Sa 30.05.2026
Simone Young

… bloß nicht zu viel? Oh doch!

„Originell, kantilenenreich und für gute Geiger“, so sollte das Violinkonzert beschaffen sein, dass der Verleger Fritz Simrock 1879 bei Antonín Dvořák bestellt hatte. Der Komponist, gutmütig und großzügig mit seinen musikalischen Ideen wie eh und je, störte sich nicht an dem im Grunde herablassenden Ton des Verlegerbriefes. Dienstleister für einen flinkfingrigen Geiger sollte er also sein, und das auch noch originell. Als ob er sonst unoriginell komponieren würde.

Nun, der Geiger, vor dessen Gunst das Violinkonzert zu bestehen hatte, war kein geringerer als der Violinpapst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Joseph Joachim, Gründungsrektor der Berliner Musikhochschule, berühmter und erfolgreicher Pädagoge, namhafter Solist und Kammermusiker, bestens vernetzt in der seinerzeitigen Szene: Johannes Brahms, Clara Schumann, Max Bruch gehörten zu seinen Freunden und Bewunderern. Da aber Joachim nicht nur Interpret war, sondern seit Jugendtagen als „Sparringspartner“ von Johannes Brahms auch selber kompositorische Ambitionen hegte, war sein regelmäßig erbetenes Urteil über neue Violinkonzerte niemals nur ein geigerisch-technisches, sondern immer auch ein geschmäcklerisch-stilistisches.

Mitten hinein in dieses Ränkespiel der Werte platzte das Violinkonzert von Antonín Dvořák, von Herzen frei von eitler Selbstsucht und virtuoser Prahlerei. Und gerade wegen dieser Qualitäten war es fast vorhersehbar, dass aus dem Entstehungsprozess des Violinkonzertes von Antonín Dvořák beinahe ein „Verhinderungsprozess“ geworden wäre, eben weil der nämliche Joachim nichts davon ahnte, welch fundamentaler Paradigmenwechsel bei der Beurteilung von Musik und Musikmachen in den nachfolgenden Generationen bis hinein ins 21. Jahrhundert stattfinden würde. Die Kriterien, mit denen er einst die ihn um Rat ersuchenden Komponisten, aber auch seine Schüler und nicht zuletzt sich selbst traktierte, hatten kaum etwas mit Freude an der Musik zu tun, sondern eher mit Stress und Höchstleistung.

Der Lauf der Musikgeschichte wollte es, dass die Werke von Joseph Joachim (bei aller bemerkenswerten Qualität) nicht wirklich in den Kanon der Weltberühmtheiten eingegangen sind, wohl aber jene von Brahms, Bruch und eben auch von Dvořák. Das hatte Joachim sicher nicht verhindern wollen, wenngleich ihn der giftige Stachel des Sich-unbeachtet-Fühlens wohl nie aufhörte zu plagen.

Sich freispielen

Das Violoncello, die Violine und das Klavier sind jene Instrumente, für die Dvořák jeweils ein Solokonzert geschrieben hat, aufgezählt in der Reihenfolge ihrer Popularität, wobei die beiden letzten in großem Abstand zum Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104 folgen. Die chronologische Reihenfolge der Entstehung der drei Werke indes ist genau umgekehrt. Zuerst komponierte der tschechische Meister 1876 das Klavierkonzert g-Moll op. 33, dann 1879-1882 das Violinkonzert a-Moll op. 53, zuletzt 1894/1895 das Cellokonzert.

