Do 17.9.2026 Opernkonzert mit Klaus Florian Vogt

Zu neuen Taten, teurer Helde

Fast fasste mich Verzweiflung, folterte Spott – als ich mir vorzustellen versuchte, wie ich das himmelhochjauchzende zutodebetrübte Feuerwerk aus Stimmungen und Handlungen, aus Irrungen und Wirrungen im Programmheft auf einen Nenner bringen sollte, mit welchem uns heute Abend Klaus Florian Vogt die Ehre gibt, uns ganz bestimmt eine große Freude macht.

Es ist die unverwechselbare, im Vergleich zu anderen Sängern immer eine Spur keuscher klingende Stimme des großen deutschen Tenors Klaus Florian Vogt, die seit mehr als einem Jahrzehnt in der Lage ist, die Geschichten um Liebe, Macht, Verrat und Erlösung leichthin mit jener Hoheit auszustatten, welche den starken Schwachen und den oft ach so schwachen Starken mitgegeben ist auf das Theater, mithin auf die Bühne des Lebens. Die Titelpartien unter anderem der Opern von Richard Wagner erfahren in Vogts Interpretationen tiefe emotionale Auslotung und strahlende Höhenflüge. Zugleich kommt dem Orchester eine maßgeblich tragende Aufgabe für die Musik von Richard Wagner, Carl Maria von Weber und Franz Lehár zu.

Mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin hat Klaus Florian Vogt bereits 2012 einen tief berührenden Lohengrin gesungen, als er innerhalb des zehnteiligen, von Marek Janowski geleiteten, zum 200. Geburtstag Wagners auf 32 CDs erschienen Wagnerzyklus, die Titelpartie in der romantischen Oper übernommen hat. Klaus Florian Vogt ist an allen großen Opernhäusern der Welt und bei den renommierten Festivals unter anderem in Bayreuth und Salzburg zu Gast. Der vielfach ausgezeichnete Tenor wurde zuletzt als „Bester Sänger“ bei den Oper! Awards 2025 geehrt. Gerade als Wagners Gralsritter Lohengrin gibt es wohl derzeit kaum einen zweiten Sänger, der diese Rolle so überzeugend ausfüllt.

Fanget an!

Zurück zu Stolzing, Max, Parsifal, Lohengrin, Tannhäuser und zu den Protagonisten aus zwei Operetten von Franz Lehár: Goethe und Octavio. Ein in der Tat bunter Arien-Strauß, der sich vor unseren Ohren entfaltet, auch wenn gar keine Strauß-Arien darin vorkommen.

Den Anfang machen Wagners „Meistersinger“ aus dem Jahre 1868. In ihrer deftigen Erdverbundenheit, wie sonst keines der Musiktheaterwerke Wagners, bieten sie bis heute „hoch willkommenen Anlass zur ideologischen Verfremdung und Verfratzung“ (Bayerischer Rundfunk), eignen sich für gutmütige Unterschätzung als biederes Lustspiel ebenso wie für gefährliche Aufblähung als „Stahlbad in C-Dur“ (Hans Richter) im Sinne eines deutsch-nationalen Blut-und-Boden-Festaktes. Nicht etwa ein Musikfachmann, sondern der Philologe Frank Piontek meinte 2010: „Ja, es gibt objektiv, also nachprüfbar falsche Deutungen des Stückes, die immer dann auftreten, wenn sich die Regie über die Mehrdeutigkeiten, über das Gegeneinander der Affekte, hinwegsetzt – und wenn das Wichtigste … zugunsten einer bloßen Idee ignoriert wird: die Musik. In ihr steckt immer noch, die verschiedensten Auslegungen künden davon, jene Kraft, jener Humor und jener Zauber, jene Tiefsinnigkeit, die alle platten Deutungen von vornherein entblößt.“ Ein Beispiel: Die vielgescholtene „Deutschmeisterei“ vom Ende der Oper, die auch schon im Vorspiel aufscheint, interessiert Wagner – durchaus egoistisch – nur aus künstlerischer Sicht. Im Sinne von Thomas Manns Spruch aus dem Jahre 1937, wonach für Wagner „deutscher Geist alles war, deutscher Staat nichts“, verwendet sich das „alter ego“ des Komponisten, Hans Sachs, für einen so faszinierenden wie abwegigen Ersatz der „versungenen und vertanen“ politischen (und religiösen) Strukturen in Deutschland durch künstlerische.

Der Stolzing

Was sucht der junge Adlige Walther von Stolzing im butzenscheibenbürgerlichen Nürnberg? Nun, er kam, sah, verliebte sich und will endlich siegen. Doch dafür muss er erstmal auf den Prüfstand der Altehrwürdigen: Er muss singen. Walther hat kein wirkliches Interesse am Meistergesang, er will einfach den Preis erringen. Insofern unterscheidet er sich kaum von heutigen DSDS-Kandidaten. Aber er ist tatsächlich kreativ – und in diesem Punkt ein Identifikationsanlass für Wagner selbst. Denn die Neuartigkeit Stolzings, sein Anspruch auf Änderung der Gepflogenheiten (nachdem er sich die alten gründlich angeeignet hat), das ist Wagner ein brisantes Anliegen.

„Fanget an“, greift Walther die Aufforderung der Meistersingerzunft auf und beginnt eine poetisch-philosophische Reflexion über Anfang und Neubeginn, über das Wachstum der Natur im Frühling und jenes der lebensbejahenden Stimmen unter den Menschen. Walther singt aus voller Kehle – und wie ihm der Schnabel gewachsen ist: über Lenz und Liebe. Von starren, bürokratischen Regeln weiß er nichts. Das wiederum kränkt die sauertöpfischen Herren der Jury. Einer der Meister (namens Vogelgesang) schäumt über Walthers Vortrag: „Eitel Ohrgeschinder“. Der Merker (Meckerer) Beckmesser bringt es kategorisch auf den Punkt: Der Kandidat hat „versungen und vertan“. Einzig der Schuster Hans Sachs sinniert: „Des Ritters Lied und Weise, sie fand ich neu, doch nicht verwirrt; verließ er unsre Gleise, schritt er doch fest und unbeirrt.“ Fast kommt es hier schon zur Prügelei über das weitere Vorgehen…

Am Ende erweist sich der Adlige Stolzing als freiheitlich-unabhängig denkender und fühlender Bürger. Die eigentlich bürgerlichen Meistersinger gebärden sich dagegen konservativ-aristokratisch. Trotzdem können sie Stolzing den Preis nicht verwehren – die Hand der Bürgermeisterstochter Eva (die sich zum Glück bereits vorher in Stolzing verliebt hat). Während also die Männer handeln und verhandeln, ist „Evchen“ die Projektionsfläche für männliches Begehren, das Objekt, um das geworben und gekämpft wird, der zu erringende Preis. Ihr Schicksal (Vater Pogner: „Ein folgsam Kind, gefragt nur spricht’s“) bietet die Steilvorlage für das Tableau, das am heutigen Konzertabend unmittelbar folgt.

