde), ging maßgeblich auf die Initiative Rudolphs zurück. Weitere bedeutende Werke Beethovens für Erzherzog Rudolph sind das Klaviertrio B-Dur op. 97 („Erzherzogtrio“), die Klavierkonzerte Nr. 4 G-Dur und Nr. 5 Es-Dur, die „Große Sonate“ B-Dur op. 106 („Hammerklaviersonate“) oder die „Große Fuge“ B-Dur op. 133.

Eine Messe für I.K.H.

Vor solchem Hintergrund, so scheint es, war es Ehrensache für Beethoven, den vielleicht wichtigsten Tag im Leben Rudolphs auch zu seinem zu machen. „Der Tag, wo ein Hochamt Von mir zu den Feyerlichkeiten für I(hre) K(aiserliche) H(oheit) soll aufgeführt werden, wird für mich der schönste meines Lebens sein, und Gott wird mich erleuchten, daß meine schwachen Kräfte zur Verherrlichung dieses feierlichen Tages beitragen.“

Beethoven, der nie einen Hehl aus seiner Verachtung für unverdiente Hochwohlgeborenheit machte, mag Rudolph aus gutem Grund weitaus differenzierter gesehen haben als manch anderen Prinzen, Fürsten oder Grafen. Es entspricht seiner ethischen Konstitution, wenn er die Leibrente mit regulärer Arbeit zu verdienen suchte. So rechnete er fest damit, eines Tages ein Mann bei Hofe, mithin Hofkapellmeister von Rudolph zu werden. Beinahe Gelegenheit dazu wäre bereits 1811 gewesen. Dem Bruder des Kaisers stand zwar nicht der Thron, aber das Amt eines Erzbischofs zu. Doch der 23-jährige Erzherzog verzichtete auf den Hohen Stuhl – und zog sich dafür den Zorn Beethovens zu.

Erst als wenige Monate später der „Ersatz-Erzbischof“ starb und Rudolph als Nachfolger erneut ins Spiel kam, besann sich Beethoven und bemühte sich wieder um die Gunst des Erzherzogs. Die Aussicht, einen repräsentativen Inthronisationsgottesdienst musikalisch ausgestalten und sich dabei vielleicht gleichzeitig als neuer Hofkapellmeister vorstellen zu können, muss für den um alle früheren Karrierehoffnungen betrogenen Komponisten äußerst lukrativ gewesen sein.

Beethoven ließ sich trotz seiner einschlägigen Erfahrungen mit dem Genre, die er u.a. mit der Messe C-Dur op. 86 längst gesammelt hatte, sogleich von verschiedenen Verlagen Partituren der Messe h-Moll von Johann Sebastian Bach, von „Haidns Messen“ und „Mozarts requiem etc.“ kommen. Ohnehin verfügte er über eine Kopie von Händels „Messias“ und hatte über Rudolph wohl Zugang zu dessen an Musikalien reicher Privatbibliothek.

Beethoven und der Glaube

Ein Atheist war Beethoven nicht. Sein Gottesbegriff hatte jedoch mit der institutionalisierten Kirche jeglicher Konfession nichts zu tun. Seinem Bruder Johann riet er im Sommer 1822 – mitten in der Arbeit an der Missa – gutmütig: „Lies alle tage das Evangelium, führe Dir die Episteln Petri u. Pauli zu Gemüth, Reise nach Rom, u. küsse dem Papst den Pantoffl“. Wie anders klingt dagegen jenes Bekenntnis: „Allmächtiger im Walde! Ich bin selig, glücklich im Wald: jeder Baum spricht durch dich. O Gott! welche Herrlichkeit! In einer solchen Waldgegend, in den Höhen, ist Ruhe, Ruhe, ihm zu dienen.“ Dies notierte Beethoven 1815 in einem Skizzenheft. Die Koexistenz christlicher Überzeugungen, naturnaher Schöpfungsethik, uralter fernöstlicher Weisheiten und moderner aufklärerischer Vernunft ging bei Beethoven ganz selbstverständlich einher. Lehren, vor allem Dogmen, bei denen „Gefühl und Verstand so oft schlummern müßen“ (Beethoven an Collin, August 1808), lehnte er ab.