Die Komposition des Violinkonzertes war einmal mehr inspiriert worden von Johannes Brahms, dem Mentor und Vorbild von Antonín Dvořák. Der Ältere hatte dem „jungen, mittellosen, talentierten“ Musiker Dvořák 1877 in Wien zu einem Stipendium verholfen und ihm den Weg zu seinem eigenen Verleger Fritz Simrock geöffnet. In der Tat dauerte es nicht lange, bis der so geförderte Böhme das hohe kompositorische Ethos des Hamburgers verinnerlichte. Seine an Einfällen so unvergleichlich reichen Kompositionen unterzog er fortan größerer handwerklicher Strenge, er straffte Formen, schaffte Klarheit. Der stilistische Einfluss Brahms‘ ist unüberhörbar, konnte aber Dvořáks Personalstil nicht schaden, weil der sich aus einem so überbordenden Füllhorn speiste, dass ihn sogar Brahms darum beneidete. Gleichwohl litt der von Kritikern als unbekümmerter böhmischer „Tonvulkan“ hingestellte Komponist unter seiner nun einsetzenden Popularität. Denn alle Welt lobte seine „himmlische Natürlichkeit“ (Louis Ehlert), wollte hübsche Weisen und böhmische Schmankerln von ihm, „kleinere Sachen..., die ein größeres Publikum haben“ (Fritz Simrock). Dvořák bediente zwar solche „Gelüste“, aber er wehrte sich auch dagegen: „Keine Sinfonien, keine großen Vokalwerke, keine Instrumentalmusik schreiben, nur hie und da vielleicht ein paar Lieder, Klavierstücke oder Tänze und ich weiß nicht was herausgeben: und das kann ich als Künstler, der etwas bedeuten will, eben nicht!“

Sinfonie mit obligater Violine

So passierte es, dass ihm – wie 1878 Brahms – das Violinkonzert als Sinfonie mit obligater Solovioline geriet, wenngleich sich die Komposition bei Dvořák ungewöhnlich lange, über drei Jahre, hinzog. Denn Joseph Joachim, der potentielle Widmungsträger, hatte viel zu kritisieren: zu viel Orchester, zu wenig geigerischer Vorrang. Dvořák änderte brav, sprach gar davon, kein Takt sei geblieben wie er ursprünglich gedacht war. Er nahm die Instrumentierung zurück, verringerte die Lautstärke, dünnte den Satz aus. Doch Joachim ließ das neue Manuskript zwei Jahre unbeachtet liegen, forderte dann erneut gravierende Nachbesserungen und überließ am Ende die Uraufführung am 14. Oktober 1883 dem tschechischen Geiger František Ondříček.

Der ästhetische Konflikt, den Dvořák und Joachim hier ausgetragen haben, berührt grundlegende Qualitäten von Musik und ihrer Wirkung. Er ist bis heute nicht gelöst. Der Musikkritiker Wolfram Goertz fasst es so zusammen: „Dvořák sehnte sich nach dem berauschend intensiven Dialog zwischen Violine und Orchester, einem Funkenflug der Kommunikation, einem Meer der Stimmungen und Farben. Joachim hingegen stand der Sinn mehr nach einsam und wirkungssicher schmachtenden Kantilenen und einer stratosphärischen Brillanz des Solisten. Ginge es nach ihm, sollte das Orchester brav auf dem Teppich bleiben.“

Kronjuwelen im Überfluss

Jeder der drei Sätze trägt hinter der Tempobezeichnung den Zusatz „ma non troppo“. Es ist als ob Dvořák augenzwinkernd sich selbst zügeln wolle: schnell – ja, rasant – ja, langsam – ja, beseelt, heiter, temperamentvoll – alles ja, aber bloß nicht zu sehr! Oder nimmt er, nicht minder augenzwinkernd, gar den „gelehrten Ausbremser“ Joachim aufs Korn? Das Orchester eröffnet das Konzert mit harscher Geste, an Beethoven gemahnend. Die Violine entgegnet in deutlich versöhnlicherem Ton, sie singt von Anbeginn ein Lied von irisierender Schönheit und nachsichtiger Großmut. Dabei spart sie nicht an leidenschaftlichen, kräftezehrenden Doppelgriffpassagen. Die hochherzige Würde ihres Vortrages stimmt das Orchester sofort um, lässt es ihren Gesang imitieren. Das gibt nun der Violine die Gelegenheit, sich dem Eröffnungsmotiv des Orchesters zuzuwenden – indem sie es ihrem Gestus anverwandelt. Insgesamt dominieren im ersten Satz die ernsten Gespräche. Ein unbekümmertes, entspanntes Musizieren will sich nicht wirklich einstellen, vielmehr ist die Geige gefordert, dem Auftrumpfen der Vielen eine kraftvolle Stimme der Einen entgegenzusetzen. Erst beim Verlassen der strengen Sonatensatzform am Ende des Satzes, wenn nach der Quasi-Kadenz (mit Bläsern) die Parteien ihre Spannungen beilegen, um dem attacca folgenden F-Dur-Singen des Adagios Raum zu geben, öffnen sich neue Horizonte.