Max – ein schutzbedürftiger Schütze

Nicht treffsicher singen muss der Jägerbursche Max, aber treffsicher schießen. Sonst hat er keinen Anspruch auf Agathe, die Tochter des Oberförsters. Friedrich Kind, der Librettist der Oper „Der Freischütz“ dichtet dem Jägerburschen mit frivolen Worten eine schier unfehlbare Männlichkeit an: „Alles was ich konnt‘ erschauen, war des sichern Rohrs Gewinn.“ Doch Max bleibt nichts, als in seiner großen Arie zu wehklagen über diese einstige Potenz. Denn der Prüfungsstress raubt ihm nicht nur den Verstand, sondern auch sein „sicheres Rohr“. In der Not hat er sich mit finsteren Mächten eingelassen, gießt in der Wolfsschlucht unter teuflischer Aufsicht sieben treffsichere Kugeln. Sechse sind verschossen, die siebte soll es richten beim Probeschuss. Und sie trifft – die Braut. Scheinbar, denn Samiel, der schwarze Jäger, hat anders entschieden. Er bringt Kaspar zu Fall, den Abhängigen, der sich mit Max‘ Auslieferung freikaufen wollte. Am Ende rät ein weiser Eremit dazu, in Zukunft den Probeschuss einfach wegzulassen.

Carl Maria von Weber hat aus dem Plot eine faszinierende Oper gemacht. Seine Musik ist es, die dem „Freischütz“ seit der Uraufführung am 18. Juni 1821 im Berliner Schauspielhaus am Gendarmenmarkt einen beispiellosen Siegeszug um die Welt eröffnet hat, „…die Geschichte, an der die Musik sich entzündet, ist eine, die fabuliert aus dem Unbewussten des Volkes“ (Ingeborg Bachmann). Deshalb vermögen die zutiefst menschlichen Qualen des gebeutelten Probeschusskandidaten ins Herz zu greifen und heute Abend anschließend die jubelnden Befreiungsfontänen der genialen „Freischütz“-Ouvertüre über beide Ohren zu strahlen.

Parsifal – was ist dein Problem?

Direkt vor Augen hat er ihn, Amfortas, den versehrten Ritter. Gepeinigt von Schuld, blutend an Leib und Seele, fristet der sein Dasein als Obergralshüter, als Bewahrer des Kelches, den einst das Blut Christi benetzt haben soll. Parsifal aber ist auf dem besten Wege, in die gleiche Falle zu tappen, der gleichen Versuchung zu erliegen wie sein Amtsvorgänger Amfortas: Kundry, das Weib an sich, sie ist schuld, mal wieder. Und Parsifal jammert und stöhnt: „Hier! Hier im Herzen der Brand! Das Sehnen, das furchtbare Sehnen, das alle Sinne mir fasst und zwingt! Oh! – Qual der Liebe! – Wie alles schauert, bebt und zuckt – in sündigem Verlangen!“

Nun, Parsifal rafft sich zusammen, er entsagt dem Weibe. (Später wird er dennoch einen Sohn haben: Lohengrin.) Parsifal schwingt sich also auf zum Erlöser unter anderem des Amfortas, wähnt sich gar im Besitz der Lanze des Longinus, wenn er orakelt: „Nur eine Waffe taugt: – die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug.“ Ein prominenter Zeitgenosse, einstiger Freund Wagners, später sein klügster Kritiker, fühlte sich angesichts des „Parsifal“ angewidert vom „zuckersüßen Bimbambaumeln … Nonnen-Äugeln, Ave-Glockenbimmeln“, diesem „ganz falsch verzückten Himmel-Überhimmeln“ – der Autor dieses Unbehagens, der Philosoph Friedrich Nietzsche, war es auch, der 1888 resümierte: „Man möchte es nämlich wünschen, dass der Wagnersche ‚Parsifal‘ heiter gemeint sei, gleichsam als Schlussstück und Satyrdrama, mit dem der Tragiker Wagner gerade auf eine ihm gebührende und würdige Weise von uns, auch von sich, vor allem von der Tragödie habe Abschied nehmen wollen, nämlich mit einem Exzess höchster und mutwilligster Parodie auf das Tragische selbst, auf den ganzen schauerlichen Erden-Ernst und Erden-Jammer von ehedem … Ist der ‚Parsifal‘ Wagners sein heimliches Überlegenheits-Lachen über sich selber …? Man möchte es, wie gesagt, wünschen: denn was würde der ernstgemeinte ‚Parsifal‘ sein?“

Krass zusammengefasst, wäre der ernstgemeinte Parsifal wohl der unerlöste, der an sich innerlich verblutende Mensch Richard Wagner höchstselbst. „Das Liebesleben in der besonderen Drastik des Geschlechtslebens ist für ihn der Grundvorgang aller Vorgänge. Weil dieser Liebestrieb ihn, den Mann, unaufhörlich verfolgt, peinigt und jagt, erkennt er in ihm den Fluch und die höchste Entzückung des Lebens. Darum sucht er das Weib, das ihn von diesem Liebestrieb erlöst, darum muss er als Schaffender die Bewegung des Verlangens und Findens, den Fluch des Versagens, die Befreiung vom Dämon des Triebes durch den Tod gestalten.“ (Paul Bekker, „Wagner. Das Leben im Werke“, 1924)

Lust und Hingabe

Richard Wagner stand in seinem gesamten Werk unter dem Stress einer gewaltigen, alles verzehrenden, gelegentlich verheerenden Triebfeder: dem Wahn „von der narzisstischen Wunde des Mannes, die von der bedingungslosen Liebe einer Frau geheilt werden soll“ (Dietmar Holland). Persönlich verschliss Wagner eine stattliche Phalanx von Frauen. Darüber hinaus infizierte er mit der obsessiven Erlösungssehnsucht alle seine Opern und deren Figuren. Der Holländer bürdet sein Heil Senta auf, Tannhäuser lässt sich von Venus pflegen, weil Elisabeth (sich) dafür zu schade ist. Tristan wünscht sich Isoldes Finger auf seiner Wunde (wie Richard Wagner selber gerne den von Mathilde Wesendonck auf der eigenen gespürt hätte). Gedemütigt durch Mathildes Zurückweisung, rückte der Komponist sein Ego wieder gerade, indem er den alten Sachs in einem Akt tätiger Reue „Evchen traut“ entsagen lässt – das heißt, Sachsens (Wagners?) Herzenswunde schwärt insgeheim weiter. An Amfortas wird Wagner Rache nehmen für den scheinbar geläuterten Sachs. Er lässt ihn Kundry gegenüber schwach werden – und siechen. Und Parsifal, der reine Tor? Verzichtet der wirklich? Oder kann er (noch) gar nicht? Später nämlich zeugt er einen Sohn: Lohengrin. Der wiederum stellt Elsa seine unglaublichen Bedingungen. Schließlich Siegmund erliegt Schwester Sieglinde, Siegfried zerbricht an der Schwäche für Brünnhilde und selbst Wotan verspielt seine männliche Macht an Erda. Ganz zu schweigen von den negativ apostrophierten „Machtweibern“ Ortrud, Gutrune oder Kundry, die von vornherein die Vernichtung des Mannes im Kalkül haben (von Wagner aber mit der aufregendsten, vielleicht seiner faszinierendsten Musik überhaupt bedacht werden).