Die Inkarnation Gottes in der Natur schließt einen konkreten Gottesbegriff aus, somit auch jene Formulierungen der Doxologie, welche die Trinität von Gott Vater, Gott Sohn und Gott Heiligem Geist behaupten. Das Wesen des Allmächtigen offenbart sich allein in der Schöpfung, nirgends sonst. Dieser dem Pantheismus nahestehende Gedanke – er ist Weltanschauung, nicht Religion – prägte und prägt zahlreiche Schriftsteller, Künstler und Wissenschaftler von der Antike bis in die Gegenwart, unter ihnen Goethe und Beethoven. Für die Aufklärer lag es nahe, aus diesem erfrischend undogmatischen Glaubensgrundsatz direkt auf den Menschen zu schließen: Der sei an seinen Taten zu messen, nicht an „Zufall und Geburt“, wie es Beethoven seinem Mäzen Lichnowsky entgegenschmetterte.

Wo mag der liebe Vater wohnen?

Beethoven verleugnete Gott nicht, aber er haderte mit ihm spätestens seit dem Fortschreiten seiner Ertaubung. 1801 machte er seinem Herzen Luft in einem Brief an den Freund Gerhard Wegeler: „Ich habe schon oft den Schöpfer und mein daseyn verflucht.“ Im „Heiligenstädter Testament“ (1802) finden sich stoßgebetartige, wütende Hilferufe an den Höchsten. Gerade Jesus, dessen verzweifeltes, zweifelndes „Eli, Eli lama asabthani“ (Mein Gott, warum hast Du mich verlassen!) Beethoven zeitlebens in den längst tauben Ohren geklungen haben mag, wurde ihm zu einer moralischen Instanz. Er identifizierte sich mit dem leidenden Menschen, nicht aber mit dem wiedergeborenen Gott.

Die Idee von Gottes Reich jenseits der Kirche vertraten im 19. Jahrhundert etliche Theologen. Dass Christoph Christian Sturms (1740-1786) Buch „Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur und der Vorsehung auf alle Tage des Jahres“ aus Beethovens Besitz starke Gebrauchsspuren aufwies und von ihm allen Ernstes katholischen Priestern zur Lektüre empfohlen wurde, ist kein Verdienst, welches sich die evangelische Kirche zurechnen kann, auch wenn Sturm evangelischer Theologe war. Sein Credo war der evangelischen Kirche genauso unbequem wie der katholischen. Demnach sei gerade die Natur „eine Schule für das Herz…, die uns auf sehr einleuchtende Art die Pflichten lehrt, welche wir sowohl in Absicht auf Gott, als auch auf uns selbst und unsere Nebenmenschen auszuüben schuldig sind.“ Was für eine Botschaft!

Über Sternen muss er wohnen

„‘Das Moralische Gesetz in unß, und der gestirnte Himmel über unß.‘ Kant!!!“ So steht es in Beethovens Handschrift unter dem 1. Februar 1820 in einem der Konversationshefte. Die Sternen-Metapher als Sinnbild für Naturverehrung, Respekt vor der Wissenschaft, aufklärerisches Ideal und Gottglauben findet sich häufig bei Beethoven. Er dokumentiert sie in seinem Tagebuch, sucht sie in der Literatur und vertont sie u.a. in den Liedern „Adelaide“ op. 46, „Die Ehre Gottes in der Natur“ op. 48 Nr. 2, „Abendlied unter‘m gestirnten Himmel“ WoO 150, in der Missa solemnis und natürlich in der Sinfonie Nr. 9 auf Schillers Verse. Charakteristisch für die Musik in diesen Fällen ist jeweils eine stehende Harmonie, die durch vielfache, schnelle Wiederholungen eingefärbt wird. Auf diese Weise lassen sich „Sphärenharmonien“ auch in Beethovens Instrumentalwerken finden, etwa im 2. Satz des Streichquartettes op. 59 Nr. 2, in der Sinfonie Nr. 6 op. 68 („Pastorale“) oder im 3. Satz des Streichquartettes op. 132, dem „Heiligen Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit“.