Wie so oft erweist sich der langsame Mittelsatz als wahrer Kern des Werkes. Seine beseelte Dringlichkeit bezieht er aus dem herrlich geigerisch komponierten Solopart und den herzensklug nachfragenden, abwägend beipflichtenden und harmonisch ergänzenden Orchesterstimmen. Das Ganze ist keineswegs reine Idylle, zwei Eintrübungen wollen integriert werden, bis schließlich zunehmend rhapsodische, höchst individuelle Freiheiten der Solovioline den Boden bereiten für einen furiosen Einstieg ins Finale. Dort nun brilliert und tiriliert das Soloinstrument in höchster Lage, stürzt sich lustvoll in einen temperamentvollen Ballwechsel mit den Gruppen des Orchesters um die Krone in einem rasanten Spiel der slawischen Volkstänze und -lieder, die den berühmtesten Duftmarken Dvořáks in nichts nachstehen. Die Fidel der böhmischen Dorfmusik, veredelt zur Solovioline eines veritablen Violinkonzertes, will niemanden belehren. Sie tut einfach wohl.

Korngold ist wieder da!

Die neue Herausgabe des Gesamtwerkes von Erich Wolfgang Korngold als eine von vier musikwissenschaftlichen Komponisten-Editionen des 20. Jahrhunderts, das ist das 2021 gestartete Großvorhaben der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften und der Akademie der Wissenschaften und Literatur in Mainz. Prof. Dr. Friederike Wißmann und Prof. Dr. Arne Stollberg leiten das auf 25 Jahre angelegte Unternehmen, beide sind führende Musikwissenschaftler der Bundesrepublik Deutschland.

Es wird höchste Zeit für eine ehrenvolle Wiederentdeckung Erich Wolfgang Korngolds, möchte man meinen, denn „Erich Wolfgang Korngold zählt zu den interessantesten Komponisten der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts – er ist ein großartiger Komponist, der lange Zeit sträflich vernachlässigt, ja fast vergessen war.“ (Arne Stollberg) Friederike Wißmann ergänzt: „Auch der historische Kontext von Erich Wolfgang Korngold ist hochspannend, nicht nur seine Biografie – Korngold war jüdischer Herkunft. Korngold ist tonal geblieben im 20. Jahrhundert – aber er vervollständigt, so glauben Arne Stollberg und ich, ein Bild der Moderne, das über lange Jahrzehnte schlagseitig interpretiert wurde.“ Diese Schlagseite war Teil des in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erbittert geführten Kulturkampfes zwischen Avantgarde und Neoklassik (respektive –romantik). Man argumentierte auf beiden Seiten überwiegend politisch: polemisch, kompromisslos, unversöhnlich, jedoch kaum sachlich. Namentlich die althergebrachte Gattung der Sinfonie – für die Erich Wolfgang Korngold in der Mitte des 20. Jahrhunderts den heute Abend erklingenden, gewichtigen Gattungsbeitrag geleistet hatte – geriet ins Kreuzfeuer: „Jeder Komponist ist unnütz, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt“, ließ sich 1951 Pierre Boulez vernehmen. Korngold konterte 1952, ohne explizit auf Boulez Bezug zu nehmen: „Ich glaube, meine neue Sinfonie wird der Welt zeigen, dass Atonalität und hässlicher Missklang unter Preisgabe von Inspiration, Form, Ausdruck, Melodie und Schönheit letztlich im Untergang der Tonkunst enden werden.“ Sprach’s und legte ein fulminantes Werk vor, das die traditionelle Gattungsbezeichnung mehr als verdient.

Goldene Jugendzeit

Geboren 1897 in Brünn als Sohn des Musikkritikers und Hanslick-Nachfolgers Julius Korngold, erfüllte Erich Wolfgang im antisemitisch aufgeputschten Wien der vorletzten Jahrhundertwende und im Deutschland der 1920er- und 30er-Jahre verhängnisvoll gut das voyeuristische Bedürfnis der Menschen, ein genialisches Wunderkind vorgeführt zu bekommen. Zwei kleine Märchenkantaten („Nixe“ und „Gold“), die der achtjährige Korngold komponiert hatte, verblüfften Gustav Mahler. Der reichte den „kleinen Korngold“ an Alexander Zemlinsky weiter, der ihn von 1909 bis 1911 unterrichtete. An der Wiener Hofoper gelang dem dreizehnjährigen Genie mit der Pantomime „Der Schneemann“ ein international beachteter Paukenschlag. Kein geringerer als Richard Strauss fühlte sich förmlich bei den Geheimnissen seiner eigenen Kunst ertappt: „Das erste Gefühl, das einen überkommt, ist Schrecken und Furcht, daß ein solch frühreifes Genie auch die normale Entwicklung nehmen möge, die ihm so innig zu wünschen wäre. Diese Sicherheit im Stil, diese Beherrschung der Form, diese Eigenart des Ausdrucks in der Klaviersonate, diese Harmonik – es ist wirklich erstaunenswert.“

