Digitales Programm

Vladimir Jurowski & Yefim Bronfman

15.04. 20:00 Konzerthaus

16.04. 20.00 Philharmonie

Ludwig van Beethoven

Ouvertüre zu Collins Trauerspiel „Coriolan“ c-Moll op. 62

Jelena Firssowa

Konzert für Klavier und Orchester (Deutsche Erstaufführung)

Pause

Dmitri Schostakowitsch

Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43

Besetzung

Vladimir Jurowski, Dirigent

Yefim Bronfman, Klavier

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Konzerteinführung von Steffen Georgi:

15.04. 19.10 Uhr, Ludwig-van-Beethoven-Saal, Konzerthaus

16.04. 19.10 Uhr, Südfoyer Philharmonie

Radioübertragung bei Deutschlandfunk, Mitschnitte vom Konzert am 15.04. werden am 23.04.2023, 21.05 Uhr in der Konzertdokumentation der Woche ausgestrahlt

 

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin präsentiert unter der Leitung von Chefdirigent Vladimir Jurowski eine Sinfonie, die es nicht geben darf nach dem Willen eines Regimes, weil sie den Widerstand in sich trägt, das Klavierkonzert einer Komponistin, die als Ausgestoßene gilt, weil sie nicht fragt, was sie darf und ein Aggressor, der sich am Ende selbst richtet.

Texte von Steffen Georgi ©

Podcast „Muss es sein?“

Ludwig van Beethoven

Ouvertüre zu Heinrich Joseph von Collins Trauerspiel „Coriolan“ c-Moll op. 62

Allegro con brio

Stolz und starr

Am Ende stürzt er sich ins eigene Schwert: Gaius Marcius Coriolanus, römischer Feldherr des frühen 5. Jahrhunderts vor Christus. Plutarch berichtete im 1. Jahrhundert nach Christus von ihm, Shakespeare (1607) und Brecht (1952/1953) setzten sich mit seinem Schicksal auseinander. Dazwischen verdichtete der k.u.k. Hofsekretär Heinrich Joseph von Collin (1771-1811) das Leben des Coriolanus zu einem fünfaktigen Trauerspiel, das 1802 am Wiener Burgtheater uraufgeführt wurde und fünf Jahre lang im Repertoire blieb. Ein mit Collin gut bekannter, ortsansässiger Musiker komponierte 1807 eine reichlich verspätete Ouvertüre dazu.

So würde eine missglückte Zusammenarbeit – man plante ein ums andere Mal gemeinsame Opern- oder Oratorienprojekte (woraus sämtlich nichts wurde) – zu einer Marginalie der Musikgeschichte verplätschern, wenn, ja wenn es sich bei der genannten Ouvertüre nicht um ein Meisterwerk von Ludwig van Beethoven gehandelt hätte.

Möglicherweise haben strategische Überlegungen eine Rolle gespielt (Beethoven bewarb sich – vergeblich – um die Stelle eines Wiener Hoftheaterkomponisten), als er sich Anfang 1807 ent­schloss, für das schon etwas in die Jahre gekommene Trauerspiel von Collin eine Ouvertüre zu komponieren. Jedenfalls war die noch für das Schauspiel konzipierte „Coriolan“-Ouvertüre von den elf Ouvertüren Beethovens die erste, die der Symbiose mit dem Theater nicht länger bedurfte und ein Eigenleben als selbständige Konzertouvertüre führen konnte – ein nicht hoch genug zu schätzender Auftakt für die Herausbildung der sogenannten Programmmusik im 19. Jahrhundert. Das binnen zwei Monaten komponierte Werk avancierte zu einem der gelungensten Beispiele für Beethovens stupende Fähigkeit, Musik zu dramatisieren, in dem Fall das Schauspiel in die Welt der Töne hineinzuholen, ohne es nachzuerzählen.

Theater ohne Text

Coriolan, dem einstmals gefeierten Feldherrn wird – so ist dem eröffnenden Gespräch zwischen seiner Mutter und seiner Frau zu entnehmen – vom römischen Kaiser vorgeworfen, sein politisches Amt einseitig zum Vorteil einer Elite und gegen das Volk benutzt zu haben. Auf die Verbannung reagiert das gekränkte Ego des Helden so stolz wie uneinsichtig. Grimmig sinnt er auf Rache und verbündet sich mit den Feinden Roms. Das Schicksal scheint ihm günstig gewogen. Siegessicher erreicht er die Tore seiner Heimatstadt, wird dort aber von Freunden und Familie dazu bewogen, Rom und damit sein eigenes Gewissen zu schonen. Zerrissen zwischen dem brennenden Wunsch nach Vergeltung und einer leidenschaftlichen Vaterlandsliebe, wählt der Verzweifelte den Freitod, nachdem er den Friedensschluss herbeigeführt hat – „Ich hasse jedes Menschenantlitz, bin mir selbst ein Rätsel.“

Beethoven mochte sich durch den tragischen Konflikt zwischen Triumph und Ent­täuschung, zwischen individuellem Willen und gesellschaftlichen Konventionen persönlich berührt gefühlt haben, galt er doch selber nicht wenigen seiner Zeitgenossen als ein stolzer, ja menschenfeindlicher Sonderling, dem man die humanitären Ideale, die ihn leiteten, nicht unbedingt auf den ersten Blick ansah. Klassische Ich-Überich-Konflikte bei Coriolan wie bei Beethoven, nur dass Sigmund Freuds bahnbrechende Einblicke in die Psyche des Menschen erst um 1923, mithin vor 100 Jahren stattfinden sollten – und heute allzu oft schon wieder vergessen werden.