Richard Wagners eigene narzisstische Erlösungssehnsucht entpuppt sich als das wahre Opiat, das enorme und bis heute ungebrochene Suchtpotential seiner Musikdramen. Es funktioniert über jegliche zeitlichen, räumlichen, geschlechtlichen, gesellschaftlichen und inszenatorischen Grenzen hinweg, weil es mit vollem Recht eine willige, ja eine gierige Empfangsbereitschaft voraussetzt bei der Spezies Mensch im Allgemeinen wie auf der Seite der Rezipientinnen und Opernbesucher im Besonderen. Wagner selbst stilisiert sich zum Urbild des Mannes. Er fordert bedingungslose Hingabe. Die möchte man ihm gern gewähren angesichts der großartigen, unerhörten Musik, auch wenn sein Anspruch ein unverblümt demagogischer ist, indem er den „geheimnisvoll-flüssigen Säften“ seiner Musik zutraut, „bis auf das Mark des Lebens“ (Wagner) in uns einzudringen mit nur einer Absicht, der „Überwältigung des kritischen Verstandes durch die Macht des unmittelbaren Gefühls“ (Dietmar Holland). Da wird plötzlich sonnenklar, was an Wagners Kunst Religion ist.

Tannhäuser – schweig mir von Rom

Tannhäuser ist das Urbild des romantischen Künstlers. Aristokratisch genug, um das bürgerliche Leben zu verabscheuen, mag er sich mit Göttinnen und Göttern abgeben, als Poet zu den Sternen aufschwingen. Ausgerechnet dabei behindert ihn Venus, seine Lieblingsgöttin, sie raubt ihm Energie, pumpt ihn aus, schläfert ihn ein, macht ihn müde und träge. Für Wagner (wie vor ihm und nach ihm für ungezählte Künstler) trifft dieses Thema ins Herz der eigenen Existenz, dem er im „Tannhäuser“ wie kaum in einem anderen Werk autobiographisch Gestalt verliehen hat. Die Faustische Unruhe, die es dem Forschenden und Schaffenden versagt, jemals im schönen Augenblick (erst recht in schönen Frauenarmen) zu verweilen, solange er es zu etwas bringen will, sie jagt auch Tannhäuser-Wagner vor sich her: heraus aus dem künstlichen Paradies der Venus, weg von den Wartburgrittern, weg von Elisabeth, hin zu Elisabeth, hin zum Papst, zurück zu Venus, endlich in den Tod. In einem „zwanghaften Befreiungsschlag“ verfällt Tannhäuser (und mit ihm ein Leben lang sein Deuter Wagner!) nach dem Losreißen von Venus sogleich der nächsten Liebe. Seine narzisstische Eitelkeit kann nicht anders, als den Rausch des Geliebtwerdens immer aufs Neue zu suchen – und wieder aufs Spiel zu setzen. Sogar von den ihn ebenfalls huldigenden Mitsängern beim Wettstreit auf der Wartburg lässt er sich umschmeicheln, obwohl er sie im Grunde von vornherein verachten muss.

Ohne dass spätere Sublimierungen des egomanischen Künstlertums in gesellschaftliche Utopien schon vorweggenommen wären (was bei Wagner oft mit „Revolution“ verwechselt wird), zeichnet sich im „Tannhäuser“ bereits die Qualifizierung von Kunst als Religion ab, wie sie für „Parsifal“ eminent werden sollte. Im Übrigen war Wolfram von Eschenbach der Dichter des „Parzival“-Epos. Und ein Herr Klingsor aus Ungarn ward herbeigerufen, um im historischen Sängerwettstreit zwischen Heinrich von Ofterdingen und Wolfram von Eschenbach zu vermitteln…

Kann denn Liebe Sünde sein?

Heimgekehrt von einer langen Pilgerreise nach Rom, berichtet Tannhäuser an Wolfram von Eschenbach von den selbstauferlegten Strapazen des Weges, von dem innigen Wunsch, durch den Papst endlich von seiner Wollust, von seiner Sehn-Sucht geheilt zu werden. Und Tannhäuser/Wagner zitiert (als sein eigener Librettist) die berühmt gewordene Antwort des Heiligen Vaters.

„Hast du so böse Lust geteilt,
dich an der Hölle Glut entflammt,
hast du im Venusberg geweilt,
so bist nun ewig du verdammt!
Wie dieser Stab in meiner Hand
nie mehr sich schmückt mit frischem Grün,
kann aus der Hölle heißem Brand
Erlösung nimmer dir erblühn!“

Nur ein dramaturgischer Kunstgriff vermag den solcherart Zurückgewiesenen davon abzuhalten, erneut in den verruchten Venusberg einzuziehen: die Erinnerung an Elisabeth. In deren imaginären Armen kann er loslassen und sterben.

Jahrzehntausenden der menschlichen Kulturgeschichte war sie völlig fremd, die Abtrennung der sinnlichen Liebe von der geistigen. Das urindische Dharma im Sinne eines universellen Gleichgewichtes geht harmonisch einher mit dem Artha, aber auch mit dem Kama (aus dem das kāmasūtra abgeleitet ist) und dem Moksa. Die antiken Kulturen in Asien wie in Europa schließen Sinnenfreude und Genuss ausdrücklich ein – auch und gerade Platon, der im Mittelalter bewusst missverstandene Urvater der sogenannten platonischen Liebe. Und natürlich die Fruchtbarkeitskulte in allen Naturreligionen und -gesellschaften der Welt beschworen und beschwören zu jeder Zeit lustvoll das körperliche Lieben, Leben und Überleben, aber auch den geistigen Austausch mit den Ahnen und den übrigen Einflussnehmern auf das menschliche Geschick.