Korngold war siebzehn, als die größten Dirigenten der Zeit seine Orchesterwerke dirigierten: Arthur Nikisch, Felix von Weingartner, Bruno Walter, Richard Strauss waren die Interpreten der auf die Schauspielouvertüre op. 4 (1911) folgenden Sinfonietta op. 5 (1912), der Suite zu Shakespeares „Viel Lärm um nichts“ (1919) und der Sinfonischen Ouvertüre „Sursum Corda“ (1920). „Die größten Erfolge und den endgültigen Durchbruch allerdings errang der junge Korngold auf dem Gebiet der Oper: Er war neunzehn, als Maria Jeritza in seiner ‚Violanta’ triumphierte, Selma Kurz und Alfred Piccaver in ‚Der Ring des Polykrates’. Er war dreiundzwanzig, als im Jahr 1920 der Siegeszug der ‚Toten Stadt’ begann, die von Weltdirigenten (wie Otto Klemperer, Georg Szell, Hans Knappertsbusch, Franz Schalk usw.) in den darauffolgenden sechzehn Jahren in den wichtigsten Städten des In- und Auslandes zur Aufführung gebracht wurde…“ (Burkhard Schmilgun)

Schmeichelndes Hollywood

Einer der Schlüssel zu Korngolds Popularität war – ähnlich wie bei Franz Schreker – die Fähigkeit zu opulentestem Klangrausch und feinst verästelter Klangmagie, unter anderem mit Hilfe einer raffinierten Instrumentation. Sogartige Effekte erzielte Korngold mit gewaltigen harmonischen Auftürmungen und schroff-schrecklichen Dissonanzen, welche umso seliger die Entspannung genießen ließen, welche anschließend in schlichten, oft nostalgischen Melodien dahinflutete. Damit traf er einen Lebensnerv der Zeit, bediente ihr rückwärtiges Sehnen, ihre Sucht nach Schein, ihr schaurig schönes Spiel mit Tod und Vergänglichkeit, kurz: den Geist des Fin de siècle.

Ästhetisch war der Weg von solcher außergewöhnlichen musikalischen Suggestionskraft hin zum Hollywoodfilm der 1930er-Jahre nicht weit. Denn genau dort fand sich Erich Wolfgang Korngold sehr bald wieder. Was 1934 als bloße Gefälligkeit für Max Reinhardt begonnen hatte, die Einrichtung der (Mendelssohnschen!) Musik für die Verfilmung des „Sommernachtstraumes“, gereichte 1938 nach der Annektierung Österreichs durch Hitler für den Juden Korngold im amerikanischen Exil zur einzigen Perspektive. Korngold sperrte sich anfangs gegen die künstlerisch naiven und wirtschaftlich kalkulierten Angebote von Warner Brothers. Schließlich willigte er ein und komponierte in den USA während der nächsten elf Jahre achtzehn Filmscores.

Kein anderer als Korngold setzte damit die Maßstäbe für das, was heute als typischer Hollywood-Soundtrack der 1930er- und 40er-Jahre empfunden wird! Aus seinen europäischen Wurzeln heraus hat der Österreicher Korngold diesen Sound geprägt. Waren es anfangs seine Ouvertüren, Opern und Konzerte, die sich in den Filmpartituren wiederfanden, so übernahm Korngold später konkrete filmmusikalische Ideen in konzertante Werke (was auch Eisler, Schostakowitsch oder Schnittke taten). Korngold blieb paradoxerweise über alle ästhetischen Gräben hinweg, an denen er fleißig selbst mit geschaufelt hatte, seinem Personalstil treu, nannte seine Filmscores „Opern ohne Gesang“, tauschte munter die Melodien wechselseitig aus und achtete zugleich auf eine strikte theoretische Trennung zwischen absoluter und Filmmusik. Jedes neue Filmprojekt bereitete ihm Gewissensqualen.