Es ist nur logisch, dass der Komponist den römischen Feldherrn, einen „Fremdling auf der Erde“ (Collin), innerhalb der als Sonatensatz angelegten Ouvertüre in seiner ganzen tragischen Ambivalenz herausstellt. Das heldenhaft Unbeugsame spricht aus dem unruhig pulsierenden, von Generalpausen und Tuttischlägen zerfurchten Hauptthema. Der zutiefst menschliche Zug Coriolans aber klingt als fast verschütteter, zarter Es-Dur-Kern im Seitenthema an. Beide Themen ringen in der seufzerreichen Durchführung miteinander, während das tönende Rad des Schicksals von den Streichern in starrer, eigensinniger Bewegung angetrieben wird. Zusehends gewinnt das Seitenthema an Bedeutung: Mit ihm erst findet die Reprise in harmonisch „richtige“ Bahnen. Und das Seitenthema ist es, das nach dem krachenden Zusammenbruch auf einen einsamen Hornruf antwortet – auf die Bitten von Mutter und Gattin. Der Held zieht die harte Konsequenz: Nicht Rom, sondern Coriolan selber fällt.

Jelena Firssowa

Konzert für Klavier und Orchester op. 175

Deutsche Erstaufführung – Auftragswerk von Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, Göteborgs Symfoniker, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra und Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Andante
Allegro
Andante

Die Lebensuhr tickt

„Die Musik meines Doppelkonzertes aus dem Jahr 2017 war sehr persönlich und spiegelte meine Betrachtungen über das Geheimnis und die Bedeutung des Todes wider. Wahrscheinlich kennt man ein entsprechendes Zitat aus ‘Doktor Schiwago’ von Boris Pasternak: ‘Kunst ist ständig mit zwei Dingen beschäftigt – stets denkt sie über den Tod nach und schafft damit unweigerlich Leben.’ Die Einleitung und beide Sätze des Doppelkonzertes basierten auf dem Motiv aus dem letzten Satz von Beethovens Streichquartett op. 135 (‘Muss es sein?’).

Ich erwähne dies, weil mein Klavierkonzert in gewisser Weise eine Art Zwilling meines Doppelkonzertes ist. Dem Material aller drei Sätze liegt wieder ein und dasselbe Motiv zugrunde. Ich tat es am Anfang völlig unbewusst, merkte es erst, als ich den ersten Satz beendet hatte, und war erstaunt, wie sehr sich die Musik von der des Doppelkonzertes unterschied! Ich würde nur sagen, dass ich mich im Klavierkonzert mehr auf die Probleme und Fragen des Lebens konzentriert habe. Am Ende jedoch erscheint unweigerlich die Uhr, die daran erinnert, dass alles sein Ende hat. Wie im Doppelkonzert ist der letzte Satz des Klavierkonzertes der wichtigste und längste Teil der Musik.“ (Jelena Firssowa, Übersetzung von Hans-Ulrich Duffek)

Nur zweieinhalb der etwa zwanzig Minuten des neuen Klavierkonzertes von Jelena Firssowa haben ein schnelles Tempo, zusammengefasst in einem kurzen, schnellen Mittelsatz. Der allerdings wird gerahmt von zwei Andantesätzen, einem kurzen zu Beginn und einem langen zum Schluss, deren Grundschlag weniger als einmal pro Sekunde tickt. Nur 48 Schläge pro Minute, das liegt weit unterhalb des Ruhepulses eines Menschen. Von dem Dichter Ossip Mandelstam hat Jelena Firssowa gelernt, „dass wir sehr ruhig über die wichtigsten Dinge sprechen können und dass wir die tragischsten Ereignisse im Licht der Schönheit betrachten können.“

Diese Ansicht einer Komponistin im 21. Jahrhundert führt auf geradem Weg zu fein ausgehörten und differenziert eingesetzten Klangfarben innerhalb einer Musik, die – durchaus in zeitgenössischer, nach-webernscher Diktion – über eine poetische, ausdrucksvolle Schönheit verfügt. Dazu passt der Zugang von Jelena Firssowa zum Komponieren an sich:

Gewöhnlich bedeutet Komponieren für mich Selbstvertiefung, Berührung mit der Schönheit, Verbindung zur immateriellen Welt. Komponisten – natürlich nicht alle – haben viel mit Priestern und Gärtnern gemeinsam.