Erst seit 2000 Jahren wurde, ausgehend von einer kleinen, elitären, europäischen Lobby, das Genießen körperlicher Freuden systematisch und mit größter Vehemenz in Verruf gebracht. Dies geschah anfangs keineswegs wegen moralischer Bedenken, sondern aus kühlem, strategischem Kalkül heraus. Der allumfassende Machtanspruch zuerst der christlichen, später aller monotheistischen Kirchen benutzte einen rigiden Moralkodex als Mittel zum Zweck, um die alten heidnischen Fruchtbarkeitsgötter in die Unterwelt zu verbannen, Sinnlichkeit zu verteufeln und Lust und Freude durch Angst und Strafe zu ersetzen. Im Verein mit der Verhinderung von Wissen und Bildung sind dies bis heute die probatesten Mittel für effiziente Herrschaft und Kontrolle. Denn inzwischen speisen sich die Gewissensnöte längst aus den Individuen selbst, aus deren permanentem Sündenbewusstsein und der damit verbundenen Urangst, ausgestoßen zu werden aus der als Mehrheit angenommenen Gemeinschaft, aus dem Kreis derer, die der einzig wahren Liebe würdig sind, der Liebe Gottes.

Tja, er hat ihn umgetrieben, sein Leben lang, der Venusberg. Rein oder raus? Immer dorthin sehnte er sich, wo er gerade nicht war. Tannhäuser. Wagner?

Das Ergreifende bei Wagner

Robert Schumann hat ganz Recht, wenn er behauptet, Wagner lasse die „reine Harmonie, die vierstimmige Choralgeschicklichkeit“ vermissen, er könne „nicht vier Takte schön, kaum gut hintereinander denken“. Wagner wollte nicht länger geschickt sein, artig Regeln befolgen, schön komponieren ohne tieferen Sinn, sich messen mit den französischen und italienischen Komponisten großer heroischer Opern. Sein Gesangsstil verlässt – zögernd und schrittweise zwar – das vertraute Terrain der sich abwechselnden Rezitative und Arien zugunsten der durchkomponierten deklamatorischen Phrase. Sein Orchesterstil aber strebt weg von der affekt- und effekthaften Begleitung einer Gesangspartie hin zum selbstständigen, für sich sprechenden Ausdruck, zum sinfonisch gedachten Träger der wahren Substanz eines Musikdramas.

In einem großen „Tannhäuser“-Artikel erläuterte der Musikwissenschaftler Paul Bekker eindrucksvoll den Gesinnungswandel Robert Schumanns, wie er sich aus den chronologisch aufeinander folgenden Äußerungen des Musikerkollegen ablesen lässt: „Schumann selbst, dieser seltsam prophetische Geist, spricht noch ein anderes, positiv ergänzendes Wort, nachdem er ‚Tannhäuser’ gehört hat. ‚Ich muss manches zurücknehmen, was ich Ihnen nach dem Lesen der Partitur darüber schrieb, von der Bühne her stellt sich alles ganz anders dar. Ich bin von vielem ganz ergriffen gewesen.’“ Paul Bekker fährt fort: „Hier ist die Lösung des Widerspruches gegeben. Überzeugender als mit diesem wahrhaften Worte konnte Schumann weder seine Objektivität gegenüber Wagner noch die Hellsichtigkeit seiner Erkenntnisgabe erweisen. Das ‚Ergreifende’ ist die Rechtfertigung dieser Kunst. Im Willen zum ‚Ergreifenden’ liegt die Erklärung ihrer Mängel gegenüber den ästhetischen Forderungen der älteren Musik, liegt auch die Erklärung des Widerstandes, den sie findet. Mit diesem ‚Ergreifenden’ ist ein neues Moment in Kunst gekommen. Für die Menschen, die es zuerst erfuhren, war es etwas Fremdes, wofür sie kein Aufnahmevermögen hatten und das sie eher von sich abstoßen, als gern entgegennehmen mochten. War Mozart, war Haydn, waren Rossini, Mendelssohn oder Meyerbeer ergreifend? Ihre Musik war schön, bei jedem in anderer Art, bei keinem aber in das subjektive Innenleben des einzelnen Hörers hineinverlangend, ihn ‚ergreifend’.“

Lohengrin – mein lieber Schwan

Last but not least schmelzen wir heute Abend bei „Lohengrin“ dahin, zuerst mit dem kurzen, knackigen Vorspiel zum dritten Akt . Raunend rauscht das Orchester, lässt uns überschwänglich an der Tür horchen von Elsas und Lohengrins Hochzeitsnacht. Allein, drüber schwebt ein Damoklesschwert: Lohengrins Frageverbot. „Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam‘ und Art!“ Wie sollte ein denkender, emanzipierter Mensch diese Aufforderung nicht für eine Unverschämtheit halten? Das Frageverbot Lohengrins, des Unnahbaren, korrespondiert direkt mit dem Erkenntnisverbot, ausgesprochen vom Unfassbaren. Gott beweist den Menschen seine Liebe, indem er sie in die Schranken weist. Da bedarf es schon einer schier übermenschlichen Liebe der Menschen zu Gott, um ihm dafür dankbar zu sein.

Wagner provoziert. Elsa, eine unschuldige junge Frau (die Musik weiß es von Anfang an) wird willkürlich größter Schuld bezichtigt. Sie kann sich nicht wehren, ruft einen Traummann herbei, der für sie streite. (Schon wieder regt sich unser moderner Unwille.) Der rat- und tatenlose König beschließt ein „Gottesgericht“. Das Schicksal solle also entscheiden über Wohl und Wehe der Unschuldigen. Er hätte auch eine Münze werfen können. Im richtigen Moment aber taucht Lohengrin auf. Wenn nun der Ritter nicht erschienen wäre, was dann? Dann wäre die arme Frau verraten und verkauft gewesen. Aber sie wäre wenigstens reinen Herzens geblieben. So aber darf sie sich Lohengrin zu Füßen werfen. Und der stellt erpresserische und demütigende Bedingungen. Am Ende zieht der Göttergatte von dannen und „Elsa sinkt entseelt … zu Boden“ (Wagner). Das hätte sie freilich billiger haben können.

Und tschüss!

Anstatt ihre Hochzeitsnacht zu genießen, dringt Elsa also in den Gatten, seine Herkunft zu verraten. Sie tut dies aus echtem Interesse, aus menschlicher Liebe, während er es für wahre Liebe gehalten hätte, wenn sie ihn ungefragt akzeptierte. So aber erklärt er den staunenden Erdlingen in der anschließenden Gralserzählung („In fernem Land, unnahbar euren Schritten“) sein Woher aus der Gralsritterschaft – Jahre bevor Wagner sich „Parsifal“ als eigenem Werk zuwenden sollte – und verabschiedet sich zugleich musikalisch vom Menschsein, lange bevor die Oper zu Ende ist. Eben die musikalische Wiederkehr des großartigen Vorspiels des ersten Aktes, nunmehr in vokaler „Ausschmückung“, kennzeichnet das Ende der inneren, der musikalisch geprägten Handlung. Lohengrin kehrt zurück zur Gralsritterschaft als ein gebrochener Mann (wie aus unkomponierten Skizzen Wagners zweifelsfrei hervorgeht).

