Anna Rakitina

Das könnte auch erklären, warum Janáček später nie mehr auf das kleine Orchesterwerk zurückkommen wollte. Allerdings hatte es auch die Oper „Šárka“ zu Janáčeks Lebzeiten auf keine Bühne geschafft, obwohl er sich damit phasenweise über mehrere Jahrzehnte beschäftigt hatte. Das RSB spielte die Erstaufführung in Deutschland unter Leitung von Marek Janowski im September 2005.

Ohne Mitte

Janáčeks Musik, die ungleich bizarrer ist als jene seiner komponierenden Zeitgenossen, legt bisweilen den Finger auf jene tabuisierten Wunden, die bis heute nicht verheilt sind. Vielleicht deshalb gilt er als Komponist des 20. Jahrhunderts, obwohl er wesentlich älter ist als Richard Strauss und Gustav Mahler ist. Heute reizt den modernen Musikfreund wohl gerade das Unbändige, gelegentlich das Unverschämte, mit dem sich der mährische Musiker seinen oft heiklen Themen näherte.

Janáček vermeidet konsequent die Mitteltöne zugunsten fundamentaler Basswucht und erregter Höhen. Seine national-überzeugte Verwendung von mährischer Volksmusik gestaltet sich zwar temperamentvoll und authentisch, deswegen aber nicht apologetisch oder folkloristisch-seicht. Außerdem folgen seine aus eigener Chor- und Instrumentalpraxis resultierenden Kompositionen der tschechischen Sprachmelodie, ungewöhnlich nicht nur wegen dieser in der Musik bis dahin exotischen Sprache, sondern auch wegen des neu definierten Zusammenhanges von Sprache und Musik an sich.

Selten genug hatte Prokofjew, der damals das Leben eines reisenden Virtuosen führte, die Gelegenheit, einem geregelten Tagesablauf nachzugehen. Umso erholsamer war für ihn im Sommer 1921 der Aufenthalt in dem kleinen bretonischen Badeort St. Brèvin-les-Pins, wohin er sich mit seiner Mutter und dem befreundeten Dichter Boris Baschkirow (Verin) zurückgezogen hatte. Die systematische Regelmäßigkeit, mit der die Mahlzeiten, die Klavierübungen, die Spaziergänge und die tägliche Schachpartie absolviert wurden, entsprach genau Prokofjews Naturell, dessen Streben nach Pünktlichkeit ihm fast zur Manie wurde. In dieser Atmosphäre wandte sich der Komponist Skizzen zu, die ihn schon vor seiner Abreise aus Russland beschäftigt hatten. Einer der ersten, die Ausschnitte aus dem neuen Konzert zu hören bekamen, war Prokofjews Nachbar in der Bretagne, der symbolistische Dichter Konstantin Balmont, der daraufhin das unten zitierte Sonett verfasste. Prokofjew bedankte sich seinerseits mit der Widmung des Konzertes an Balmont.

Ein fröhlicher Brand der purpurnen Blume,
Das Instrument der Worte spielt kleine Flammen,
Um plötzlich die Feuerzungen auszustrecken,
Aus geschmolzenem Erz ist ein Strom geworden.
Augenblicke tanzen Walzer. Jahrhunderte führen die Gavotte.
Prokofjew: Musik und Jugend in herrlicher Blüte,
Zischende Gischt einer wirbelnden Flut. Du stillst
Das Sehnen nach Klang und Ton: wie an ein Tambourin
Schlägst du an die Sonne – kraftvoller, unbesiegbarer Skythe.

Konstantin Balmont

Das Thema des zweiten Satzes ging zurück auf das Jahr 1913, Hauptthema und einige Passagen aufsteigender Dreiklänge am Schluss des ersten Satzes hatte er bereits 1916/1917 notiert. Aus einem unvollendeten „weißen“ Streichquartett (auf dem Klavier wäre es ausschließlich auf den weißen Tasten zu spielen) stammten das erste und zweite Thema des letzten Satzes.