Jelena Firssowa

Diese Selbstreflexion von Jelena Firssowa korrespondiert überraschend gut mi dem Bekenntnis ihrer eine Generation älteren Kollegin Sofia Gubaidulina: „Es gibt Komponisten, die ihre Werke sehr bewusst bauen, ich zähle mich dagegen zu denen, die ihre Werke eher ‚züchten’. Die von mir verinnerlichte Welt bildet gleichsam die Wurzeln eines Baumes, die daraus gewachsene Komposition seine Zweige und Blätter. Man kann sie zwar als neu bezeichnen, aber es sind eben dennoch Blätter, und unter diesem Gesichtspunkt sind sie immer traditionell, alt.“ Sofia Gubaidulina und Jelena Firssowa verbindet, dass sie ihre Werke lieber wachsen lassen, statt sie zu bauen. Das hat viel mit Natur zu tun, mit Respekt vor allem Lebendigen, weniger mit Kultur, jenem Begriff, der oft strapaziert wird für typischerweise zumeist männliche Eingriffe in die Welt.

Chrennikows Sieben

Gemeinsam mit Werken von Edison Denissow, Sofia Gubaidulina und Dmitri Smirnow gelangten Kompositionen von Jelena Firssowa 1979 auf einem Festival in Köln zur Aufführung. Diese vier Komponistinnen und Komponisten, außerdem Alexander Knaifel, Viktor Suslin und Wjatscheslaw Artjomow waren zuvor von der spätsowjetischen Politbürokratie in Person des Generalsekretärs des Komponistenverbandes, Tichon Chrennikow, gebrandmarkt worden als „nicht typisch für das Schaffen der sowjetischen Komponisten“ und insofern als nicht qualifiziert und als unwürdig, die sowjetische Musik im Ausland zu vertreten.

Freilich erhöhte das eher das westliche Interesse an der Musik dieser Gruppe von „Chrennikows Sieben“, als dass es deren Vaterlandsliebe befördert hätte.

Der Zusammenbruch des Sowjetstaates und die dramatischen Zustände in Russland Anfang der 1990er-Jahre veränderten das Leben und Arbeiten von Jelena Firssowa und Dmitri Smirnow von Grund auf. Das Komponistenpaar entschied sich, nach England auszuwandern. Die Kammeroper „Die Nachtigall und die Rose“ nach Oscar Wilde entstand, auch wenn der Anfang in der neuen Umgebung zunächst von viel Unruhe geprägt war. Es galt, Unterkunft und Arbeit zu finden, was 1993 an der Universität von Keele gelang. Bis 1997 unterrichteten Firssowa und Smirnow dort als Professoren für Komposition und waren als Composer-in-Residence tätig. Von 1999 bis 2001 lehrte Jelena Firssowa Komposition in Manchester am Royal Northern College of Music. Zwischen 1991 und 1993 komponierte sie nicht weniger als 29 Werke, darunter einige für großes Orchester, meist mit Vokalanteil, um Versen von William Blake und vom geliebten Ossip Mandelstam Raum zu geben. Die Orchesterwerke fanden Interpreten u.a. in den Orchestern der BBC, beim WDR, beim Moskauer Rundfunk und im Wiener Musikverein. Gemeinsam mit ihrer Familie lebten Jelena Firssowa und Dmitri Smirnow von 1998 bis zum Tod des Ehemannes und Kollegen am 9. April 2020 in St. Albans bei London. Dmitri Smirnow verstarb an den Folgen einer Corona-Infektion.

Erfolge mit dem RSB in Berlin

Das „Requiem“ nach dem gleichnamigen Poem von Anna Achmatowa, eines der Hauptwerke von Jelena Firssowa, war bereits 2003 vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) unter Leitung von Vassili Sinaiski im Berliner Konzerthaus uraufgeführt worden. In der Saison 2021/2022 kehrte Jelena Firssowa als Composer-in-Residence zum RSB zurück.

Die heutige deutsche Erstaufführung ihres neuen Klavierkonzertes mit dem Solisten Yefim Bronfman unter der Leitung von Vladimir Jurowski ist der Höhepunkt einer ganzen Reihe von Ur- und Erstaufführungen ihrer Werke und derer von Dmitri Smirnow beim RSB während der letzten drei Jahre. Noch im Jahr 2023 wird das Klavierkonzert ebenfalls in München, Liverpool und New York erklingen.

Dmitri Schostakowitsch

Sinfonie Nr. 4 c-Moll

Allegro poco moderato – Presto
Moderato con moto
Largo – Allegro

Nichts wird gut

„Statt zu bereuen, schrieb ich die Vierte Sinfonie.“ Isaak Glikman berichtet diesen Ausspruch von Dmitri Schostakowitsch vom 29. Januar 1974, achtunddreißig Jahre nach dem Tag, an welchem in der „Prawda“ der berüchtigte Artikel „Chaos statt Musik“ erschienen war:

„Einige Theater bieten unserem kulturinteressierten Publikum Schostakowitschs ‘Lady Macbeth von Mzensk’ als Neuheit an. Die gefällige Musikkritik verherrlicht die Oper und verhilft ihr zu Aufsehen. Der junge Komponist hört nur Lobeshymnen statt einer sachlichen und ernsthaften Kritik, die ihm für sein künftiges Schaffen hilfreich sein könnte.