1851, in einer „Mitteilung an meine Freunde“, hatte Wagner das Wesen Lohengrins zu erklären versucht: „Lohengrin suchte das Weib, das an ihn glaubte: das nicht früge, wer er sei und woher er komme, sondern ihn liebte, wie er sei und weil er so sei, wie er ihr erschiene. Er suchte das Weib, dem er sich nicht zu erklären, nicht zu rechtfertigen habe, sondern das ihn unbedingt liebe. Er musste deshalb seine höhere Natur verbergen, denn gerade eben in der Nichtaufdeckung, in der Nichtoffenbarung dieses höheren – oder richtiger gesagt: erhöhten – Wesens konnte ihm die einzige Gewähr liegen, dass er nicht um dieses Wesens willen nur bewundert und angestaunt, oder ihm als einem Unverstandenen – anbetungsvoll demütig gehuldigt werde, wo es ihn eben nicht nach Bewunderung und Anbetung, sondern nach dem einzigen, was ihn aus seiner Einsamkeit erlösen, seine Sehnsucht stillen konnte – nach Liebe, nach Geliebtsein, nach Verstandensein durch die Liebe verlangte. Mit seinem höchsten Sinnen, mit seinem wissendsten Bewusstsein wollte er nichts anderes werden und sein, als ein voller, ganzer, warmempfindender und warmempfundener Mensch, also überhaupt Mensch, nicht Gott, das heißt absoluter Künstler. So ersehnte er sich das Weib – das menschliche Herz. Und so stieg er herab aus seiner wonnig öden Einsamkeit, als er den Hilferuf dieses Weibes, dieses Herzens mitten aus der Menschheit da unten vernahm. Aber an ihm haftet unabstreifbar der verräterische Heiligenschein der erhöhten Natur; er kann nicht anders als wunderbar erscheinen; das Staunen der Gemeinheit, das Geifern des Neides wirft seine Schatten bis in das Herz des liebenden Weibes; Zweifel und Eifersucht bezeugen ihm, dass er nicht verstanden, sondern nur angebetet wurde, und entreißen ihm das Geständnis seiner Göttlichkeit, mit dem er vernichtet in seine Einsamkeit zurückkehrt.“

Ja freilich, so mochte Wagner am liebsten gehört werden. Wortreich kommentierte er seine Musik, nicht nur mit Text und Bühnenanweisungen, sondern auch in Briefen und Abhandlungen. Genutzt hat es alles nichts. Wagner war „erstaunt und enttäuscht, dass Lohengrin, in dessen Tragik er seine eigene wiedererkannte, von manchen Beurteilern, und zwar nicht den schlechtesten, als ‚kalte und verletzende Erscheinung‘ empfunden wurde. Der Irrtum dürfte jedoch, so offenkundig er einer ist, nicht unverzeihlich sein. Da Lohengrin, obwohl er menschlich empfindet oder sich danach sehnt, niemals seine Herkunft verleugnen kann, liegt es nahe, seine Liebe zu Elsa als Gnade, die er erteilt, misszuverstehen.“ (Carl Dahlhaus)

Falls es wirklich ein Irrtum sein sollte, Lohengrin als kalt und verletzend zu empfinden – was keineswegs ausgemacht ist –, dann hat Wagner mit dem oben zitierten Kommentar die Tragik der Figuren laut Dahlhaus „eher verdunkelt als erhellt. Sie besteht, roh und formelhaft gesprochen, in nichts anderem, als dass das Ziel, das Lohengrin ersehnt, durch die Mittel, durch die er es zu erreichen sucht, durchkreuzt wird. Das Frageverbot, das er verhängt, um nicht angebetet, sondern geliebt zu werden, wäre für eine Anbetung, die sich in scheuer Distanz hält, erfüllbar, ist es jedoch gerade nicht für eine Liebe, die menschliches Maß hat…“

Mehr als nette Operette

Schon das Wort klingt diffamierend. Operette. Kokette Brünette. Adrette Schmonzette. Yogurette. Rosette. In einer richtigen Oper handeln traurige Götter und schuldgebeugte Menschen, gestandene Damen und Herren jedenfalls, in der niedlichen Operette tummeln sich deren Entsprechungen aus der Zwergenwelt: herrlich lose Dämchen und selten dämliche Herrchen. Nein, so billig ist die Operette nicht zu haben. Aber ob sie brisantes Gesellschaftsventil einer sich befreienden Sexualmoral am Anfang des 20. Jahrhunderts oder chauvinistischer Sozialkitsch mit Tendenz zur bewusstseinstrübenden Droge oder vielleicht beides gewesen ist, bleibe hier und heute offen. Jedenfalls rückt die Operette aus dieser Perspektive überraschend nahe an das Vermächtnis von Richard Wagner heran, treibt förmlich als kräftiger Zweig des Wagner-Dramas in die helle Hölle des Heiteren. Wie meinte schon Friedrich Nietzsche: „Der ‚Parsifal‘ ist ja ein Operetten-Stoff par excellence ...“

Halten wir uns an Franz Lehár: „Ich bin nicht auf die Welt gekommen, um das Leben zu genießen, sondern um anderen Menschen Freude zu bereiten.“ Geboren 1870 in Komorn (damals Österreich mit ungarischem Zungenschlag, heute Komárno in der Slowakei) als Sohn des Militärkapellmeisters Franz Lehar sen. und der Christine Neubrandt. Der deutsche Name der Mutter verbirgt ihre ungarische Herkunft. Die Familie des Vaters stammte aus dem Grenzgebiet zwischen Schlesien, Böhmen und Mähren. Franz Lehárs Weg ist vorgezeichnet. Er soll Militärkapellmeister werden wie der Vater. Das war damals ein angesehener Beruf. Doch er verließ ein ums andere Mal die sicheren Positionen, um seinem Traum zu leben: ein freier Komponist zu sein. „Wenn ich Musik geschrieben habe, die ins Volk dringt, so habe ich doch einen ganz anderen Zweck verfolgt, als Unterhaltung zu bieten. Ich wollte ihr Herz erobern, in ihre Seelen dringen …“

Immer lächeln?

„Die lustige Witwe“ wird Lehárs erster Welterfolg. Alsbald erscheinen die nächsten Operetten „Der Graf von Luxemburg“ (1909), „Zigeunerliebe“ (1910). Etwa zeitgleich wie Leoš Janáček, nur mit völlig anderem ästhetischem Ansatz, integriert Lehár attraktive Elemente aus benachbarten Kulturen, wie dem Ungarischen, der Musik der Sinti und Roma, dem Tschechischen und dem Kroatischen (das seinerseits vom Italienischen beeinflusst ist), in seine Musik. Außerdem ergänzt er das typisch Wienerische um exotische Klänge – orientalische, japanische, russische, spanische.