Der Gegensatz zwischen dem Höchsten über den Sternen und dem Niedrigsten auf der Erde kennzeichnet die gesamte musikalische Struktur der Missa solemnis. Wohl nirgends sonst wurde sich Beethoven des unlösbaren Antagonismus zwischen der erforderlichen musikalischen Beschreibung Gottes und der begrenzten Mittel des Komponierens so bewusst wie hier. Der Harfenist Johann Andreas Stumpff erfährt 1824 von Beethovens Dilemma und gibt es mit dessen Worten wieder:

„Wenn ich am Abend den Himmel staunend betrachte und das Heer der ewig in seinen Grenzen schwingenden Lichtkörper, Sonnen oder Erden genannt, dann schwingt sich mein Geist über diese soviel Millionen Meilen entfernten Gestirne hin zur Urquelle, aus welcher ewig neue Schöpfungen entströmen werden...“

„...Wenn ich dann und wann versuche, meinen aufgeregten Gefühlen in Tönen eine Form zu geben – ach, dann finde ich mich schrecklich getäuscht: ich werfe mein besudeltes Blatt auf die Erde und fühle mich fest überzeugt, dass kein Erdgeborener je die himmlischen Bilder, die seiner aufgeregten Phantasie vorschwebten, durch Töne, Worte, Farbe oder Meißel darzustellen imstande sein wird.“

Wer zu spät kommt – kann am Ende Glück haben

Wie sollte einer, der so dachte, eine gewöhnliche Messe für einen Gottesdienst komponieren? Beethoven scheiterte am selbstgestellten Anspruch. Nach wenigen Monaten war klar, dass die Messe zum Termin nicht fertig sein würde, trotz aller auch für ihn persönlich damit verbundenen Dringlichkeit. Allerdings suggerierte Beethoven sowohl dem Erzherzog als auch mehreren Verlegern (die er bereits ins Boot geholt hatte und gegeneinander auszuspielen versuchte) die baldige Vollendung des Werkes.

Als der Tag der Bischofsweihe vorüber war, lähmten die Enttäuschung Rudolphs und die Wut Beethovens über die zurückzuzahlenden Vorschüsse zunächst das weitere Gedeihen des Werkes. Doch sein persönlicher künstlerischer Ehrgeiz angesichts der monumentalen Aufgabe und der zugleich drohende öffentliche Ehrverlust, wenn er sich ihr nicht gewachsen zeigen würde, trieben ihn voran, die Missa Schritt für Schritt doch noch hervorzubringen.

Rudolph zeigte sich großmütig, nahm am 19. März 1823, drei Jahre nach dem Festgottesdienst, die fertige Partitur von Beethoven gern entgegen, auch wenn er keine praktische Verwendung mehr dafür hatte. Obwohl sie ihm persönlich und exklusiv zugedacht war, half er dem Komponisten, weitere private Subskribenten für das Werk zu finden.

Beethoven verkaufte insgesamt neun handschriftliche Kopien an europäische Königs- und Fürstenhäuser. Auf diese Weise kam auch die von Fürst Galitzin betriebene Uraufführung am 18. April 1824 in Petersburg zustande. Parallel dazu verhandelte Beethoven mit weiteren sieben Verlagen, erreichte ein Maximalgebot von 1000 Gulden und überließ die Missa solemnis schließlich 1825 dem Schott-Verlag. Die Drucklegung freilich erlebte er nicht mehr.

Groß, größer, am größten

In seinen Briefen nannte Beethoven die Missa solemnis zunächst „Große Messe“, dann „eines meiner größten Werke“, schließlich „das größte, was ich je geschrieben habe“.

