Di 13.9. Vladimir Jurowski

Verstörung und Faszination

100 Jahre Xenakis. Architekt und Musiker, ein archaischer Geist, radikaler noch als die Avantgarde, mit herkömmlichen Maßstäben kaum zu (be)greifen. „Aïs“ verweist ins Totenreich der griechischen Antike. Ein Bariton, ein Schlagzeuger, Text von Homer, Sappho. Energieausbrüche von 96 Orchestermusiker:innen, stählerne Tontürme apokalyptischen Ausmaßes, Glissandowasserfälle wie Naturereignisse.

Die Antwort Vladimir Jurowskis auf Xenakis heißt: Mahler 5. Nicht minder existentiell, grundfestenerschütternd, kennt die Mahler-Sinfonie zusätzlich die Dimension der Liebe. 

Dazwischen macht sich Vilde Frang – erstmals beim RSB – Bartóks bezauberndes, imaginäres Brautgeschenk an die Geigerin Stefi Geyer zu eigen, von ihr damals, 1907, freilich unerhört.

Podcast zum Konzert

Iannis Xenaxis – Aïs

Mit Harmonie hat sie nur mehr in einem mathematischen Sinn zu tun: Wie 25 Generationen früher Pythagoras spürte der Grieche Xenakis nach der Harmonie zwischen Kunst und Naturwissenschaft, nach der verborgenen Ordnung in der universellen Unordnung.

Xenakis reflektierte seine hellenischen Wurzeln wie kaum ein anderer griechischer Künstler der Neuzeit: die Dichtungen eines Euripides oder einer Sappho, die dionysischen Kulte, die archaischen Chöre der Dramen, die orgiastische Wirkung der Musik: „Ich hatte keine Ahnung, was ich in der Welt des 20. Jahrhunderts eigentlich sollte. Immerhin gab es die Musik; und es gab die Naturwissenschaften. Sie verkörperten für mich die Verbindung zwischen Antike und Gegenwart.“

Woher, wohin?

Iannis Xenakis wurde 1922 als Sohn griechischer Eltern in Rumänien geboren. Der Student der Mathematik und Physik schloss sich während des Zweiten Weltkrieges in Athen dem kommunistischen Widerstand an. Zu seinen frühen Erfahrungen – auch als akustisches Phänomen – gehörten Massendemonstrationen, der vieltausendfache Tritt der Entschlossenen auf dem Pflaster, die machtvoll skandierende Menge. Xenakis kämpfte aktiv mit der Waffe gegen die Besatzer, zuerst gegen die Italiener, dann gegen die Deutschen, am Ende gegen die Engländer, die im Bürgerkrieg nach 1945 die antikommunistischen Kräfte unterstützten. Ein englischer Granatsplitter verletzte ihn schwer im Gesicht. Kaum genesen, floh der von der neuen Diktatur in Griechenland zum Tode Verurteilte 1947 nach Frankreich und fand in Paris als ausgebildeter Architekt im Büro von Le Corbusier Arbeit.

1959 entschied er sich endgültig für das Komponieren.

Im Gespräch mit Bálint András Varga hat Iannis Xenakis 1980 offen wie nie sonst über seine schwere Verletzung und deren Folgen gesprochen:

 „Und ich muss Ihnen noch etwas sagen. Ich glaube, durch meine Verwundung bin ich so geworden, wie ich bin. Zum einen wurde mein Gehör geschädigt, denn die Explosion ereignete sich in meiner unmittelbaren Nähe. Die gewaltige Detonation verletzte mein inneres Ohr auf irreparable Weise: ich höre die höheren Töne nicht mehr so gut, aber dafür ein ständiges Rauschen... Zum anderen wurde mein Backenknochen durch einen großen Granatsplitter zertrümmert. Ein bisschen höher, und ich wäre mit dem Leben nicht davongekommen. Aber ein Auge habe ich verloren. Die Folge war, dass ich Monate später noch nicht aufrecht stehen konnte. Ich fiel ständig zu Boden. Die Distanz zu den Gegenständen änderte sich fortwährend, und ich hatte ständig das Gefühl, dass ich falle und mich an irgend etwas festklammern muss, um nicht den Halt zu verlieren. Jahrelang konnte ich mit meinem übriggebliebenen Auge die Entfernungen nicht richtig einschätzen.