Wie sehr er an seiner eigenen Unterschätzung mitgearbeitet hat, wie verfallen auch er dem arroganten kulturellen Dominanzdenken des Alten Europa geblieben ist, wird einerseits aus der künstlerischen Schmach deutlich, die er als Filmkomponist empfunden hat und andererseits aus dem beharrlichen Ansinnen, nach dem Krieg in Europa wieder als „seriöser“ Komponist von „autonomer“, von „wahrer“ Musik Fuß zu fassen – unter Ausnutzung seiner eigenen filmmusikalischen, sprich personalstilistischen Errungenschaften.

Ernüchterndes Europa

Bereits im inzwischen berühmten und vielgespielten Violinkonzert op. 35 (1945) findet sich Themen-Material aus vier Filmen. Und das 1946 komponierte Cellokonzert in C op. 37 bedient sich zu 100 Prozent aus dem Film „Deception“ – naheliegend, weil dort ein Cellist in einer tragischen Liebesgeschichte die Hauptrolle spielt. Doch Korngold war keineswegs ein um gute Ideen verlegener Resteverwerter, sondern er lebte diesen persönlichen Stil, er mochte praktisch gar nicht unterscheiden zwischen Film und Ernst, zwischen Schein und Sein.

Höhepunkt seiner Wiederanknüpfungsbemühungen an die europäische Kunstmusik war die zwischen 1949 und 1952 teilweise in Wien entstandene Sinfonie in Fis op. 40. Doch die Uraufführung in Wien geriet mangels genügender Proben zum Desaster. Dem bodenständigen Wiener Korngold, gewiss kein reisender Kosmopolit, blieb nichts übrig, als 1955 resigniert nach Hollywood zurückzukehren. Damals traf ihn der Publizist Karl Schumann: „Korngold entsprach den wenigen kursierenden Photos: klein, rundlich, blaß. Er wirkte anachronistisch mit seiner obligaten Krawattenschleife, seiner altväterlichen Höflichkeit, seinem breiten Wienerisch. Die Zeit in den USA schien gar nicht abgefärbt zu haben. Wenn er mit einem sprach, versetzte er einen dreißig Jahre zurück. Er wirkte erschreckend müde, ein Mann, der durch die Emigration und durch die Mühlen der Filmateliers gegangen ist. Die Herzkrankheit sah man ihm an, die physische wie die psychische. Gestorben ist er letzten Endes nicht nur an den Defekten aus jahrzehntelanger Überlastung mit Arbeit, vielmehr am gebrochenen Herzen, das es nicht verwinden konnte, aus Wien ausgestoßen worden zu sein, aus der guten alten Zeit, aus der Atmosphäre von Fin de Siècle, Jugendstil, Symbolismus, Kult der Musik, Anbetung der Oper und Kaffeehaus.“

Spagat in Fis-Dur

Die Sinfonie in Fis will 1951 Bilanz ziehen: zwischen zwei Welten, zwischen Tradition und Moderne, zwischen ernüchtertem Pessimismus und kämpferischer Lebensbejahung. Dem Andenken Franklin D. Roosevelts gewidmet, ist sie in ähnlicher Weise Dank und Ehrenbezeigung für das rettende Asylland USA wie Hindemiths „Flieder“-Oratorium. In einer persönlichen Notiz markiert Korngold seine Sinfonie als „ein Werk rein absoluter Musik, trotz der Erfahrung, daß viele Besucher der Uraufführung aus dem ersten Satz die Schrecken und das Grauen der Jahre 1933-45 herauszuhören glaubten und aus dem Adagio die Trauer und das Leid der Opfer jener Zeit.“ Besser kann man das Nebeneinander von Korngolds Intentionen und der sozialen Realität nicht beschreiben.

Die Wahl der entlegenen Tonart Fis-Dur „mit ihrem erdentrückten, zu Überhöhung und Exaltation neigenden Charakter, war kein Zufall; Fis-Dur hat in Korngolds Musik oft eine zentrale Rolle gespielt, nicht zuletzt in der visionären Auferstehungsmystik der ‚Toten Stadt’ und im ‚Wunder der Heliane’. Es war auch die Tonart von Mahlers Adagio der fragmentarischen Zehnten Sinfonie.“ Darauf verweist der seit vielen Jahren ausgewiesene Korngold-Experte Olaf Kiener.