Diese Formulierung machte einigen Eindruck. Einerseits war man von Beethoven Bezeichnungen wie „Große Sonate“ (für op. 106) oder „Große Fuge“ (für op. 133) gewöhnt, andererseits ließ der von ihm selbst gebrauchte, absolute Superlativ die Musikwelt aufhorchen.

Die erste Aufführung von Teilen der Messe (Kyrie, Credo, Agnus Dei) in Wien fand am 7. Mai 1824 während jener denkwürdigen Akademie im Kärntnertor-Theater statt, in der auch die Sinfonie Nr. 9 zum ersten Mal erklang. Wegen der Zensur waren die drei Messteile umbenannt worden in „Drei Große Hymnen“. Doch Beethoven hatte keine Not mit dem Umstand, seine Feierliche Messe in Wien zuerst in einem Theater aufgeführt zu wissen. Im Gegenteil, er verstand Andacht als einen geistigen Vorgang, der sich beim Zuhörer unabhängig vom Aufenthaltsort einstellen konnte. Zu den „Großen Hymnen“ op. 123 trat also die „Große Sinfonie mit Schlusschor“ op. 125. Die Opuszahl 124 erhielt die Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“. Dieses Werk eröffnete – unter der Bezeichnung „Große Ouvertüre“ – das Konzert an besagtem 7. Mai 1824, als ob Beethoven das Theatergebäude für seine bevorstehende „Große“ Musik zuerst hätte weihen wollen.

Primus inter pares

Die Tatsache, dass die Missa solemnis jeden Rahmen eines Gottesdienstes sprengt, ja das gesprochene Wort der Predigt hoffnungslos an den Rand drängt und die Zeremonie selbst im Grunde überflüssig macht, konnte dem Klerus nur missfallen.

Das Postulat vom Dienst der Musik am Heiligen Wort hatte Beethoven schlicht umgekehrt. Damit stand er nicht allein. Vor allem Bachs Passionen und die h-Moll-Messe hatten 100 Jahre zuvor das gleiche Problem aufgeworfen. Aber auch Mozarts Messe c-Moll blieb Fragment, weil sie dem Erzbischof zu lang war, und selbst Haydns Messen verdankten ihre gottesdienstliche Verwendung trotz üppiger musikalischer Dimensionen nur der Großmut der Herren von Esterhazy. Ermuntert fühlte sich Beethoven vielleicht durch E.T.A. Hoffmanns Artikel „Alte und neue Kirchenmusik“ aus dem Jahre 1814, wo einer der Kernsätze über „wahre Kirchenmusik“ lautet: „… denn diese Musik ist ja der Kultus selbst, und daher eine Missa im Konzert, eine Predigt im Theater…“

Beethoven vertonte das gesamte Ordinarium Missae. Er hegte keine Skrupel gegen einzelne Textpassagen, wie sie etwa zur gleichen Zeit Franz Schubert belasteten und zu spektakulären Kürzungen im Messtext veranlassten. Aber Beethoven handelte nicht aus Ehrfurcht vor der Unantastbarkeit der Heiligen Messe, sondern aus Respekt vor der musikalischen Gattung. Der Text war ihm Folie für eine höchst subjektive Auslotung des Geschilderten mit allen ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln.

Kyrie

Erhabene Weite atmen bereits die ersten Orchesterakkorde des Kyrie.

Wie Sarastro in seinen heiligen Hallen umgibt die „Mit Andacht” Gott anrufenden Menschen eine feierliche Ruhe. Der Statik von Kyrios, dem Herrn, antworten die Bitten um das Erbarmen mit hörbar flexiblerer Struktur. Vollends in leidenschaftlichen Fluss gerät das Gebet bei den kontrapunktisch dicht ineinander verwobenen Anrufungen von Christos, dem Gesalbten. Leidend und nah anstatt majestätisch und unnahbar. Chor wie Solisten greifen in bewegtem 6/4-Takt nach der ausgestreckten Hand von Jesus. Für seine ketzerische Bemerkung, Jesus sei nichts anderes als ein gekreuzigter Jude, hätte Beethoven um ein Haar den Sieg in dem Vormundschaftsprozess um seinen Neffen Karl wieder verloren. Jesus, Prometheus, Sokrates – das sind Beethovens persönlichen Helden, weil sie sich „für das arme, erniedrigte und gequälte Menschengeschlecht geopfert hatten“ (Harry Goldschmaidt). Die modifizierte Wiederholung des Kyrie-Teils mündet in Gesten der Demut vor dem Höchsten.