All dies hat dazu geführt, dass ich nicht in der Wirklichkeit lebe. Es ist, als befände ich mich in einem Brunnenschacht. Meiner geschwächten Sinne wegen kann ich die mich umgebende Welt nicht unmittelbar erfassen. Ich glaube, aus diesem Grund hat sich mein Kopf mehr und mehr dem abstrakten Denken zugewandt. Ich habe lernen müssen, den Abstand zu den Gegenständen indirekt, durch Überlegungen, einzuschätzen. Bei jedem Schritt. Und dadurch habe ich mir angewöhnt, auch in anderen Bereichen zu abstrahieren.“

Der Musikmathiker

Bei den Komponistenkollegen galt Xenakis als Spätentwickler, Quereinsteiger und -kopf.

„Bei mir gibt es kein Grundmaterial. Jedes Mal beginne ich aus dem Nichts.“

Iannis Xenakis

Mit präzisem Sinn für das unerschlossene Klangpotenzial der traditionellen Instrumente und mit der architektonisch gedachten, räumlichen Vision von Schallausbreitung hat Xenakis die Musik als Naturgewalt neu entfesselt – was zunächst ein Widerspruch zur wissenschaftlichen Grundlage seiner Werke zu sein scheint. Doch Wahrscheinlichkeitstheorie, Klanganalyse und Kybernetik bleiben abstrakt, wenn sie nicht sinnlich erfahrbar werden.

Der scheinbare Widerspruch – sei er intendiert oder nicht – trug viel zum Erfolg von Xenakis bei, überraschenderweise bei Hörern, die Jazz oder Frank Zappa vor Brahms und Bruckner nennen würden.

Das kollidiert bis heute zuweilen heftig mit den Erfahrungen und Hörgewohnheiten des normalen Konzertbesuchers.

Aïs

Erfahrungen aus dem Randbereich zwischen Tod und Leben liegen dem Orchesterwerk „Aïs“ zugrunde. Das griechische Wort „Aïs“ bezeichnet Hades, das Totenreich. Entsprechend hat Xenakis Textpassagen aus Homers „Odyssee“ und „Ilias“ sowie ein Textfragment der griechischen Dichterin Sappho ausgewählt, um dem Unwiderruflichen des Todes Ausdruck zu geben. Xenakis, der vor 100 Jahren geboren wurde, verweist in dem Auftragswerk von 1980 der musica viva des Bayerischen Rundfunks auf attische Grabstelen des 5. und 4. vorchristlichen Jahrhunderts, auf denen ein „zärtliches, melancholisches Abschiedslächeln die bereits Toten mit den noch Lebenden – selbst künftige Schatten – verbindet“.

Dazu komponiert er eine Musik, die mit Hilfe von Rhythmen und Akzenten der Dichtungen versucht, den antiken Gesang zu rekonstruieren. Die dabei entstandene Vokallinie fordert dem Sänger alles ab, sie changiert zwischen Bruststimme und Falsett, zwischen Bass und Sopran. Gemeinsam mit den abstrakten Fanfaren des Orchesters mündet sie in einen archaischen Klagegesang, der „die Gefühle und Empfindungen dieses Doppelwesens aus Leben und Tod“ widerspiegelt, „das den Namen ‚Mensch‘ trägt und dessen Existenz unentrinnbar mit diesen Gefühlen und Empfindungen verbunden ist“. 

Milan Kundera hat die befreiende „Objektivität“ des Klanges bei Xenakis so beschrieben:

"Diese Welt der Geräusche in den Kompositionen von Xenakis ist für mich ,Schönheit’ geworden – eine vom affektiven Schmutz gereinigte Schönheit ohne sentimentale Barbarei.“

Milan Kundera

Gesungener Text

Odyssee 

11. Gesang, Vers 36, 37
Ich nahm die Schafe und zerschnitt ihnen
die Gurgeln über der Grube;
wie schwarze Wolken entströmte das Blut,
und aus den Tiefen des Erebos
stiegen die Seelen der Toten herauf.