Diese „Versatzstücke“ beschädigten keineswegs den inneren Zusammenhalt des Konzertes. Von der Schlüssigkeit war auch Prokofjew überzeugt, der entgegen seiner sonstigen Praxis später keinerlei Korrekturen mehr vornahm.

Dennoch gerieten die Premieren in Chicago und New York im Winter 1921/1922 eher enttäuschend, so dass seine anfängliche Begeisterung für Nordamerika merklich abflaute: „In Chicago verstanden sie es (das 3. Klavierkonzert) nicht besonders, aber verhielten sich wohlwollend. In New York verstanden sie es ebensowenig, verhielten sich aber nicht wohlwollend. Ich muss der Wahrheit ins Auge sehen: Das Endergebnis der Saison in Amerika, die so blendend für mich begonnen hatte, war gleich null. (…) Mir blieben insgesamt eintausend Dollar in der Tasche, dazu der Überdruss von all der Aufregung und der Wunsch, irgendwohin an einen stillen Platz zum Arbeiten zu fahren.“
Ganz anders in Europa, hier wurde das Werk begeistert aufgenommen, garantierte stets ein volles Haus und eroberte sich seitdem einen festen Platz in der Konzertliteratur. Prokofjew selbst spielte es regelmäßig auf seinen Konzerttourneen, u.a. in den späten 1920er-Jahren mit dem Orchester der Berliner Funk-Stunde, dem heutigen Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.

„Das 3. Konzert kennt jedes Kind“

Dmitri Kabalewski berichtete, dass er einmal in einem Hotelzimmer jemanden ganz langsam und beharrlich einzelne Passagen aus dem Konzert üben hörte. Überrascht gewahrte er Prokofjew selbst am Instrument und fragte ihn, warum er das Stück wie ein Student studiere, obwohl er es doch so häufig auf allen großen Konzertpodien der Welt gespielt hatte. Die Antwort Prokofjews: „Das 3. Konzert kennt jedes Kind, und da muss schon jede Passage sitzen!“

Das musikalische Feuerwerk entfaltet seine Wirkung vor dem Hintergrund klassischer Strukturen, ein Garant für die Geschlossenheit des Werkes. Der erste Satz folgt dem klassischen Sonatenhauptsatz mit zwei gegensätzlichen Themen (denen eine lyrische Einleitung vorausgeht) und einer kurzen Durchführung, in der das gesangliche zweite Thema verarbeitet wird. In der Reprise dominiert das ungestüme Hauptthema. Das folgende Andantino ist ein Thema mit fünf freien Variationen, bleibt also ebenfalls im Rahmen der klassischen Satzfolge. Aus dieser bricht auch das Finale nicht aus, eine Rondoform mit einem Haupt- und zwei Seitenthemen.

Prokofjew besaß mehrere Gesichter, eines davon zeigt den Komponisten mit klassischen Ambitionen, nicht als den „radikalen Neuerer“, der als „enfant terrible“ mit kühner Tonsprache seine Professoren verwirrte.

Prokofjew selbst beschrieb seine Arbeit als ein Zusammenwirken von vier Hauptlinien: „Die erste Linie ist die klassische, die bis in die frühe Kindheit zurückreicht, als meine Mutter mir die Sonaten von Beethoven vorspielte. Mal ist diese Linie neoklassizistisch (Sonaten, Konzerte), mal ahmt sie die Klassik des 18. Jahrhunderts nach (...). Die zweite Linie ist die Innovationslinie, die auf die Begegnung mit Tanejew zurückgeht, bei der er meine „primitiven Harmonien“ kritisierte. Zunächst stellt diese Linie die Suche nach der eigenen Harmoniesprache dar, später verwandelte sie sich in die Suche nach einer Sprache, um starke Emotionen auszudrücken (...). Obschon diese Linie vor allem die Harmonie betrifft, so sind ihr auch die Neuerungen in der Intonation der Melodie, in der Instrumentierung und Dramaturgie zuzuordnen. Die dritte Hauptlinie ist die toccatische bzw. die motorische Linie, die wahrscheinlich von der Toccata Schumanns herrührt, die mich seinerzeit sehr beeindruckt hat. Diese Linie ist wahrscheinlich die unbedeutendste. Die vierte Linie ist die lyrische: Zunächst taucht sie als lyrisch-kontemplative Linie auf (...) Diese Linie blieb unbemerkt bzw. sie wurde erst im Nachhinein erkannt.“