Das Publikum wird von Anfang an mit absichtlich disharmonischen, chaotischen Tönen überschüttet. Melodiefetzen und Ansätze von Musikphrasen erscheinen nur, um sogleich wieder unter Krachen, Knirschen und Gekreisch zu verschwinden. Dieser Musik zu folgen ist schwer, sie sich einzuprägen unmöglich. So geht es fast die ganze Zeit. Den Gesang ersetzt das Geschrei. Und wenn es dem Komponisten gelingt, eine einfache, ausdrucksstarke Melodie zu finden, dann stürzt er sich entsetzt ob eines solchen Vergehens sofort wieder in das Dickicht des musikalischen Chaos, das stellenweise in Kakophonie übergeht. Die Klarheit, die der Hörer verlangt, wird durch rhythmischen Wahn ersetzt. Dieser Musiklärm soll Leidenschaft ausdrücken. Dies alles geht nicht auf mangelnde Begabung beim Komponisten zurück oder auf das Unvermögen, starke und einfache Gefühle in der Musik auszudrücken. Diese Musik ist absichtlich so verkehrt geschaffen, um durch nichts an die klassische Oper oder den sinfonischen Klang von allgemein verständlicher Einfachheit zu erinnern. Diese Musik ist geschaffen worden, um die Oper zu verneinen, um – ähnlich wie die ganze linke Kunst – sich der Einfachheit, dem Realismus, der Verständlichkeit des Bildes und dem Gewicht des Wortes im Theater entgegenzustellen. Das ist die Übernahme der abstoßendsten Eigenschaften des Meyerholdismusin den Bereich der Oper und damit der Musik, und zwar im Übermaß. Es ist dies ein linkes Chaos statt einer echten, menschlichen Musik. Die Kraft der Musik, die den Hörer mitreißen kann, wurde zugunsten kleinbürgerlicher und unfruchtbarer formalistischer Versuche und prätentiöser Bemühungen um Originalität mit Hilfe billigster Mittel verschleudert. Dieses Spiel kann aber böse enden.“

Schostakowitsch hatte keinen Grund, an der Ernsthaftigkeit dieser Drohung zu zweifeln. Eben noch begeistert gefeiert, hatte ein Besuch des sowjetischen Imperators in einer Vorstellung der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ den 30-jährigen Komponisten buchstäblich über Nacht zum Aussätzigen gestempelt.

Ein weiterer Artikel erschien wenige Tage später in der Parteizeitung. Zwei Sitzungen des Komponistenverbandes gipfelten in der halb treuherzigen, halb zynischen Bemerkung: „Aber wir sind hier nicht zusammengekommen, um den letzten Nagel zu Schostakowitschs Sarg zu liefern“ (Lew Knipper).

Schostakowitsch schlief monatelang in Sachen, hatte einen kleinen Koffer mit dem Nötigsten bereitstehen, wenn er geholt werden würde. Im Zustand zwischen ohnmächtiger Angst und rasender Wut, lähmender Verzweiflung und trotzigem Aufbegehren schrieb er sich binnen vier Monaten (beendet 20. Mai 1936) die Sinfonie Nr. 4 von der Seele. Musik, die wild ist und wütend, zärtlich und zügellos.

Verstoßen

Es fiel dem damaligen Dirigenten der Leningrader Philharmonie, dem deutschen Emigranten Fritz Stiedry, die Aufgabe zu, das Werk für die Weltpremiere im Herbst 1936 vorzubereiten. Isaak Glikman erinnert sich:

„Dmitri Dmitrijewitsch lud mich zu den Proben der Vierten Sinfonie ein, die überaus beeindruckend waren. Es versteht sich von selbst, daß Stiedry bei der Einstudierung dieses neuen, hochrangigen Werkes alle ihm zu Gebote stehenden Register seines Könnens und Talentes zog. Ich weiß nicht, wie es Dmitri Dmitrijewitsch ging, ich jedenfalls spürte, dass die Atmosphäre im Saal angespannt war. Die Sache war die, dass in Musikerkreisen und hauptsächlich auch in musiknahen Kreisen das Gerücht verbreitet wurde, dass Schostakowitsch die Kritik an der ‘Lady Macbeth’ ignoriert und eine teuflisch komplizierte, von Formalismus strotzende Sinfonie geschrieben habe.

Und siehe da, eines schönen Tages erschienen zur Probe der Sekretär des Komponistenverbandes, Wladimir Iochelson, und noch eine autoritative Persönlichkeit aus dem Smolny, Jakow Smirnow, woraufhin der Direktor der Philharmonie, I. M. Rensin – von Beruf Pianist – Dmitri Dmitrijewitsch bat, in die Direktion zu kommen. Sie begaben sich über eine Wendeltreppe nach oben, und ich wartete im Saal. Nach 15-20 Minuten kam Dmitri Dmitrijewitsch zu mir, und wir gingen zu Fuß zum Kirow-Prospekt 14.