Odyssee

11. Gesang, Vers 205–208
… sie zu umarmen,
die Seele meiner verstorbenen Mutter.
Dreimal sprang ich hinzu,
um die Geliebte an mein Herz zu drücken;
doch dreimal floh ihre Seele vor meinen Händen
wie ein Schatten oder wie ein Traum;
und in meinem Herzen wurde die Not immer größer.

Sappho 

Fragment 95
Zu sterben ergreift mich eine Sehnsucht,
und die Ufer vom Acheron zu sehen,
bedeckt mit Lotusblumen und Tau.

Illias

16. Gesang, Vers 855–857
Nachdem er dies gesagt hatte,
umschloss ihn der Tod.
Die Seele entschwebte aus den Gliedern
in die Tiefe des Aïs,
Weinend um sein Schicksal,
getrennt von Kraft und Jugend.

Béla Bartók – Konzert für Violine und Orchester Nr. 1

Aber sie bat höflich um Zusendung des Werkes, an dem Bartók für sie arbeitete. Der tief getroffene Komponist gehorchte zwar ihrer Bitte, beließ es aber bei den bis dahin komponierten zwei Sätzen des Violinkonzertes.

1920 heiratete Stefi Geyer den Schweizer Komponisten Walter Schulthess und zog nach Zürich, von wo aus sie ihre Konzerttätigkeit fortsetzte. Von 1934 bis 1953 lehrte sie am Konservatorium Zürich. 1941 gründete sie mit ihrem Mann das Collegium Musicum Zürich, dessen Konzertmeisterin sie wurde. Stefi Geyer starb am 11. Dezember 1956 in Zürich.

Das ist Ihr „Leitmotiv“!

20 Jahre nach der unglücklichen Liebesgeschichte mit Bartók willigte sie ein, mit dem inzwischen europaweit berühmten Komponisten und Pianisten einige Violin- und Kammermusikabende zu geben. In einem Brief aus dem Jahre 1928, der ihre geringe Begeisterung allerdings nur schlecht verhehlt, spricht sie den ehemaligen Verehrer an mit „Sehr geehrter Herr Bartók“ und fährt fort: „Hier in Zürich wird es einen Bartók-Abend geben ... falls sie gegen Ende November in Budapest sind, möchte ich gerne Ihre Sonate einmal durchspielen, wenn Sie dazu Zeit finden... einen anderen Pianisten, der die Begleitung übernehmen würde, finde ich nicht. So ist es für mich schwer, mich mit der Violinstimme allein zurechtzufinden. Von allem Übrigen schreibt mein Mann. Vielmals grüßt sie Stefi Geyer.“

In einem der Briefe des derart Abgespeisten hatte am 11. September 1907 gestanden: „Als ich ihren Brief gelesen hatte, setzte ich mich an den Flügel – ich habe die traurige Vorahnung, dass ich im Leben keinen anderen Tröster haben werde als die Musik. Dabei - - -

... Ein Brief von Ihnen, sogar eine Zeile, ein Wort von Ihnen macht mich jubeln, ein anderes bringt mich fast zum Weinen, so weh tut es mir - - - Was wird das Ende davon sein, und wann - - - ... Béla“

Mit verhaltener Leidenschaft

Das Violinkonzert hat Bartók nach eigener Aussage als Charakterstudie über die umschwärmte Geigerin angelegt: Die ersten Töne entsprechen genau jenen, die er im erwähnten Brief als „Ihr ‚Leitmotiv’“ bezeichnet hatte. „Ein ideales Porträt“ Stefis sollte der erste Satz werden, während der zweite im Gegensatz dazu ihre weltgewandte Seite als Künstlerin darstellen sollte. Für den dritten Satz zog Bartók in Erwägung, „die gleichgültige, kühle und stumme Stefi Geyer“ zu zeichnen, unterließ dies aber. Innerhalb von „Zwei Porträts“ op. 5 veröffentlichte der Komponist 1914 den ersten Satz des Violinkonzertes. Die Porträts hießen „Ein Ideal“ und „Eine Groteske“.