Gloria

Himmelhoch türmen sich die Gloria-in-excelsis-Rufe zu Beginn des affirmativsten Jubelsatzes innerhalb der Missa. Die väterliche Gewalt verbirgt sich im Glanz von Trompeten und Pauken. Jäh presst Beethoven die Hand auf den Mund, wenn es gleich darauf gilt, den Frieden auf Erden zu beschwören. Dies gerät ihm zur bangen Frage, weit entfernt von der triumphalen Gewissheit der himmlischen Sphären. Wir beten dich an – mit bittender Stimme, wir verherrlichen dich – in euphorischem Ton. Dieser Wechsel vollzieht sich noch etliche Male, genau am Text entlang. Himmel: hoch jauchzend. Erde: zu Staub betrübt. Für die delikate Personalunion zwischen Vater und Sohn wählt Beethoven eine paarweise, sich kreuzende Stimmführung beider Themen, in zurückgenommener Lautstärke.

Der schweizerische Beethovenforscher Harry Goldschmidt verfasste 1974 für die damals bei ETERNA in der DDR erschienene Schallplattenaufnahme der Missa solemnis eine Werkanalyse, die nicht an Gültigkeit verloren hat. Da sie den meisten Konzertbesuchern nicht mehr zur Verfügung steht, soll sie im Folgenden ausschnittweise zitiert werden. Alle nicht anders gekennzeichneten Zitate stammen demnach von Harry Goldschmidt.

„Immer ausgedehnter werden die sanften Episoden; die dritte und letzte wächst sich zu einem geschlossenen Agnus-Dei-Larghetto zwischen Orchester, Soli und Chor aus, einem schmerzgezeichneten musikalischen Diskurs über den vielgehörten Leitgedanken aus Beethovens Mund: ‚Wir fehlen allesamt – ein jeder fehlet anders.‘ Bis zum gepeinigten Aufschrei in abrupter enharmonischer Versetzung, nicht ohne die emphatische Erweiterung ‚o, miserere nobis‘ wird das Stoßgebet getrieben.

Eine gewaltige Amenfuge, wiederum ‚in gloria Dei patris‘, überhöht das anschließende machtvolle ‚Quoniam tu solus sanctus‘. So gebieterisch ist der Drang nach Personifizierung der unfassbaren Gottvatergestalt, dass der kanonischen Verbindung mit dem Heiligen Geist kaum Raum gelassen wird. Das ‚cum sancto spirito‘, in der Wiener Konzertmesse sonst ein besonders fugenwürdiger Gegenstand, wird nur als obligater Seitengedanke mitgeführt. Dafür kehrt die unermüdliche Affirmation ‚Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus‘ noch einmal mitten im Amen wieder (Stretta alla breve, più allegro), bis schließlich in einer ‚unerhörten‘ Überhöhung, als alles schon gesagt erscheint (‚amen‘), die auffahrende Hauptgestalt ‚Gloria in excelsis‘ im Presto-Dreivierteltakt herausspringt. Als eigentlicher Extrakt der ungeheuren Gedankenführung setzt er dem Riesensatz mit sieghafter Ausschließlichkeit seine dominantisch ‚dominierenden‘ Signalzeichen auf. Niemand, der zu folgen vermochte, kann sich diesem ‚Schluss‘ entziehen: Der Deus pater oninipotens erscheint als Deus triumphator“. Gotteslob in allen Landen, Zeiten, Lautstärken, Höhenlagen, Rhythmen, das scheint die Botschaft des abschließenden, grandiosen „Amen“ zu sein.