Ich war verwirrt und in Sorge wegen des anhaltenden Schweigens meines betrübten Begleiters, schließlich aber sagte er mit ruhiger, fast tonloser Stimme, dass die Sinfonie nicht aufgeführt werde, dass sie auf Rensins nachdrückliche Empfehlung hin abgesetzt sei, dieser aber keinerlei administrative Maßnahmen zu unternehmen wünsche und daher den Komponisten inständig bitte, von sich aus auf die Aufführung der Sinfonie zu verzichten. Seitdem sind etliche Jahre vergangen, und um die Vierte Sinfonie hat sich eine Legende aufgebaut, die leider einen festen Platz in den Schriften über Dmitri Dmitrijewitsch hat. Sie besagt, dass Dmitri Dmitrijewitsch, angeblich überzeugt davon, dass Fritz Stiedry mit der Sinfonie nicht fertig werde, sie kurzerhand abgesetzt habe. Es lässt sich schwerlich ein größerer Unsinn ausdenken.“

Otto Klemperer besuchte den tief deprimierten Komponisten in Leningrad. Der berühmte Dirigent wollte die neue Sinfonie in Südamerika aufführen, erschrak aber vor ihren ungeheuren Dimensionen, dem erforderlichen Riesenorchester. Schostakowitsch erwiderte bestimmt: „Was die Feder geschrieben hat, trennt auch die Axt nicht wieder ab!“

Allegro poco moderato – Presto

Schrille Triller der Holzbläser, ein Xylophonsolo im Fortissimo, dann ein gewaltiger Rums. Der Beginn der Sinfonie Nr. 4 ereilt den Zuhörer wie ein Überfall. Ein Marsch ist losgetreten, die Inkarnation des Banalen, des Ordinären. Gleißende Trompeten, bräsige Posaunen und krachendes Schlagzeug walzen in aufgesetzter Fröhlichkeit daher, als ob sie alle Musik der Welt plattmachen wollten. Nach sieben Minuten ist der Spuk vorbei.

Wie betäubt vernimmt man erstaunt, dass unter dem akustischen Schutt noch Leben ist. Leichtfüßig, anmutig, behände rollen zuerst die Streicher, dann Oboe, Fagott, Englischhorn ein Gegenthema auf, das allerdings von dem orgiastischen Gestampfe des Marsches allmählich buchstäblich aufgefressen wird. Motive klingen auf, die an das erinnern, was Schostakowitsch kurz zuvor in der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ auf den Text „Lass los, du Drecksack“ komponiert hatte und das später zum sogenannten Invasionsthema der Sinfonie Nr. 7 werden sollte. Aber auch Eulenspiegeleien sind zu vernehmen: Zur Es-Klarinette gesellt die Piccoloflöte ihren nicht minder spitzigen Klang. Der Clown vom Dienst, das Fagott, kollert dazu. Plötzlich zückt der Pauker den Knüppel. In einem heftigen Solo gebietet er dem pittoresken Treiben mit hartem Schlägel Einhalt. Eine Generalpause trennt den ersten Teil der Exposition vom zweiten, nunmehr im 3/4-Takt. Binnen weniger Sekunden ereignet sich der bis dahin brachialste Ausbruch der Sinfonie: vierfaches Forte – als ob die höchst intensiven ersten sieben Minuten nur ein Vorgeschmack gewesen seien. Einer weiteren Generalpause der Sprachlosigkeit antwortet ein ernster Gesang des Fagottes, dann der Streicher, dazu klimpert und bimmelt die Harfe schüttere Arme-Sünder-Akkorde. Das Solohorn versucht es mit einer Elegie, die so auch von Gustav Mahler komponiert worden sein könnte. Aber der Marsch kehrt schleichend wieder, zuerst im Wechsel von 3/8- und 4/8-Takt, dann nistet er sich im 3/8-Takt ein.

Ein Tanz der Kleinsten (Piccoloflöte, Es-Klarinette), halb spöttisch, halb verzweifelt, tritt gegen Goliath an. Holzpuppen gegen Stahlpanzer. Doch mutiger Anfang, beträchtliche Wirkung – immer mehr Instrumente, sogar die Trompeten, tanzen mit. Da, plötzlich, laufen die Geigen davon. In einer rasenden Flucht, in wildem Fugato hetzen alle Streichergruppen hinterdrein, stürzen panisch durcheinander, als ob sie etwas Grauenvolles gesehen hätten, was die anderen erst später einholen wird. Und da kommt es, naht mit grinsender Fratze: ein Walzer, der sich dem ganzen Orchester in den Nacken setzt und es zu einem gespenstischen Hm-ta-ta zwingt. Nach dem Zusammenbruch zittern zwei Flöten einer weiteren Generalpause entgegen. Dann rollt die Katastrophe schlechthin heran. Von dumpf nach grell marschieren sie erneut auf, die tödlichen Stiefel des Anfangsmarsches. Sie hinterlassen eine trostlose Leere, in der ein raum- und zeitloses Englischhornsolo herumirrt. Dann ruft ein einsamer Kuckuck (Solovioline) aus der Mahlerschen Welt herüber. Ein übriggebliebenes Fagott, dann ein zweites Fagott können den Nachklängen des Marsches (große Trommel, Pizzikato der Celli und Kontrabässe) nicht entkommen. Das monotone Ticken eines eingefrorenen Englischhornintervalls und drei Sforzato-Seufzer der Streicher beenden den monumentalen Satz.