Wenige Takte nach Beginn greifen die Orchesterviolinen pultweise das Stefi-Thema auf, um es sogleich in einer Fuge durchzuführen und mit einem Seitengedanken kontrapunktisch zu verschränken. Der leise Anfang, der dichte Streicherklang, die kontrollierte Steigerung bis hin zu einem mächtigen Unisono erinnert bereits an die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta – 30 Jahre später. Das Ziel hier im Violinkonzert ist ein leise aus den beiden Harfen leuchtender D-Dur-Akkord. Nach einer letzten Anrufung Stefis klingt der erste Satz aus in einem ppp-Holzbläser-Streicher-Akkord, den auch Richard Strauss so komponiert haben könnte.

Eines der kompositorischen Bauprinzipien Bartóks bestand darin, symmetrische Formen zu errichten; ein anderes im Zusammenprall von extremen Kontrasten. Dies kommt im zweiten Satz des Violinkonzertes zur Anwendung. „Giocoso“ – heiter – soll der Anfang klingen. Genau da hinein schneidet der Wagnersche „Tristan-Akkord“! Denn die Orchesterbegleitung zum Violinsolo zitiert diese so sehnsüchtige wie schmerzvolle Harmoniefolge. Bartók wiederholt den Effekt im Verlauf des Satzes noch einmal, nun sehr deutlich herausgestellt.

Der Bartók-Biograph Halsey Stevens hat festgestellt, dass das Manuskript des Violinkonzertes voll ist von mehrsprachigen Kommentaren wie

„con molto sentimento“, „mit verhaltener Leidenschaft“ oder „tout à fait désolé“

Sie wurden in der Partitur nicht mit abgedruckt – sagen aber so manches über das Werk aus. Worauf im Detail die spätromantisch schwelgende Musik mit ihren geheimnisvollen motivischen Anspielungen hinauswill, das hat Bartók freilich als Privatissimum gehütet. So ist nicht bekannt, welche Bedeutung die beiden harfenbegleiteten, langsamen Takte kurz vor Schluss des zweiten Satzes haben. Offensichtlich handelt es sich um einen Ausschnitt aus einem Volkslied. Bartók hat auch später solche „Fremdkörper“ in einige seiner Werke implantiert. Zweimal, im Streichquartet Nr. 5 und im Divertimento, zitiert er eine einfache, kleine Melodie in Anführungszeichen und schreibt dazu: „Jászberény, 28. Juni 1907“. In Jászberény hatte er am 1. Juli 1907 mit der Komposition des „idealen Porträts“ von Stefi Geyer begonnen.

Gustav Mahler – Sinfonie Nr. 5

Was für ein Mann!

„Ich schätze, dass er nicht über 160 Zentimeter groß war... Ich konnte im Sonnenbad, das Mahler eifrig pflegte, seinen nackten Körper aufmerksam studieren. Dieser Körper war von großem Ebenmaß und ausgesprochen männlichen Proportionen. Die Schultern waren breiter, als der bekleidete Körper vermuten ließ, und vollkommen symmetrisch gebaut. Das Becken war sehr schmal. Die Beine, keineswegs besonders kurz, hatten absolut schön und regelmäßig gestellte Achsen, harte, klar entwickelte Muskeln und schwache Behaarung. Übertriebene Adernausprägung fehlte gänzlich. Die Füße waren klein mit hochgebautem Rist und kurzen, regelmäßigen, vollkommen fehlerfreien Zehen.

Ich konnte, als ich ihn zum erstenmal nackt sah, eine Bemerkung der Überraschung über diese Muskelpracht nicht zurückhalten. Mahler lachte gutmütig, da er merkte, dass auch ich durch das allgemeine Geschwätz über seine dürftige Körperlichkeit beeinflusst worden war...“

Nicht etwa seine Frau Alma beschrieb ihren Mann Gustav Mahler mit diesen emphatischen Worten, vielmehr gestand sie ihm (nicht ganz glaubwürdig) auf einem Spaziergang: „Ich liebe am Manne nur die Leistung: Je größer die Leistung, desto mehr muss ich ihn lieben.“

Nein, diese anatomisch genauen Beobachtungen an seinem Chef, dem gefürchteten Operndirektor Gustav Mahler, machte Alfred Roller, Jugendstilmaler und Bühnenbildner. Mahler lernte ihn 1902 im Wiener Künstler-Umkreis seiner jungen Frau kennen, engagierte ihn als „Leiter des Ausstattungswesens“ und inszenierte erfolgreich gemeinsam mit ihm „Tristan und Isolde“, „Fidelio“ und „Don Giovanni“.