Credo

Im Credo zeigen sich von jeher die besonderen Fähigkeiten eines Komponisten. Die Schwierigkeiten bestehen darin, die ehernen Glaubensartikel mit den in einem einzigen lateinischen Nebensatz versammelten Wundern Christi in Einklang zu bringen. Je tiefer ein Musiker in die Materie eindringt, desto mehr besteht die Gefahr des Auseinanderfallens. „Beethoven war gewiss nicht der erste, der mit diesen Schwierigkeiten fertig wurde. In Anbetracht aber der kolossalen Ausmaße seines Werkes, die auch diesem Satz ihre inneren und äußeren Proportionen vorschrieben, kann seine zwingende Dramaturgie jedoch nur die allergrößte Bewunderung abnötigen.

Die machtvolle Sequenz der doppelt geführten Credo-Worte, in der man ohne Mühe das Modell für das eng übereinstimmend angelegte und instrumentierte ‚Seid umschlungen, Millionen‘ in der neunten Sinfonie bemerken wird, kehrt im Ganzen viermal wieder.“

Die Stationen Christi auf dem Weg zu den Menschen, sein Leidensweg und die triumphale Wiederkehr an der Seite Gottvaters bildeten seit Jahrhunderten „gleichsam eine Bilderbibel für die des Lesens Unkundigen“. Beethoven folgt jedem Detail der Konvention, greift bestehende musikalische Topoi auf, um sie allesamt ins Extrem zu steigern und genau dadurch ins Unerhörte zu verwandeln. Das absolute Heiligtum in dieser großartigen Abfolge plastischer Hörbilder aber ist die eigentliche Menschwerdung. „Endlich konnte er seinen lang gehegten Wunsch zur Ausführung bringen, ein Wunder wie dieses in den alten Kirchentonarten darzustellen. Nicht zufällig fällt die Wahl dabei auf den ‚dorischen Modus‘, durch Jahrhunderte geheiligt als die Tonart der Reinheit und Keuschheit. Zu der fast altniederländischen Intonation der Solostimmen tritt in höchster Lage die Soloflöte. Schon Beethovens Zeitgenossen schien sie ‚auf den in Taubengestalt flatternden Himmelsboten anzuspielen‘. Der Umstand, dass die Flöte bei den Worten ‚de spirito sancto‘ einsetzt, lässt keinen Zweifel an ihrem Symbolgebrauch zu. Damit war aber nicht das ganze Geheimnis in Töne gefasst. Mit der Taube als Sinnbild des Heiligen Geistes, mit der Ersatzhandlung, dass der auf der Flöte erzeugte ‚Hauch‘ Marias Ohrmuschel erreicht, wurden uralte Vorstellungen der unbefleckten Empfängnis musikalisch belebt. Es verdient Erwähnung, dass Beethoven erst zuallerletzt, als die Partitur praktisch schon geschrieben war, diese mystische Ausstattung vorgenommen hat“. Welch ein Staunen in irdischem Dur, wenn der Mensch danach in sein natürliches Dasein eintritt! Welch ein entsetztes Verstummen, wenn er darauf gekreuzigt wird! Die Nachricht von der Auferstehung lässt Beethoven vom Chor a cappella so unvermittelt verkünden, wie sie sich zugetragen haben soll. Sechs Takte im mixolydischen Modus und in völlig neuem Tempo unterstreichen den Ausnahmerang des Ereignisses.

Nachdem alle Glaubenssätze gesprochen sind, mündet die vierte Anrufung direkt in die Erwartung der Auferstehung der Toten und des zukünftigen Lebens. Diese Schlussfuge besitzt eine Schlüsselfunktion in der Missa solemnis.