Moderato con moto

Den zweiten Satz, mit neun Minuten nimmt er nur ein Drittel der Dauer sowohl des ersten als auch des dritten Satzes ein, eröffnet ein Bratschenthema. Mit gleichmütig verhangener Stimme liefern die Bratschen ihre Musik ab, wirken wie ferngesteuert, wie Marionetten mit schlenkernden Gliedmaßen.

Wieder greift die Pauke donnernd ein. Nun singen die Geigen. Aber auch hier klingt es, als ob sie müssen. Sie werden überwacht vom darunter liegenden Dauerrhythmus. Horn und Flöte gesellen sich solidarisch hinzu und können sich scheinbar kurz freimachen vom Zwang. Dann knüppeln wieder die Pauken. Die bleierne Masse bewegt sich apathisch weiter. Endlich löst sich ein tänzerischer Impuls aus dem schweren Gang. Als ob die gleichgeschalteten Spielfiguren einen kleinen Aufstand wagen würden, folgen sie den Hörnern, die den tapferen Zug anführen. Der dumpfe Kontrollrhythmus bleibt, wie eine Fußfessel, wie eine unentrinnbar implantierte Überwachungsinstanz. Tonloses Geklapper (Kastagnetten, Klanghölzer, Tambourin) beendet den Satz. Zum ersten Mal verwendet Schostakowitsch hier einen Effekt, den er im zweiten Cellokonzert und am Schluss der Sinfonie Nr. 15, dann mit tödlicher Konsequenz, erneut einsetzen wird.

Largo – Allegro

Aus dem Nichts heraus erscheint das Fagottsolo am Beginn des dritten Satzes. Es stimmt aufs Neue einen Marsch an, aber diesmal einen Trauermarsch. Die Oboe tritt hinzu, dann die Flöte. Anschließend übernehmen die tiefen Streicher das Thema, die Bläser begleiten mit schwerem Schritt, wie in einem „Kondukt“ von Gustav Mahler. Der Trauermarsch schraubt sich durch das ganze Orchester hinauf bis in große Lautstärke. Schleppend, aber es geht vorwärts.

Dann ein unvermittelt hereinbrechendes Allegro im 3/4-Takt. Zwei atemlose Viertelnoten und eine Viertelpause in den hohen Stimmen und gleichzeitig eine Viertelpause und zwei Viertelnoten pro Takt in den tiefen Stimmen erzeugen ein hektisches Hinken, dem immer der Rhythmusknüppel im Rücken zu drohen scheint. Was für ein Spaß! – amüsiert sich das Blech mit dem Schlagzeug. Die Bewacher eilen im Marschtempo dahin. Dann folgt eine emotionale Pause mit kammermusikalischen Genrebildchen aus einer anderen, vergangenen Welt. Papageno aus der „Zauberflöte“ grüßt herein, der Hörner-Kuckuck aus so mancher Pastoral-Idylle gibt ein Ständchen. Gar ein Walzerchen, jetzt federleicht und heiter, beginnt sich zu drehen, erst zaghaft, dann immer übermütiger. Ein solistisches Fagott scheint über die eigene Angst lachen zu können, das Xylophon nimmt sich selbst auf die Schippe. Selbst die drei Posaunen trauen sich, vorsichtshalber unisono. In einem weiteren kleinen Walzer spielen die Posaunen Pingpong mit den Piccoloflöten. Man scheint sich endlich kennenzulernen, vielleicht gar zu befreunden. Musikalische Wortführer sind Fagott, Oboe, Englischhorn, Flöte, Posaune, Bratschen, Geigen.

Da kommen die Aufseher zurück. Noch einmal prügeln sie infernalischen Jubel aus dem gebeutelten Orchester heraus. Die Dissonanzen schmerzen mehr als nötig, der Lärm knirscht leise mit den Zähnen, das Hinken hat inzwischen einen gewissen Stolz. Die ewig eiligen Marschierer, Parteigänger von Michael Endes „Grauen Herren“, verschwinden so schnell, wie sie gekommen sind, sie scheinen das Interesse verloren zu haben. Es bleiben die lädierten Individuen: Horn, Flöte, Harfe. Nur das unterschwellige Pochen hört nicht auf. Die Geigen blinzeln vorsichtig ins Licht. Ist der Weg frei? Ist die Luft rein? Harfe, Pauken und Celesta wissen keine Antwort, sie entlassen uns, mit Hölderlin gesprochen, ins Offene.

Rehabilitiert

Schostakowitschs Gedanken kreisen während der folgenden 25 Jahre immer wieder um diese Sinfonie, die ihn vielleicht das Leben gekostet hätte, wäre sie 1936 aufgeführt worden. In seinem Artikel „Gedanken über den zurückgelegten Weg“ (1956) versucht er einmal, sich das Werk aus dem Herzen zu reißen: „Misslungen ist auch meine vierte Sinfonie, die nicht mit Orchester erklang. Dieses Werk ist sehr unvollkommen in der Form, zu lang und, ich möchte sagen, leidet an einer ‘Grandiosomanie’. Obwohl mir auch an dieser Partitur dies und jenes gefällt.“ Bereits zwei Jahre später gesteht er in einem Brief an Glikman: „In meiner freien Zeit... denke ich an meine Werke ‘Lady Macbeth’ und die 4. Sinfonie. Und ich bekomme große Lust, sowohl das eine als auch das andere zu hören... Ich glaube aber nicht sehr daran, dass diese Werke erklingen werden, ich verwöhne mich mit meiner Phantasie und meinem inneren Ohr“.