Ein Kind der Liebe

Den Sommer des Jahres 1901 hatte Mahler noch wie gewohnt in Maiernigg am Wörthersee verbracht, wo er sich während der Sommermonate vom nervenaufreibenden und kräftezehrenden Amt des Hofoperndirektors erholte. Erholte? Er gönnte sich im Juli und August den Luxus des Komponierens: fieberhaft, weltentrückt, sich völlig verausgabend. Die beiden Anfangssätze der fünften Sinfonie und sieben Lieder waren das Ergebnis des Sommers 1901.

Ein Jahr später kam er erstmals nicht mehr allein nach Maiernigg, sondern frisch vermählt mit einer jungen Frau. Am 7. November 1901 hatte Gustav Mahler die 22-jährige Alma Schindler, Tochter eines Wiener Landschaftsmalers, kennengelernt. Am 5. Dezember sprach man sich gegenseitig noch mit „Sie“ an, drei Tage später staunten Freunde über das vertraute „Du“ zwischen den beiden. Das Paar hatte sich am 7. Dezember heimlich verlobt. „Wie wird es einmal sein, wenn Du Alles mit mir – ich mit Dir – teilen wirst, und wenn dieses heftige, verzehrende Sehnen, das mit so viel Bangen und Sorgen gemischt ist, befriedet, und wir, auch getrennt, Alles von einander wissen, und unbekümmert uns lieben, durchdringen können! (Ich gebe Nichts her von Allem, was mir durch Dich zuteil wird - auch nicht Unruhe und Schmerz ...)“ – schrieb Gustav Mahler am 12. Dezember 1901 an seine Braut. Am 9. März 1902 heiratete der 42-jährige Gustav Mahler die hochgebildete, musikbegabte, selbstbewusste junge Dame.

Obwohl sie sich ihre Ehe anders vorgestellt hatte, ist sie tief berührt von der musikalischen Liebeserklärung ihres Mannes. „Er zweifelt an meiner Liebe... Und wie oft habe ich selbst daran gezweifelt... Jetzt vergehe ich vor Liebe – und im nächsten Moment empfinde ich nichts! ... Wenn ich nur mein inneres Gleichgewicht wiederfände!... Er soll nichts merken von meinen Kämpfen. Ich kopiere Tag für Tag die Partitur seiner 5. Sinfonie...

Bruno Walter ist da. Gustav Mahler spielt ihm seine 5. Sinfonie vor. Er läßt Bruno Walter in seine Seele schauen. Bis jetzt hatte das Werk mir allein gehört! Ich hatte es ja kopiert, und wir hatten oft für uns die Themen gesungen... und jetzt gehört es den anderen Menschen! Bruno Walter ist der einzige, dem ich die Mitwisserschaft gönne. Und doch – ich ging aus dem Zimmer...“ (Alma Mahler, in „Mein Leben“).

Trauermarsch

Die Sinfonie beginnt mit einem Trauermarsch. Ist Mahler ein „Schwarzseher“? Unzählige Spekulationen über die einsamen Fanfaren zu Beginn der fünften Sinfonie sind angestellt worden. Blechgepanzert, trivial und schroff, mögen die Fanfaren Ausdruck von Mahlers Kindheitstrauma sein, der Militärmusik, die im böhmischen Iglau aus der nahen Kaserne drang.

Unvermittelt geben die Eröffnungstakte einen beseelten Streichergesang frei. Gleich darauf: Eben noch Unvereinbares fließt zusammen, strebt auseinander, reißt unvermutet neue Abgründe auf, muss aber doch irgendwie miteinander auskommen. Wie unterirdisch scheinen die noch so entgegengesetzten thematischen Gestalten miteinander verknüpft, unentrinnbar miteinander verbunden. Mahlers konsequent ausgebildete Variantentechnik bildet die technische Voraussetzung für ein solches Netzwerk, dessen einziger Sinn darin zu bestehen scheint, stets aufs Neue zerrissen zu werden.