Fast ungläubig berichtete Antonín Dvořák 1884 aus London an seine Familie: „Ich kann gar nicht sagen, wie sehr mich die Engländer auszeichnen und ehren! Überall wird über mich geschrieben und gesprochen und man sagt, ich sei der Löwe der heurigen Musiksaison in London!“ Dvořák, der 1884 vor fast 10000 begeisterten Zuhörern in der Royal Albert Hall dirigiert hatte, staunte nicht schlecht: „Wenn die gesamte tschechische Einwohnerschaft von Böhmen aneinandergereiht würde, so wäre es noch nicht so viel, als London Einwohner zählt“.

Fünfzehn Jahre, bevor mit Edward Elgar nach mehrhundertjähriger Pause wieder ein britischer Komponist im englischen Musikleben Fuß fassen konnte, florierte in London noch immer ein schwunghafter Musikimport aus Kontinentaleuropa. Antonín Dvořák fand den roten Teppich ausgerollt, als er 1884 eingeladen war, sein Stabat mater zu dirigieren. Der Dirigent Hans Richter hatte zuvor schon einige Slawische Tänze und das Joachim-Quartett Kammermusik des erfindungsreichen Böhmen an die Themse gebracht. Dann betrat er selber die internationale Arena, ein Universalkünstler, der – trotz Smetana – Pioniertaten für die Musik seiner tschechischen Heimat vollbracht hatte: Von Dvořák stammten das erste von einem Tschechen komponierte Streichquartett, die erste Sinfonie, das erste Instrumentalkonzert und vieles mehr.

Der Selbstwert steigt

Dafür war er einen weiteren Weg gegangen als die meisten seiner Kollegen, vom Metzger und Dorfgeiger zum philharmonischen Bratscher, vom mittellosen Stipendiaten zum Amerika-Eroberer, vom böhmischen Familienvater zum weltweit anerkannten Komponisten. Das Honorar der ersten England-Reise (acht weitere folgten) genügte Dvořák, um in der Nähe von Prag einen alten Schafstall zu kaufen, zum Wochenendhaus für die inzwischen vielköpfige Familie auszubauen und dort endlich unter idealen Bedingungen an die Komposition einer neuen Sinfonie zu gehen, einem Auftragswerk der Londoner Philharmonischen Gesellschaft. Die triumphale Uraufführung dieser Sinfonie in d-Moll op. 70 im Frühjahr 1885 in London leitete Dvořák selbst. Neben dem künstlerischen Erfolg erzielte er damit auch einen finanziellen Durchbruch. Hatte ihn der von Freund Brahms vermittelte Verleger Fritz Simrock noch bei den Slawischen Tänzen op. 46 gar nicht und bei op. 72 mit 800 Mark abgespeist, so bot er Dvořák für die d-Moll-Sinfonie 3000 Mark. Dvořák verlangte das Doppelte – und erhielt ein Honorar von 6000 Mark! Bei der nächsten, der Sinfonie Nr. 8, war Dvořák die unwürdige Bettelei leid. Er ließ das Werk bei Novello in London drucken.

Die Welt erschüttern

Die siebente (1884) ist die ernste unter Dvořáks Sinfonien. Tief beeindruckt von Brahms’ dritter (1883), vermochte Dvořák mit dieser Sinfonie zu internationaler Aufmerksamkeit aufzuschließen. Böhmische Ausgelassenheit fehlt fast völlig, statt dessen regiert archaisch-düsterer Aufruhr, Anklänge an hussitische Glaubenskämpfe des 15. Jahrhunderts mahnen die Nation zur Selbstbestimmung. Das war zutiefst tschechisch empfunden, kam aber in England bestens an. Es ist oft versucht worden, in der Dvořák-Sinfonie Einflüsse von Brahms‘ Dritter nachzuweisen. Vielleicht erinnern einzelne harmonische Fortschreitungen an Brahms, der dunkle, strenge Duktus, die Askese der Mittel. Aber Dvořáks Sinfonie ist sein ureigenes Werk, sie kündet von seiner enormen musikalischen Potenz. Selbstbewusst schrieb er an Simrock, er sei „überzeugt, dass es in dem Werk keine einzige überflüssige Note gibt“ (was immerhin heißen kann, dass ihm manchmal überflüssige Noten passiert sein mögen).