Als 1961 unter vorübergehend gelockerten politischen Verhältnissen der junge Kyrill Kondraschin den Komponisten bittet, die Sinfonie aufführen zu dürfen, willigt Schostakowitsch ein. Nach dem Konzert gesteht er Glikman, „mir scheint, dass die Vierte in vielerlei Hinsicht meine letzten Sinfonien übertrifft.“ Sie blieb der Wurf, der sie gewesen war: unbehauen, roh, extrem in jeder Hinsicht. Schön im klassischen Sinn ist diese Musik nicht. Sich ihr auszusetzten kann bedeuten, den eigenen Seelenfrieden zu riskieren.

Kurzbiographien, Abendbesetzung

Vladimir Jurowski

Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Seinen Vertrag hat er mittlerweile bis 2027 verlängert. Parallel dazu ist er seit 2021 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München.

Der Dirigent, Pianist und Musikwissenschaftler Vladimir Jurowski wurde zunächst an der Musikhochschule des Konservatoriums in Moskau ausgebildet. 1990 kam er nach Deutschland, wo er sein Studium an den Musikhochschulen in Dresden und Berlin fortsetzte. 1995 debütierte er beim britischen Wexford Festival mit Rimski-Korsakows „Mainacht“ und im selben Jahr am Royal Opera House Covent Garden mit „Nabucco“. Anschließend war er u.a. Erster Kapellmeister der Komischen Oper Berlin (1997– 2001) und Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera (2001–2013). 2003 wurde Vladimir Jurowski zum Ersten Gastdirigenten des London Philharmonic Orchestra ernannt und war von 2007 bis 2021 dessen Principal Conductor. Ebenfalls bis 2021 war er Künstlerischer Leiter des Staatlichen Akademischen Sinfonieorchesters „Jewgeni Swetlanow“ der Russischen Föderation und Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment in Großbritannien, außerdem Künstlerischer Leiter des Internationalen George-EnescuFestivals in Bukarest. Er arbeitet regelmäßig mit dem Chamber Orchestra of Europe und dem ensemble unitedberlin.

Vladimir Jurowski hat Konzerte der bedeutendsten Orchester Europas und Nordamerikas geleitet, darunter die Berliner, Wiener und New Yorker Philharmoniker, das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland und das Philadelphia Orchestra, die Sinfonieorchester von Boston und Chicago, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Gewandhausorchester Leipzig. Er gastiert regelmäßig bei den Musikfestivals in London, Berlin, Dresden, Luzern, Schleswig-Holstein und Grafenegg sowie beim Rostropowitsch-Festival. Obwohl Vladimir Jurowski von Spitzenorchestern aus der ganzen Welt als Gastdirigent eingeladen wird, möchte er seine Aktivitäten zukünftig auf jenen geographischen Raum konzentrieren, der unter ökologischem Aspekt für ihn vertretbar ist.

Mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin ist er 2022/2023 bei Konzerten in verschiedenen Städten Deutschlands, Italiens und in Antwerpen in den Niederlanden zu erleben. Die gemeinsamen CD-Aufnahmen von Vladimir Jurowski und dem RSB begannen 2015 mit Alfred Schnittkes Sinfonie Nr. 3. Es folgten Werke von Britten, Hindemith, Strauss, Mahler und demnächst erneut Schnittke. Vladimir Jurowski wurde vielfach für seine Leistungen ausgezeichnet, darunter mit zahlreichen internationalen Schallplattenpreisen. 2016 erhielt er aus den Händen von Prince Charles die Ehrendoktorwürde des Royal College of Music in London. 2018 kürte ihn die Jury der Royal Philharmonic Society Music Awards zum Dirigenten des Jahres. 2020 wurde Vladimir Jurowskis Tätigkeit als Künstlerischer Leiter des George-Enescu-Festivals vom Rumänischen Präsidenten mit dem Kulturverdienstorden gewürdigt.

Yefim Bronfman

Yefim Bronfman gilt weltweit als einer der bedeutendsten Pianisten unserer Zeit. Seine imposante Technik, seine Kraft und seine hohe Interpretationskunst werden von Fachpresse und Publikum gleichermaßen geschätzt und bewundert. Er gehört zu jenem illustren Kreis von Künstlern, die sich steten Interesses bei Festivals, Orchestern, Dirigenten und Rezitalveranstaltern erfreuen.