„Die Musik gestikuliert, erhebt ein Geschrei des Entsetzens vor Schlimmerem als dem Tod. Von den Angstfiguren der Schönbergischen ‚Erwartung’ ward es nicht überboten.... In dem sich ins Wort fallenden Duett der schneidenden Trompeten und der regellosen Geigen verwirrt sich der Gestus des Hetmans, der zum Mord ermuntert, mit dem Jammer der Opfer: Pogrommusik, so wie die expressionistischen Dichter den Krieg prophezeiten“ (Theodor W. Adorno).

Raserei

Katastrophal schneidet der zweite Satz in die offene Wunde hinein, die der Trauermarsch aufriss. Nüchtern betrachtet, verhält sich dieser Teil wie die Durchführung zur Exposition im Sinfoniemodell. Beide Elemente, die schier explodierende Wut der Furie und die sanft tröstende Hand, rotieren wie im Käfig. Immer neue Ausbruchsversuche aus diesem Teufelskreis scheitern. Alle Virtuosität bemüht sich, durch unendliche Abwandlung dem Immergleichen eine neue Dimension abzugewinnen. Aber sie rammt nur gegen eherne Mauern, ermüdet schließlich. Ein letztes Aufbäumen gebiert einen gigantisch grellen Choral, das Gebäude stürzt – Freiheit, Sieg? Mitnichten, chaotische sinnentleerte Raserei, klägliches Verlöschen. Die Partitur schreibt eine lange Pause vor.

Fragiles Glück

„Dritte Abtheilung“, Adagietto: herbeigesehnt, aber leider viel zu kurz. Für diesen langsamen Satz – wenn er denn ewig andauern würde – könnten viele Musikfreunde wohl auf einen Großteil der übrigen Musikgeschichte verzichten. Aber das Adagietto ist der kürzeste langsame Satz, den Gustav Mahler je einer Sinfonie beigegeben hat. Mahler hatte das Adagietto, diesen einzigartigen Gesang, entgegen seiner sonstigen Komponiergewohnheit bereits im November 1901, just unter dem Eindruck der Liebe seines Lebens entworfen. 

Das Privatissimum par excellence birgt unendliche Schönheit und kündet unablässig von Rückzug: kein Glück ohne drohendes Zerbrechen, kein Besitz ohne quälende Verlustangst. Schwebend zwischen Streichinstrumenten und Harfe, schimmert das Lied „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ durch die feine Struktur.

„Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capirt sie.“

Die Fünfte ist die erste jener Gruppe von rein instrumentalen Sinfonien Nr. 5, 6 und 7, die auf die sogenannten „Wunderhorn-Sinfonien“ Nr. 1, 2, 3 und 4 folgte. Instrumental bezieht sich hier sowohl auf die Besetzung als auch auf das bewusste Vermeiden von jeglicher Text- oder Programmbindung. Mahler unterließ – anders als Strauss – nach bitteren Erfahrungen vorübergehend verbale Fingerzeige auf Inhalte seiner Musik. Gleichwohl wäre er nicht Mahler, wenn sein Gesamtwerk trotz aller Zerrissenheit nicht von zwingender personalstilistischer Kontinuität durchzogen wäre. Sein „Ich-kann-nicht-anders“ betrifft das gesamte Leben und Werk. Es drängt die äußerliche Zergliederung in textgebundene und in textlose Phasen in den Hintergrund.

„Hört Ihr’s? Das ist Polyphonie und da hab’ ich es her! – Schon in der ersten Kindheit im Iglauer Wald hat mich das so eigen bewegt und sich mir eingeprägt. Denn es ist gleich viel, ob es in solchem Lärme oder im tausendfältigen Vogelgesang, im Heulen des Sturmes, im Plätschern der Wellen oder im Knistern des Feuers ertönt.“ 

Aus solcher Polyphonie gewebt und gestrickt ist das „Rondo-Finale“, ein „sonatisiertes Rondo, das zahlreiche fugierte Abschnitte enthält“ (Constantin Floros). Nicht ganz geheuer sind diese Fugati, die erneut einen Choral aus den Angeln heben, ihn öde dröhnen lassen, um ihn bald im Geschwindmarsch, bald kichernd, bald derb wie einen Gassenhauer vor sich herzutreiben. Klingt so der Übermut?