Nach 1920 übersiedelt Franz Lehár vorübergehend nach Berlin, lernt hier den Tenor Richard Tauber kennen. Mit ihm als Interpreten kann er noch einmal an seine großen Erfolge anschließen. Es entstehen die Operetten „Frasquita“ (1922), die Urversion von „Das Land des Lächelns“ (1929) als „Die gelbe Jacke“ (1923), „Paganini“ (1925), „Der Zarewitsch“ (1927) und „Friederike“ (1928). Namentlich „Friederike“, deren Kern die reale Liebesgeschichte des jungen Jurastudenten Johann Wolfgang Goethe mit Friederike Brion in Straßburg abbildet, knüpft geradezu unmittelbar an Wagners Tannhäuser und dessen Faustische Unrast an. Goethe, der ausgewiesene „Faust“-Versteher schlechthin, trennt sich unter Schmerzen von Friederike. Warum? Um seine Karriere nicht zu gefährden! Bis hin zur Spieloper „Giuditta“ (1934) entfernt sich Franz Lehár immer weiter von der gefälligen Operette. Und wenn schon die Liebe und das Leben nicht unvergänglich sind, so klingt doch unwiderstehlich, was der reife Künstler in „Giuditta“ seinem Octavio in den Mund legt: Freunde, das Leben ist lebenswert!

Steffen Georgi ©

Gesungene Texte

„Die Meistersinger von Nürnberg“, Walthers „Lenz-Lied“

Fanget an!
So rief der Lenz in den Wald,
dass laut es ihn durchhallt;
und wie in fern’ren Wellen
der Hall von dannen flieht,
von weither naht ein Schwellen,
das mächtig näher zieht;
es schwillt und schallt,
es tönt der Wald
von holder Stimmen Gemenge;
nun laut und hell schon nah zur Stell’,
wie wächst der Schwall! Wie Glockenhall
ertost des Jubels Gedränge!
Der Wald, wie bald
antwortet er dem Ruf,
der neu ihm Leben schuf,
stimmte an
das süße Lenzeslied! –
In einer Dornenhecken,
von Neid und Gram verzehrt,
musst’ er sich da verstecken,
der Winter, grimm-bewehrt.
Von dürrem Laub umrauscht
er lauert da und lauscht,
wie er das frohe Singen
zu Schaden könnte bringen. –
Doch:
fanget an!
So rief es mir in der Brust,
als noch ich von Liebe nicht wusst’.
Da fühlt’ ich’s tief sich regen,
als weckt’ es mich aus dem Traum;
mein Herz mit bebenden Schlägen
erfüllte des Busens Raum:
das Blut, es wallt mit Allgewalt,
geschwellt von neuem Gefühle;
aus warmer Nacht mit Übermacht
schwillt mir zum Meer der Seufzer Heer
im wilden Wonnegewühle.
Die Brust wie bald
antwortet sie dem Ruf,
der neu ihr Leben schuf;
stimmt nun an
das hehre Liebeslied!
Richard Wagner

„Freischütz“, Max

Nein, länger trag’ ich nicht die Qualen,
Die Angst, die jede Hoffnung raubt!
Für welche Schuld muss ich bezahlen?
Was weiht dem falschen Glück mein Haupt?

Durch die Wälder, durch die Auen
Zog ich leichten Sinns dahin;
Alles, was ich konnt’ erschauen,
War des sichern Rohrs Gewinn.
Abends bracht’ ich reiche Beute,
Und wie über eignes Glück,
Drohend wohl dem Mörder,
freute Sich Agathens Liebesblick!
Hat denn der Himmel mich verlassen?
Die Vorsicht ganz ihr Aug’ gewandt?
Soll das Verderben mich erfassen?
Verfiel ich in des Zufalls Hand?
Jetzt ist wohl ihr Fenster offen,
Und sie horcht auf meinen Tritt,
Lässt nicht ab vom treuen Hoffen;
Max bringt gute Zeichen mit!
Wenn sich rauschend Blätter regen,
Wähnt sie wohl, es sei mein Fuß;
Hüpft vor Freuden, winkt entgegen –
Nur dem Laub, den Liebesgruß.
Doch mich umgarnen finstre Mächte!
Mich fasst Verzweiflung!
foltert Spott!
O dringt kein Strahl
durch diese Nächte?
Herrscht blind das Schicksal?
Lebt kein Gott?
Mich fasst Verzweiflung!
foltert Spott!
Friedrich Kind

„Parsifal“

Amfortas! – -
Die Wunde! – Die Wunde! -
Sie brennt in meinem Herzen.
Oh, Klage! Klage!
Furchtbare Klage!
Aus tiefstem Herzen schreit sie mir auf.
Oh! – Oh! -
Elender!
Jammervollster!
Die Wunde sah ich bluten, -
nun blutet sie in mir! -
Hier – hier!
Nein! Nein! Nicht die Wunde ist es.
Fließe ihr Blut in Strömen dahin!
Hier! Hier im Herzen der Brand!
Das Sehnen, das furchtbare Sehnen,
das alle Sinne mir fasst und zwingt!
Oh! – Qual der Liebe! -
Wie alles schauert, bebt und zuckt -
in sündigem Verlangen!…
Es starrt der Blick dumpf auf das Heilgefäß: -
Das heil’ge Blut erglüht: -
Erlösungswonne, göttlich mild,
durchzittert weithin alle Seelen:
nur hier – im Herzen will die Qual nicht weichen.
Des Heilands Klage da vernehm’ ich,
die Klage, ach! die Klage
um das entweihte Heiligtum:
„Erlöse, rette mich
aus schuldbefleckten Händen!“
So rief die Gottesklage
furchtbar laut mir in die Seele.
Und ich – der Tor, der Feige?
Zu wilden Knabentaten floh’ ich hin!
Erlöser! Heiland! Herr der Huld!
Wie büß ich Sünder meine Schuld?
Richard Wagner

„Parsifal“

Nur eine Waffe taugt: -
die Wunde schließt
der Speer nur, der sie schlug.
Sei heil – entsündigt und entsühnt!
Denn ich verwalte nun dein Amt.
Gesegnet sei dein Leiden,
das Mitleids höchste Kraft
und reinsten Wissens Macht
dem zagen Toren gab.
Den heil’gen Speer -
ich bring’ ihn euch zurück! -
Oh! Welchen Wunders höchstes Glück!
Der deine Wunde durfte schließen,
ihm seh’ ich heil’ges Blut entfließen
in Sehnsucht nach dem verwandten Quelle,
der dort fließt in des Grales Welle. -
Nicht soll der mehr verschlossen sein:
Enthüllet den Gral! – Öffnet den Schrein!
Richard Wagner