Die Sinfonie beginnt in d-Moll, keine zufällige Wahl.1883 hatte Dvořák eine „Hussiten“-Ouvertüre in d-Moll komponiert, ein trotziges Stück voller Dunkelheit mit nur mehr aufflackerndem Triumph. Smetanas „Tabor“ (1878) oder „Blanik“ (1879) aus „Mein Vaterland“ sind da nicht weit entfernt. Und Smetana, der von Dvořák verehrte Kollege, starb 1884. Mit der Siebenten verneigte sich der Jüngere vor der Lebensleistung seines tschechischen Landsmannes, an den er wegen dessen öffentlicher Wagner-Exegese mit Rücksicht auf Brahms zu Lebzeiten nicht näher herangetreten war. In der d-Moll-Sinfonie vermittelte er zwischen den Fronten. Episch wie eine Sinfonische Dichtung, war sie dennoch absolute Musik, lyrischer als Smetana, erzählender als Brahms, dramatischer als César Franck, strenger als Tschaikowsky.

Der Charme des Erhabenen

Für den zweiten Satz gelten andere Regeln. Eine lyrische Klarinettenelegie eröffnet das Adagio. Weich umhüllen die Streicher das einsame Thema. In Sachen Innigkeit, Beseeltheit steht Dvořák einfach der Olymp offen. Er bedient sich maßvoll und mit dem gebotenen Ernst, so dass auch die herben Töne, die verzweifelten Zerreißproben nicht fehlen, bevor die Holzbläser (mit dem für Dvořák charakteristischen Englischhorn) den inneren Frieden beschwören können.

Im dritten Satz, dem Scherzo, kommt ein böhmischer Rhythmus, ein Furiant, zum Zuge. Also doch, mag man denken. Aber Vorsicht, das ist keine Tanzbodenmusik, vielmehr der Stolz der Heimat Dvořáks, kunstvoll stilisiert, „internationalisiert“. Alle Übermütigkeit wäre fehl am Platze in dieser Sinfonie, in der der Grundsatz zu gelten scheint: Weniger ist mehr. Dvořák gelingt wieder einmal die Synthese von Unvereinbarem: Der Furiant behält eine bittere Note.

Schließlich das Finale schafft den Durchbruch zum Licht im beethovenschen Sinne. Doch das D-Dur leuchtet nicht, es wärmt nicht, es gleißt grell. Demonstrativ setzt Dvořák einen markigen Schlusspunkt unter das selbstbewusste Meisterwerk.

Kurzbiographien/ Abendbesetzung

Anna Rakitina

Anna Rakitina ist heute erstmals zu Gast beim RSB. Die junge Dirigentin mit russischen und ukrainischen Vorfahren ist seit 2019 Assistenzdirigentin beim Boston Symphony Orchestra und hat eng mit dem lettischen Dirigenten Andris Nelsons und dem Bayreuther Festspielorchester für Konzerte in Bayreuth und auf Tournee zusammengearbeitet. Anna Rakitina besticht mit klarer Körpersprache und kraftvoller Energie, die sie mit persönlicher Empathie und menschlicher Wärme zugunsten der Musik einbringt.

Geboren in Moskau, begann sie ihre Ausbildung als Geigerin und studierte Dirigieren am Tschaikowsky-Konservatorium bei Stanislaw Djatschenko. 2018 schloss sie ein zusätzliches Dirigierstudium in Hamburg bei Ulrich Windfuhr mit Konzertexamen ab. Im selben Jahr war sie Finalistin von „Das kritische Orchester“ in Berlin. Sie war zudem Stipendiatin des Conducting Fellowship der Lucerne Festival Academy unter der Leitung von Alan Gilbert und Bernard Haitink. Meisterkurse führten sie zu Gennadi Roschdestwenski, Vladimir Jurowski und Johannes Schlaefli. 2022 nahm sie an der Ammodo Conducting Masterclass des Concertgebouw-Orchesters Amsterdam teil.