Anton Schindler berichtete über den Ausnahmezustand, in dem sich Beethoven während der Komposition befand: „Vergegenwärtige ich mir seine geistige Aufgeregtheit, so muß ich gestehen, daß ich niemals vor und niemals nach diesem Zeitpuncte völliger Erden-Entrücktheit wieder Aehnliches an ihm wahrgenommen habe. … In einem der Wohnzimmer

bei verschlossener Thür hörten wir den Meister über der Fuge zum Credo singen, heulen, stampfen. Nachdem wir dieser nahezu schauerlichen Scene lange schon zugehorcht und uns eben entfernen wollten, öffnete sich die Thür und Beethoven stand vor uns mit verstörten Gesichtszügen, die Beängstigung einflößen konnten. Es sah aus, als habe er so eben einen Kampf auf Tod und Leben mit der ganzen Schaar der Contrapunctisten, seinen immerwährenden Widersachern, bestanden.“

Rigoros bündelt Beethoven alle musikalischen Kräfte, führt den Chorsopran mehrfach an den Rand seiner physischen Möglichkeiten. Aber hier regiert ja auch „– in greifbarer Übereinstimmung mit der ‚Neunten‘ – der Glaube an die Zukunft der Menschheit. Tatsächlich klingen die letzten Takte des überraschend elysisch gefassten Nachspiels mit dem Ausblick auf das ewige Leben pianissimo auf sechs syllabisch gesetzte Tonsilben in Celli, Bässen und Posaunen (!) aus, die hier nur gerafft gelesen werden können als ‚et vitam venturam‘. In unversöhnlicher Opposition zur Gegenwart ist Beethovens Credosatz über dem Bekenntnis zum künftigen Leben konzipiert.“

Sanctus – Benedictus

Adagio, abermals „Mit Andacht“ flüstern die Stimmen den dreifachen Heiligruf des Sanctus. Ein Ruf ist das nicht, eher ein schüchternes Gebet. Umso mächtiger erstrahlt der Chor in einem Allegro pesante mit dem Lobpreis Gottes im Himmel und auf Erden. Kurz nur dauert eine erste fugierte Vokalfanfare über „Osanna in excelsis“. „… abermals tiefe Versenkung ins Gebet, molto divoto. Es ist ein Gebet ohne Worte, wiederum in die tiefe Ausgangslage geteilt spielender Instrumente zurückfallend.

Unwillkürlich fühlt man sich an die auffällig ähnlich angelegte und wirklich so bezeichnete Episode in der neunten Sinfonie erinnert: ‚Ihr stürzt nieder, Millionen.‘ Das Bild ist dasselbe: Die Menge liegt auf den Knien.

Der Höhepunkt der Messehandlung ist erreicht: Die Sakramente, Hostie und Kelch, werden vom Priester vorgezeigt. Dennoch würde die Benennung ‚Präludium‘ hier ihren Sinn verfehlen, wenn sie nicht zugleich auf Beethovens Eingangsstücke aus der Bonner Organistenzeit sowie auf die vielsagende erste Eintragung zur ‚Missa‘ im Konversationsheft aus den Tagen der Erwählung seines Erzherzogs zum Kardinalerzbischof verweisen würde: ‚Preludiren des Kyrie vom organisten …‘ Was die Menge hier stumm auf den Knien intoniert, ist ein zweites Kyrie ‚De profundis‘. Jahrhunderte alte, bis auf Frescobaldi zurückreichende sogenannte Versettenpraxis wird hier vom modernen Komponisten der Subjektivität des neuen Zeitalters dienstbar gemacht. Nicht zufällig erscheint in diesem zäsurlosen ‚Orgelstück‘ mit obligaten Streicher- und tiefliegenden Holzbläserstimmen Wagners unaufgelöste Tristanharmonik vorweggenommen. Endlich versinken die imitatorisch verschlungenen Stimmen im verdämmernden G-Dur-Akkord. Da schwebt bereits aus ätherischer Obertonhöhe die Solovioline im Verein mit dem Flötenpaar langsam von Stufe zu Stufe hernieder. Der Proskynose folgt die Ausschüttung des Heiligen Geistes. Milde Verklärung breitet sich aus. ‚Benedictus qui venit in nomine Domini‘ stammelt psalmodierend der Chor. ‚Dolce cantabile‘ dienen dieselben Worte der sich blühend entfaltenden Solovioline.“ Diesen Einbruch weltlicher Virtuosität – Bach war offensichtlich lange vergessen – empfanden etliche Zeitgenossen als eine Provokation. So viel „Theater“ war moralisch nur zu rechtfertigen durch ein besonders hohes Ethos, eine direkte persönliche Anteilnahme des Künstlers. Sie stand auch im Falle Beethovens offenbar nicht zu allen Zeiten außer Frage.

