So 28.06.2026 Jonathan Nott

Der Rosenkavalier aus London und der Charmeur aus Moskau

Vorzeichen und Opuszahl teilt es mit dem Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Darüber hinaus ist es genuiner Elgar, das Violinkonzert in h-Moll. Seit Jacqueline du Près war das Cellokonzert in aller Ohren. Nun holt das Violinkonzert mächtig auf – zu Recht, denn es ist nicht weniger klangprächtig, schönheitstrunken, meditativ. Wie üppige Ranken einer betörend duftenden und lieblich anzuschauenden Clematis blüht die Violine Elgars auf der alten hohen hässlichen Brandmauer, die einst geistvolle Haltung von geistloser Unterhaltung trennen wollte. Strahlen und flackern, jubeln und flüstern, alles dicht beieinander.
Nicht anders in der kaum gespielten Sinfonie Nr. 3 des sonst so großen Favoriten des sinfonischen Kernrepertoires: Pjotr Tschaikowsky. Warum? Ist doch die Dritte ein ebenso strahlendes Prunkstück wie etwa die Vierte. In der Rezeptionsgeschichte hat es sich eingebürgert, dass die Sinfonien Nr. 1, 2 und 3 von den späteren Sinfonien Tschaikowskys überstrahlt werden. Nun ist die Zeit reif, die herrlichen Vorzüge auch der Sinfonie Nr. 3 bekannt zu machen. Fünfsätzig angelegt, spielt sie zunächst mit Errungenschaften der westeuropäischen Musik, um schließlich in einem turbulenten, echt slawischen Finale zu gipfeln, dem Tschaikowsky ein „Tema alla polacca“ einverleibt hat – was kein Grund ist, die Sinfonie „Die Polnische“ zu nennen! Wer würde Beethovens Neunte denn „Türkische“ nennen?

Podcast "Muss es sein?"

Konsequenter Aufstieg

Aus Broadheath bei Worcester stammend, erlernte er das Klavier-, das Orgel-, das Fagott-, das Violin-, das Viola-, das Violoncello- und das Kontrabassspiel – ohne fremde Hilfe, ohne Lehrer, ohne Unterricht! Erst 1877 unterrichtete ihn der Geiger Adolf Pollitzer. Elgar wirkte als Orchestermusiker und als Dirigent von Laien-Chorvereinigungen und -Orchestern. Ein Aufenthalt in Leipzig und der Besuch von Gewandhauskonzerten (1882) wurde zur Initialzündung für seine Entscheidung, Komponist zu werden. 1885 übernahm Elgar von seinem Vater das Organistenamt in Worcester und führte zunächst ein völlig abgeschiedenes Dasein als provinzieller Violinlehrer und Gelegenheitskomponist mit lokalen Aufgaben in Worcester und Birmingham. Auch nach seiner Hochzeit mit der Offizierstochter Caroline Alice Roberts verbesserte sich die Lage des jungen Paares anfangs nicht. Die Londoner Verleger und Konzertveranstalter ignorierten den Komponisten Elgar. In Worcestershire, wohin sich Elgar 1891 zurückgezogen hatte, entstanden zwischen 1892 und 1899 eine Reihe vokalsinfonischer und orchestraler Werke (u.a. das Oratorium „Lux Christi“ und die Kantate „King Olaf“), von denen einige über ihre lokale Bestimmung für örtliche Musikfeste hinaus bekannt wurden. Elgar rückte allmählich in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, nicht zuletzt dank seines Habitus als vollendeter britischer Gentleman, was besonders auf die einflussreichen Verwandten seiner Frau und andere Angehörige des englischen Hochadels tiefen Eindruck machte. Die Uraufführungen der „Enigma-Variationen“ (1899) und des Oratoriums „The Dream of Gerontius“ (1900) erzielten in London und Birmingham unter der Leitung des berühmten Wagner- und Brahms- Dirigenten Hans Richter große Erfolge. Elgar wurde in den folgenden Jahren höchste nationale und internationale Anerkennung zuteil, er erhielt unter anderem acht Ehrendoktorwürden (zuerst 1900 in Cambridge). 1904 erhob ihn der König in den vererbbaren Adelsstand. 1924 wurde Sir Edward zum Master of the King’s Music ernannt.

Wenn die Violine blüht

Opus 61 ist eine magische Zahl in der Gattung des Violinkonzertes: Sie „gehört“ dem Beethoven-Konzert. Edward Elgar konnte der Versuchung nicht widerstehen, als 61. Werk ebenfalls ein ausgewachsenes Violinkonzert zu komponieren. Und er ordnete ihm sogar die gleichen Vorzeichen zu: zwei Kreuze. Nur die Tonart D-Dur kopierte er nicht, sondern „begnügte“ sich mit h-Moll. So reihte er sich in die mehr als hundertjährige Kette veritabler Violinkonzerte ein: Beethoven (D-Dur, 1806) – Mendelssohn (e-Moll, 1844) – Bruch (g-Moll, 1868) – Brahms (D-Dur, 1878) – Tschaikowsky (D-Dur, 1878) – Sibelius (d-Moll, 1904) – Reger (A-Dur, 1907) – Elgar (h-Moll, 1910) – Pfitzner (h-Moll, 1923). Eine Kette, die danach keineswegs abbricht, sondern mit Schönberg, Berg, Britten, Schostakowitsch, Prokofjew neue Höhen erklimmt. Freilich stehen die Violinkonzerte des frühen 20. Jahrhunderts bis zu Pfitzner in krassem Gegensatz zu den musikalischen Entwicklungen ihrer Zeit: 1910 war das Jahr von Mahlers Neuntonakkord im Fragment der 10. Sinfonie, es war das Jahr von Schönbergs Drama „Die glückliche Hand“, von Strawinskys „Petruschka“, aber auch von Strauss‘ „Rosenkavalier“.