Zu den Orchestern, die mit Anna Rakitina bereits zusammengearbeitet haben, gehören neben großen nordamerikanischen Orchestern (Chicago, New York, Vancouver, Los Angeles Philharmonic) auch namhafte europäische Klangkörper u.a. in Stockholm, Paris, Luxemburg, Wien. In Moskau dirigierte sie vor dem Krieg das Staatliche Akademische Sinfonieorchester „Jewgeni Swetlanow“.

Behzod Abduraimov

Der usbekische Pianist Behzod Abduraimov begeistert weltweit sowohl mit Technik als auch mit rhapsodischer Qualität. 2009, noch vor dem Studium bei Stanislav Ioudenitch am International Center for Music der „Park University Missouri“, gewann er den ersten Preis bei der London International Piano Competition. Behzod Abduraimov gastierte mit namhaften Orchestern in London, Berlin, San Francisco, Cleveland, New York, Paris und traf dabei auf renommierte Dirigenten wie Valery Gergiev, Lorenzo Viotti, James Gaffigan, Jakub Hrůša, Santtu-Matias Rouvali und Gustavo Dudamel.

Behzod Abduraimovs Debüt-CD aus dem Jahr 2012 mit Werken von Liszt, Saint-Saëns und Prokofjew gewann den „Choc de Classica“. Mit Werken von Tschaikowsky, Prokofjew, Rachmaninow (auf dessen eigenem Klavier), Mussorgski u.a. ist er auf dem Tonträgermarkt prominent vertreten. In der Saison 2022/2023 trat er in der Alten Oper Frankfurt, der Amare Hall in Den Haag, dem Conrad Center in La Jolla, bei Festivals in Aspen, Verbier, im Rheingau und Luzern sowie in Berlin unter anderem mit dem Oslo Philharmonic Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra sowie heute erstmals mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin auf.

Violine 1

Ofer, Erez
Nebel, David
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Bondas, Marina
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Kynast, Karin
Tast, Steffen
Pflüger, Maria
Morgunowa, Anna
Feltz, Anne
Polle, Richard
Hildebrandt, Laura
Scilla, Giulia

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Seidel, Anne-Kathrin
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Buczkowski, Maciej
Manyak, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Bauza, Rodrigo
Färber-Rambo, Juliane
Palascino, Enrico
Guillier, Antoine

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Adrion, Gernot
Zolotova, Elizaveta
Markowski, Emilia
Drop, Jana
Montes, Carolina
Nell, Lucia
Shin, Hyeri
Balan-Dorfman, Misha
Kantas, Dilhan
Livingston, Paul
Lötzsch, Anna

Violoncello

Rott, Reynard
Riemke, Ringela
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Boge, Georg
Weigle, Andreas
Bard, Christian
Kipp, Andreas
Wittrock, Lukas
Walmsley, Gregory

Kontrabass

Wagner, Marvin
Schwärsky, Georg
Buschmann, Axel
Ahrens, Iris
Gazale, Nhassim
Thüer, Milan
Scherka, Axel

Flöte

Uhlig, Silke
Schreiter, Markus

Oboe

Bastian, Gabriele
Vogler, Gudrun

Klarinette

Link, Oliver
Korn, Christoph

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander

Horn

Kühner, Martin
Holjewilken, Uwe
Mentzen, Anne
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Jansky, Lorenz
Gruppe, Simone

Posaune

Manyak, Edgar
Vörös, József
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Percussion

Tackmann, Frank

Pauke

Eschenburg, Jakob

Kooperationen

24.06.23 Live-Radioübertragung auf DLF Kultur

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Bildrechte

Portrait Anna Rakitina © Julia Piven

Portrait Bezhod Abduraimov © Evgeny Eutykhov

https://www.youtube.com/watch?v=6QVhUM6c2bY

Bilder Orchester © Peter Meisel und Josina Herrmann