„Wäre der feierlich ausschreitende Pianissimo-Chorus der Trompeten, Posaunen und Pauken nicht, man würde sich an das sanft in zwölf Achteln dahinwallende Pastorale aus Händels ‚Messias‘ erinnert fühlen (‚Er weidet seine Herde‘).

Allein, an dem seraphischen Bild ist dieser Schreitchor nicht weniger beteiligt. Bald werden ihn auch die gesungenen Chorstimmen Silbe für Silbe zu erkennen geben. Noch ist der Chor aber nur zum Psalmodieren verurteilt. Alle Kantilene fällt an die Soli und die unermüdlich mitgehende Solovioline. Deutlich bleiben oben und unten geschieden. Mit den visionären Klangbildern der heiligen Cäcilie verkündet das Engelskonzert die heißbegehrte Benediktion. Die erschüttert psalmodierende Menge erhebt sich nur langsam. Erst bei dem befreienden Jubilus ‚Osanna in excelsis‘ hat sie sich vollends aufgerichtet. Feierlich gehen die Posaunen mit den ergriffenen Massenstimmen zusammen. Statt mit dem üblichen Dacapo kehrt dieser Abschnitt nun, gedanklich in die schrittweise durchlebte Kommunion einbezogen, in den Bahnen des ‚Benedictus‘ wieder! Der kühne Kunstgriff macht alles klar: Mit dem zweiten ‚Osanna‘ ist die wirkliche Wandlung vollzogen – die Menschen wandeln im Namen Gottes.“

Agnus Dei

Nach der Erlangung des inneren Friedens durch das Benedictus fällt dem Agnus Dei – ungewöhnlich genug – scheinbar ausschließlich die Rolle zu, den äußeren Frieden unter den Menschen zu erflehen. So wirkt das Finale der Missa solemnis wie das direkte Gegenstück zum Chorfinale der Sinfonie Nr. 9: „Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt.“ Doch wie dort der Appell noch lange die Gewissheit ersetzen muss, ist der Frieden des Agnus Dei keineswegs gesichert. Zweimal wird er auf martialische Weise von den Bedrohungen des Krieges auf die Probe gestellt. Haydns „Missa in tempore belli“ und andere Messen mögen sich des gleichen Stilmittels bedient haben. Aber Beethoven überhöht es zu verstörender Eindringlichkeit.

Angesichts solcher neuerlichen Irritationen ändert er die dem Dona nobis pacem zunächst vorangesetzte „Darstellung des äußern Friedens“ in eine „Bitte um äußern Frieden“ und fügt später noch das Attribut „und inneren“ hinzu.

Auf dem Autograph steht schließlich „Bitte um innern und äußern Frieden“. Jetzt liest man auch: „Stärke der Gesinnungen des inneren Friedens über alles ... Sieg!“

„Unabhängig, frei und glücklich wollte Beethoven die Menschen gemacht sehen und erleuchtet. Bald nach Vollendung der ‚Missa‘ schrieb eine Hand in das Konversationsheft: ‚Es ist ein Werk der Ewigkeit.‘ Kurz darauf eine andere: ‚Sie werden verherrlicht, weil Ihre Musik Religion. Sie werden von den Toten auferstehen, weil Sie müssen.‘ Beethoven hatte eine etwas menschlichere Meinung von sich und seinem Werk. ‚Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen‘, setzte er in Worten vor die ersten Noten.“