Die Sinfonie steht „in Fis“, nicht „in Fis-Dur“, auch wenn ein strahlendes Fis-Dur das Werk beschließt. Korngolds notorische Dur-Finali sind laut Olaf Kiener „erlittene Siege“, „sublimiert durch tiefempfundene, oft zwielichtgebrochene langsame Sätze, die nicht selten das Herzstück des Ganzen bilden.“ So auch hier. Das Adagio wird dem Komponisten zu einer ganz persönlichen Bilanz. Der Trauermarschduktus knüpft bei Mahler an, die choralartige Blechschwere bei Bruckner, die herbe Harmonik bei Wagner. Gleichwohl gewinnt Korngold die Themen gerade hier früherem Filmmaterial ab. Das Hauptthema „stammt aus dem 1939 entstandenen Film ‚The Private Lives of Elizabeth and Essex’, handelnd von der verzweifelten Haßliebe zwischen Königin Elisabeth I. und Robert Devereux, dem Earl of Essex, einer klassischen ‚amour fou’ die für den Earl auf dem Richtblock des Henkers endet. Der skalenartig aufsteigende Überleitungsgedanke benutzt ein Motiv aus ‚Captain Blood’, Korngolds erster Original-Filmmusik von 1935. Das in unirdisch-sphärenhaften Klangfarben von Flöte, Celesta und Harfe chromatisch herabschwebende Seitenthema entstammt Korngolds Filmmusik zu ‚Anthony Adverse’ von 1936.“ (Olaf Kiener)

Empor die Herzen

Das Finale macht sich frei von der Dunkelheit, arbeitet mit dem bei Korngold stets gegenwärtigen Motiv aufsteigender Quarten, das er selbst als „Motiv des fröhlichen Herzens“ bezeichnet hat, und das bezeichnenderweise seit der frühen Sinfonietta und seit der Ouvertüre „Sursum Corda“ (Empor die Herzen) eine Rolle spielt. Nun verhilft es der Sinfonie im Verein mit einem ebenfalls für Korngold typischen, hymnischen Bewegungsimpuls zu einem ungebrochenen Fis-Dur-Schluss. Wenn einem solchen gleißenden Triumph das Überzogene, das Schmerzhafte fehlt, gerät er in Gefahr, banal zu wirken. Anno 1952, nach zwei verheerenden Weltkriegen, nach dem Holocaust, inmitten von Leid und Scham und verzweifeltem Wiederaufbruch, hatte es Korngolds sieghaftes Fis-Dur namentlich im deutschsprachigen Raum schwer.

Vonseiten der Interpreten ausgesprochen unerfreulich „gestaltete sich die nach Schwierigkeiten mit der Gesellschaft der Musikfreunde von Radio Wien unternommene Aufführung der Symphonie in Fis, die im großen Saal des Rundfunks vor Publikum stattfand. Es waren viel zu wenige Proben für das schwere Werk angesetzt worden, nach der letzten hoffnungslosen Probe ging Erich um 11 Uhr nachts zu unserem Freund Heinrich Kralik, dem damaligen musikalischen Leiter des Rundfunks und bat ihn, die Aufführung, die für den nächsten Tag festgesetzt war, abzusagen. Kralik erwiderte, er könne ein Programm nicht über Nacht ändern, zudem seien Presse und Publikum bereits geladen.

So blieb nichts anderes übrig. Es kam zu der sehr mangelhaften Aufführung und einer noch mangelhafteren Radioübertragung; Erich sah sich genötigt, schriftlich um die Löschung des Tonbandes zu ersuchen.“ (Luzi Korngold, 1960) Nach der verpatzten Uraufführung kam es 1955 zu je einer nichtöffentlichen Rundfunk-Aufführung in Graz und München. Es folgten 17 Jahre absoluter Funkstille um Korngolds Sinfonie in Fis, bis Rudolf Kempe sie 1972 mit den Münchner Philharmonikern reanimierte. Seitdem findet sie allmählich den Weg in die Konzertsäle, beim RSB erklang sie zuletzt 2007.

Steffen Georgi