In der Saison 2021/22 ist Yefim Bronfman Artist-in-Residence beim Concertgebouworkest Amsterdam. Gleich zu Beginn der Spielzeit begleitet er das Orchester auf einer Europatournee, mit der Uraufführung eines für ihn in Auftrag gegebenen Konzerts von Elena Firsova im Juni 2022 beschließt er die Saison. Weitere Konzertengagements führen ihn zum Philharmonia Orchestra London, NDR Elbphilharmonie Orchester und Israel Philharmonic. Auf Tournee mit den Münchner Philharmonikern ist er in Wien und Frankfurt zu erleben, mit dem Concertgebouworkest spielt er in Luxemburg und Paris.

Er ist zu Gast beim Enescu-Festival in Bukarest und folgt Wiedereinladungen von New York Philharmonic und Los Angeles Philharmonic sowie der Symphonieorchester in Boston, Houston, St. Louis, San Francisco, Montreal, San Diego, Pittsburgh, Oregon, San Antonio, Cincinnati und Palm Beach. Im Rezital ist er in Kalifornien, Arizona, New Mexico, Chicago, in der New Yorker Carnegie Hall sowie in Italien, Spanien und Deutschland zu hören.

Yefim Bronfman wurde in Tashkent/Sowjetunion geboren. 1973 emigrierte er mit seiner Familie nach Israel. Hier studierte er bei Arie Vardi an der Rubin Academy of Music in Tel Aviv. Später setzte er seine Studien in den USA an  der Juilliard School, der Marlboro School of Music und am Curtis Institute of Music bei Rudolf Firkušný, Leon Fleisher und Rudolf Serkin fort. Bronfman ist Empfänger des Avery Fisher Prize, eine der höchsten Auszeichnungen für amerikanische Musiker. 2010 ehrte man ihn mit dem Jean Gimbel Lane Prize in Piano Performance der Northwestern University, 2015 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Manhattan School of Music verliehen.

Das RSB in der Philharmonie Berlin, Foto: Peter Meisel

RSB-Abendbesetzung

Violine 1

Ofer, Erez
Nebel, David
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Kynast, Karin
Tast, Steffen
Pflüger, Maria
Morgunowa, Anna
Feltz, Anne
Polle, Richard
Behrens, Susanne
Hildebrandt, Laura
Scilla, Giulia
Kang, Jiho
Koike, Seika
Sitte, Bettina

Violine 2

Contini, Nadine
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Seidel, Anne-Kathrin
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Buczkowski, Maciej
Manyak, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Bauza, Rodrigo
Färber-Rambo, Juliane
Bara, Anna
Palascino, Enrico
Leung, Jonathan
Guillier, Antoine

Viola

Rinecker, Lydia
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Markowski, Emilia
Drop, Jana
Montes, Carolina
Nell, Lucia
Shin, Hyeri
Balan-Dorfman, Misha
Kantas, Dilhan
Burmeister, Daniel
Buchenau, Christiane
Maschkowski, Anastasia

Violoncello

von Gutzeit, Konstanze
Riemke, Ringela
Breuninger, Jörg
Albrecht, Peter
Boge, Georg
Weigle, Andreas
Bard, Christian
Kipp, Andreas
Wittrock, Lukas
Kalvelage, Anna
Bennet Walmsley, Greogory
Bastian, Josephine
Ricard, Constance

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann
Schwärsky, Georg
Buschmann, Axel
Ahrens, Iris
Gazale, Nhassim
Nejjoum-Barthélémy, Mehdi
Thüer, Milan
Wheatley, Paul
Ersahin, Emre
Lee, Okhee

Flöte

Uhlig, Silke
Döbler, Rudolf
Dallmann, Franziska
Schreiter, Markus
Von Brück, Franziska
Kronbügel, Annelie
Fayed, Reham

Oboe

Bastian, Gabriele
Grube, Florian
Vogler, Gudrun
Herzog, Thomas

Klarinette

Kern Michael
Pfeifer, Peter
Zacharias, Ann-Kathrin
Korn, Christoph
Moranduzzo, Luca
Pfanzelt, Barbara

Fagott

Kofler, Miriam
Königstedt, Clemens
Okulmus, Vedat
Gkesios, Thomas

Horn

Kühner, Martin
Holjewilken, Uwe
Klinkhammer, Ingo
Speciale, Lionel
Stephan, Frank
Hetzel de Fonseka, Felix
Brox, David
Adriani, Antonio

Trompete

Dörpholz, Florian
Hofer, Patrik
Samawicz, Alexander
Takeda, Mai

Posaune

Hölzl, Hannes
Hauer, Dominik
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Harp

Edenwald, Maud
Bedleen, Elsie

Schlagzeug

Schweda, Tobias
Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Wagner, Paul
Lindner, Christoph
Azers, Juris
Vehling, Hanno

Pauke

Wahlich, Arndt
Vogel, Vincent

Celesta/Klavier

Gneiting, Heike

Kooperation

Sendung am 23. April 2023, 21.05 Uhr         
Europaweit. In Berlin auf 97,7 MHz; Kabel; Digitalradio (DAB); Satellit; online und per App.

Bild- und Videoquellen

Orchesterbilder © Peter Meisel

Portrait Bronfman © Dario Acosta

Portrait Jelena Firssowa © Dmitri Smirnov

Portrait Schostakowitsch © Deutsche Fotothek