War Mahler angesichts der frisch gewonnenen Liebe tatsächlich zum Jubeln aufgelegt, so wie er sich im Finale der Fünften gibt? „Seine vergeblichen Jubelsätze entlarven den Jubel, seine subjektive Unfähigkeit zum happy end denunziert es selber“ (Theodor W. Adorno). 

Texte von Steffen Georgi.

Besetzung

Violine 1

Rainer Wolters, Susanne Herzog, Kosuke Yoshikawa, Andreas Neufeld, Marina Bondas, Philipp Beckert, Franziska Drechsel, Karin Kynast, Steffen Tast, Bettina Sitte, Maria Pflüger, Anne Feltz, Richard Polle, Susanne Behrens, Antoine Guillier, Sophia Maiwald

Violine 2

Maximilian Simon, David Drop, Anna Bara, Anne-Kathrin Seidel, Brigitte Draganov, Martin Eßmann, Maciej Buczkowski, Juliane Manyak, Rodrigo Bauza, Juliane Färber, Enrico Palascino, Neela Hetzel de Fonseka, Elisabeth Eftimova, Davit Khachatryan, Izabela Wenzel, Ferdinand Ries

Viola

Alejandro Regueira-Caumel, Gernot Adrion, Christiane Silber
Emilia Markowski, Jana Drop, Alexey Doubovikov, Carolina Montes, Lucia Nell, Daniel Burmeister, Hyeri Shin, Dilhan Kantas, Misha Balan

Violoncello

Konstanze von Gutzeit, Ringela Riemke, Jörg Breuninger, Volkmar Weiche, Peter Albrecht, Georg Boge, Andreas Weigle, Lukas Wittrock, Andreas Kipp, Uschik Choi, Christian Strienz, Ana Mareno

Kontrabass

Hermann Wömmel-Stützer, Marvin Wagner, Stefanie Rau, Georg Schwärsky, Axel Buschmann, Nhassim Gazale, Fridtjof Ruppert, Okhee Lee

Flöte

Silke Uhlig, Rudolf Döbler, Franziska Dallmann, Markus Schreiter

Oboe

Mariano Esteban Barco, Florian Grube, Thomas Herzog, Gudrun Vogler

Klarinette

Oliver Link, Ann-Kathrin Zacharias, Christoph Korn

Fagott

Miriam Kofler, Thomas Gkesios, Mario Kopf, Vedat Okulmus

Horn

Martin Kühner, Dmitry Babanov, Uwe Holjewilken, Ingo Klinkhammer, Anne Mentzen, Felix Hetzel de Fonseka, Stefan Böhning

Trompete

Damir Bacikin, Florian Dörpholz, Jörg Niemand, Simone Gruppe, Patrik Hofer

Posaune

Edgar Manyak, Hannes Hölzl, József Vörös, Thomas Richter, Jörg Lehmann

Tuba

Fabian Neckermann

Harfe

Maud Edenwald, Joanna Liberadzka

Schlagzeug

Tobias Schweda, Frank Tackmann, Juris Azers, Hanno Vehling, Alexandros Giovanos

Timpani

Arndt Wahlich

Klavier

Heike Gneiting

Kooperationen

Übertragung ins Zeiss-Großplanetarium am 16.10.2022, 20.00 Uhr

Bild- und Videoquellen

Vladimir Jurowski: Peter Meisel

Orchester mit Dirigent: Peter Meisel

Solist:innen: Peter Meisel

Xenakis-Videos: Baumeister des Klangs - Xenakis Revolution | Doku HD | ARTE, 31.05.2022, Zugriffsdatum: 06.09.2022

Xenakisbild: The Friends of Xenakis

Regenvideo: Regen in der Natur: Regengeräusche zum Einschlafen (6 Stunden) Naturgeräusche in 4K, 06.09.2019, Zugriffsdatum: 06.09.2022

Gustav Mahlers Komponierhäuschen in Maria-Wörth, Eigenes Werk von Johann Jaritz

Michealangelos David, rechte Ansicht, Eigenes Werk von Commonists

Meditationsvideo: Die Erfahrung des Alleinseins - Was uns heilig ist (4/5) | Doku HD Reupload | ARTE, 15.04.2022, Zugriffsdatum: 06.09.2022