„Tannhäuser“, Romerzählung

Inbrunst im Herzen, wie kein Büßer noch
sie je gefühlt, sucht ich den Weg nach Rom.
Ein Engel hatte, ach! der Sünde Stolz
dem Übermütigen entwunden;
für ihn wollt ich in Demut büßen,
das Heil erflehn, das mir verneint –
um ihm die Träne zu versüßen,
die er mir Sünder einst geweint! –
Wie neben mir der schwerstbedrückte Pilger
die Straße wallt, erschien mir allzuleicht: –
betrat sein Fuß den weichen Grund der Wiesen,
der nackten Sohle sucht ich Dorn und Stein;
ließ Labung er am Quell den Mund genießen,
sog ich der Sonne heißes Glühen ein;
wenn fromm zum Himmel er Gebete schickte,
vergoß mein Blut ich zu des Höchsten Preis;
als im Hospiz der Müde sich erquickte,
die Glieder bettet ich in Schnee und Eis; –
verschloßnen Augs, ihr Wunder nicht zu schauen,
durchzog ich blind Italiens holde Auen. –
Ich tat’s, denn in Zerknirschung wollt ich büßen,
um meines Engels Tränen zu versüßen!
Nach Rom gelangt ich so zur heil’gen Stelle,
lag betend auf des Heiligtumes Schwelle: –
der Tag brach an; da läuteten die Glocken, –
hernieder tönten himmlische Gesänge: –
da jauchzt es auf in brünstigem Frohlocken,
denn Gnad und Heil verhießen sie der Menge.
Da sah ich ihn, durch den sich Gott verkündigt, –
vor ihm all Volk im Staub sich niederließ.
Und Tausenden er Gnade gab, entsündigt
er Tausende sich froh erheben hieß –
Da naht auch ich, das Haupt gebeugt zur Erde,
klagt ich mich an mit jammernder Gebärde
der bösen Lust, die meine Sinn empfanden,
des Sehnens, das kein Büßen noch gekühlt;
und um Erlösung aus den heißen Banden
rief ich ihn an, von wildem Schmerz durchwühlt …
Und er, den so ich bat, hub an:
„Hast du so böse Lust geteilt,
dich an der Hölle Glut entflammt,
hast du im Venusberg geweilt,
so bist nun ewig du verdammt!
Wie dieser Stab in meiner Hand
nie mehr sich schmückt mit frischem Grün,
kann aus der Hölle heißem Brand
Erlösung nimmer dir erblühn!“
Dann sank ich in Vernichtung dumpf darnieder, –
die Sinne schwanden mir … Als ich erwacht,
auf ödem Platze lagerte die Nacht, –
von fern her tönten frohe Gnadenlieder …
Da ekelte mich der holde Sang!
Von der Verheißung lügnerischem Klang,
der eiseskalt mir durch die Seele schnitt,
trieb Grauen mich hinweg mit wildem Schritt!
Dahin zog’s mich, wo ich der Wonn und Lust
so viel genoß, an ihre warme Brust!
Zu dir, Frau Venus, kehr ich wieder,
in deiner Zauber holde Nacht;
zu deinem Hof steig ich darnieder,
wo nun dein Reiz mir ewig lacht!
Richard Wagner

„Lohengrin“, Gralserzählung

(in feierlicher Verklärung vor sich herblickend)
In fernem Land, unnahbar euren Schritten,
liegt eine Burg, die Montsalvat genannt;
ein lichter Tempel stehet dort inmitten,
so kostbar, als auf Erden nichts bekannt;
drin ein Gefäß von wundertät’gem Segen
wird dort als höchstes Heiligtum bewacht:
Es ward, daß sein der Menschen reinste pflegen,
herab von einer Engelschar gebracht;
alljährlich naht vom Himmel eine Taube,
um neu zu stärken seine Wunderkraft:
Es heißt der Gral, und selig reinster Glaube
erteilt durch ihn sich seiner Ritterschaft.
Wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren,
den rüstet er mit überird’scher Macht;
an dem ist jedes Bösen Trug verloren,
wenn ihn er sieht, weicht dem des Todes Nacht.
Selbst wer von ihm in ferne Land’ entsendet,
zum Streiter für der Tugend Recht ernannt,
dem wird nicht seine heil’ge Kraft entwendet,
bleibt als sein Ritter dort er unerkannt.
So hehrer Art doch ist des Grales Segen,
enthüllt – muß er des Laien Auge fliehn;
des Ritters drum sollt Zweifel ihr nicht hegen,
erkennt ihr ihn – dann muß er von euch ziehn.
Nun hört, wie ich verbotner Frage lohne!
Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt:
Mein Vater Parzival trägt seine Krone,
sein Ritter ich – bin Lohengrin genannt.
Richard Wagner

„Friederike“, Goethe:

O Mädchen, mein Mädchen, wie lieb’ ich dich!
Wie leuchtet dein Auge, wie liebst du mich.
Du Blümlein auf dem Feld,
bist mein alles auf der Welt,
du allein bist die, die mir gefällt!
Mir ist so leicht, als schwebt’ ich auf lichten höh’n.
Möchte’ jedem sagen:
Bruder die Welt ist schön!
Die waldigen Berge, das Tal,
der Äther in leuchtenden Strahl,
sie singen von dir, jubeln mit mir:
O Mädchen, mein Mädchen, wie lieb’ ich dich!
Wie leuchtet dein Auge, wie liebst du mich.
Du bist mein Leben, mein sonniger Schein
all meine Freude bist du nur allein
mit ganzem Herzen bin ich dein!
O Mädchen, mein Mädchen, wie lieb’ ich dich!
Wie leuchtet dein Auge, wie liebst du mich.
Du Blümlein auf dem Feld,
bist mein alles auf der Welt,
O Mädchen, mein Mädchen, wie lieb’ ich dich!
Ludwig Herzer, Fritz Löhner-Beda

„Giuditta“, Octavio

Freunde, das Leben ist lebenswert!
Jeder Tag kann Schönes uns geben,
Jeder Tag ein neues Erleben,
Jede Stunde verjüngt sich die Welt!
Die herrliche Welt!
Sinkt die Sonne abends nieder,
Strahlend steht sie morgen wieder
Auf dem blauen Himmelszelt!
Freunde, das Leben ist lebenswert!
Aus dem Dunkel stiller Gassen
Leuchten Augen, heiß wie Feuer,
Locken tausend Abenteuer
Heimlich süß!
O Signora – o Signorina!
Hört man flüstern und liebkosen,
Dort vom Fenster des Palazzo
Fallen dunkelrote Rosen!
O Signora, Signorina,
Zärtlich klingt die Cavatina,
Und die Schönste aller Frauen
Wird vielleicht noch heute dein!
Paul Knepler, Fritz Löhner-Beda

Kurzbiografien

Ulf Schirmer

Ulf Schirmer, geboren in Eschenhausen bei Bremen, studierte an der Musikhochschule Hamburg bei Horst Stein, Christoph von Dohnányi und György Ligeti. Im Jahre 1980 fand Ulf Schirmer seine erste Anstellung am Mannheimer Nationaltheater. Sein beruflicher Weg führte ihn weiter an die Wiener Staatsoper u. a. als Assistent von Lorin Maazel. Als Hausdirigent leitete er zahlreiche Premieren. Von 1988 bis 1991 war Ulf Schirmer Generalmusikdirektor in Wiesbaden und künstlerischer Direktor für die Symphoniekonzerte am Hessischen Staatstheater. Ab 1991 war er als Resident-Dirigent an der Staatsoper Wien und in den darauffolgenden Jahren auch als Konsulent beratend für die Wiener Staatsoper tätig. 1995 wechselte er als Chefdirigent zum Dänischen Radio-Sinfonie-Orchester in Kopenhagen, wo er bis 1998 wirkte. 2000 wurde Ulf Schirmer zum Professor für musikalische Analyse und Musikdramaturgie an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg berufen. Von 2006 bis 2017 war Ulf Schirmer künstlerischer Leiter des Münchner Rundfunkorchesters. Im Rahmen seiner Konzerttätigkeit arbeitete er außerdem mit den Wiener und den Berliner Philharmonikern, den Wiener und den Bamberger Symphonikern, der Staatskapelle Dresden und dem Orchestre de la Suisse Romande zusammen.

Er war von 2009 Generalmusikdirektor und von 2011 bis Ende Juli 2022 zusätzlich Intendant der Oper Leipzig. Er dirigierte dort u. a. Carmen, Hänsel und Gretel, La bohème, Lohengrin, Das Rheingold, Die Zauberflöte, Elektra, Die Walküre, Siegfried, Macbeth, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Mit Wagner 22, bei dem alle Werke Richard Wagners aufgeführt wurden, stellte er sein internationales Renommee als Dirigent und Intendant unter Beweis.

Zahlreiche Engagements führten ihn zu den den Bregenzer und den Salzburger Festspielen, an die Staatsoper Wien, die Grazer Oper, die Pariser Opéra Bastille, die Mailänder Scala, nach Tokio, Genf und Israel. Große Erfolge feierte er mit Der Rosenkavalier, Salome, Die Frau ohne Schatten, La bohème, Nabucco, Fidelio, Der fliegende Holländer, Der Ring des Nibelungen, Parsifal, Le nozze di Figaro, Die Fledermaus, Griechische Passion, Lulu, Die Vögel, sowie mit der Uraufführung Tod und Teufel von Gerd Kühr.

Klaus Florian Vogt

Klaus Florian Vogt ist einer der herausragenden Wagner-Tenöre der Gegenwart. Zu seinem Repertoire gehören vor allem dramatische Partien wie Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal, Stolzing, Tristan, Siegmund und Siegfried, aber auch Florestan („Fidelio“), Paul („Die tote Stadt“) und Hoffmann („Les Contes d’Hoffmann“). Darüber hinaus singt er mit großem Erfolg lyrisch-dramatische Rollen wie Erik („Der fliegende Holländer“), Andrej („Chowanschtschina“), Prinz („Rusalka“), Bacchus („Ariadne auf Naxos“) und Faust („La Damnation de Faust“).

Klaus Florian Vogt ist gefragter Gast an allen großen Opernhäusern der Welt sowie bei den Bayreuther Festspielen, bei den Salzburger Festspielen und bei zahlreichen Festivals. Engagements führten ihn unter anderem an die Opernhäuser in München, Berlin, Hamburg, Paris, London, Barcelona, Wien, Madrid, Mailand, Toulouse, Helsinki, New York und Tokio. 2005 gab er sein Japan-Debüt als Hoffmann („Les Contes d’Hoffmann“) in Tokio, 2006 folgte sein Amerika-Debüt als Lohengrin an der Metropolitan Opera in New York. 2007 sang er erstmals an der Mailänder Scala (Lohengrin), später kehrte er als Florestan („Fidelio“) dorthin zurück. 2023 erweitere er sein Repertoire um zwei weitere Wagner-Rollen und sang erstmals die Titelpartie des "Siegfried" und den Siegfried in der "Götterdämmerng" im "Ring des Nibelungen" an der Oper Zürich. 2025/2026 ist er als Siegmund und Siegfried im neuen Mailänder "Ring des Nibelungen" zu erleben. 2024 gab er sein Rollendebüt als Tristan an der Semperoper Dresden.

Violine 1

Ofer, Erez
Herzog, Susanne
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Feltz, Anne
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Stangorra, Christa-Maria
Tast, Steffen
Yamada, Misa

Violine 2

Contini, Nadine
Petzold, Sylvia
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Hetzel de Fonseka, Neela
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico
Bauza, Rodrigo
Bohun, Seo
Jung, Yujoo

Viola

Errera Pavon, Karolina
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Drop, Jana
Doubovikov, Alexey
Montes, Carolina
Inoue, Yugo

Violoncello

Gutzeit, Konstanze von
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Kipp, Andreas
Weigle, Andreas
Lee, Danbin

Kontrabass

Wagner, Marvin
Figueiredo, Pedro
Ahrens, Iris
Buschmann, Axel

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Dallmann, Franziska

Oboe

Bastian, Gabriele
Grube, Florian
Vogler, Gudrun
Herzog, Thomas

Klarinette

Kern, Michael
Pfeifer, Peter
Korn, Christoph
Simpfendörfer, Florentine

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander
Königstedt, Clemens
Homann, Isabella

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Mentzen, Anne
Stephan, Frank

Trompete

Medina, Tomas
Ranch, Lars
Gruppe, Simone

Posaune

Hölzl, Hannes
Vörös, József
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Harfe

Edenwald, Maud
Dessus William, Anne

Schlagzeug

Thiersch, Konstantin
Senfter, Leonhard
Zeuner, Lukas

Pauke

Eschenburg, Jakob

Bildrechte

Titelbild Klaus Florian Vogt © Harald Hoffmann

Carl Maria von Weber in Dresden, 1825, Porträt von Ferdinand Schimon

Richard Wagner, Porträt von Cäsar Willich, 1862, gemeinfrei

Franz Lehár, Photostudio E. Bieber, gemeinfrei

Ulf Schirmer © Hervé Maillet

Klaus Florian Vogt © Harald Hoffmann

RSB in der Philharmonie © Peter Meisel