Das oft als letzte Bastion der Romantik etikettierte Violinkonzert von Edward Elgar ist mitnichten ein blaues Mauerblümchen, das in der romantischen Kluft zwischen bitterer Lebens-Realität und hochfliegenden Kunstträumen sein bescheidenes Dasein fristet. Es markiert ein großes Aufbäumen innerhalb der Spezies Violinkonzert: Ausladend, klangprächtig, schönheitstrunken, meditativ, schwelgt es englisch-viktorianisch, obwohl die Namensgeberin des großbürgerlichen Stils weiland bereits verblichen war. Elgar, ein Anachronist wie hierzulande etwa die beiden Maxen Bruch und Reger in deutsch-wilhelminischer Trunkenheit? Sowohl Elgar als auch Sibelius avancierten mit ihren Konzerten zu nationaler Berühmtheit. Sie gossen die Form „Violinkonzert“ buchstäblich bis in die kleinste Ritze mit edler musikalischer Schokolade aus, ohne in leeres Virtuosengeklingel einerseits oder in eine problemgebeugte Sinfonie mit konzertierendem Soloinstrument andererseits abgleiten. Wie üppige Ranken einer betörend duftenden und lieblich anzuschauenden Clematis blüht die Violine Elgars auf der alten, hässlichen Brandmauer, die einst geistvolle Haltung von geistloser Unterhaltung trennte. Ein schmaler Grat als idealer Lebensraum für eine feingliedrige Pflanze, die umso gesünder wächst, je mehr Halt ihr der brüchige Untergrund bietet, die jeden Regentropfen, jeden Sonnenstrahl aufsaugt, ihn direkt in Anmut und Schönheit verwandelt.

Britische Noblesse

Es ist die sorgfältig ausbalancierte Gleichzeitigkeit von auftrumpfendem Großbürgertum und aristokratischer Diskretion, die dem Werk Elgars den Charme bewahrt, es ins Repertoire der besten Geiger auch des 21. Jahrhunderts einreiht. Musikwissenschaftler haben verschiedene Themen im 1. Satz ausgemacht, bis zu sechs Stück haben sie gezählt und darüber gestritten, ob und wie sie weiterverarbeitet worden sind. Wenn eines dem Werk unangemessen ist, dann die Suche nach klassischem Themendualismus, nach Exposition, Durchführung und Reprise, nach Problemen und deren Lösung. William H. Reed, Konzertmeister des London Symphony Orchestra, mit dem Elgar die Uraufführung musiziert hat, beschreibt die Arbeit mit Elgar: Es sind „nicht immer Elgars Themen oder Melodien, an die man sich vornehmlich erinnert. Sie bleiben haften oder entziehen sich ... bisweilen nur durch die harmonische Würze, andere Male wirken sie an sich überhaupt belanglos“.

Was macht dann den Reiz dieser Dreiviertelstunde Musik aus, wenn es keine prägnanten Themen gibt, kaum eine folgerichtige Faktur, kein kokettes Rollenspiel zwischen Solistin und Orchester? Es ist wohl die Klangpracht, die Aura von Großartigkeit, die Leichtigkeit der Stimmungswechsel zwischen kleingliedriger Hektik und weitschwingender Hymnik, zwischen militärisch akkuraten Metren und rhapsodisch freiem Melos. Strahlen und flackern, jubeln und flüstern, alles dicht beieinander. Wie Elgar dabei Schwulst und Sentimentalität vermeidet? Durch gepflegtes Understatement. Gentlemanlike.

Die Wahrnehmung des Sinfonikers Pjotr Tschaikowsky beginnt heutzutage zuallermeist mit der Sinfonie Nr. 4. Die beiden nachfolgenden Nr. 5 und Nr. 6 gehören seit gut 125 Jahren zu den am meisten aufgeführten Sinfonien des 19. Jahrhunderts überhaupt. Mittlerweile holen die beiden ersten Gattungsbeiträge, Nr. 1 („Winterträume“) und Nr. 2 („Kleinrussische“) einigermaßen auf.

Tatsächlich außen vor bleibt noch immer Tschaikowskys Sinfonie Nr. 3 D-Dur op. 29. Das Werk entstand im Jahre 1875, ein Jahr nach Bruckners Vierter, ein Jahr vor Brahms‘ Erster, mithin im lukrativsten sinfonischen Zeitalter. Innerhalb des Œuvres von Tschaikowsky flankieren zwei namhafte Werke die D-Dur-Sinfonie: das damals umstrittene, heute weltberühmte erste Klavierkonzert und das mindestens ebenso berühmte Ballett „Schwanensee“.

Begonnen hat Tschaikowsky die Sinfonie am 5. Juni 1875 auf dem Anwesen von Wladimir Schilowsky (1852—1893), einem seiner Schüler, mit dem er zeitweise eine Beziehung pflegte und dem er das Werk widmete. Die Partitur war abgeschlossen am 1. August des Jahres in Werbowka, gelegen ganz im Westen der heutigen Ukraine, 7 km vor der polnischen Grenze. Die hochgelobte Uraufführung am 7. November 1875 in Moskau dirigierte Nikolai Rubinstein, der Direktor des Konservatoriums und zugleich ein langjähriger Freund Tschaikowskys. Allerdings hatte derselbe Rubinstein ein Jahr zuvor Tschaikowskys b-Moll-Klavierkonzert restlos niedergemacht, es sei völlig unspielbar, armselig, schlecht, trivial, vulgär. Wer weiß, welches eigene Problem Rubinstein hierdurch abzuarbeiten trachtete? Jedenfalls sagte er nichts, was einen befreundeten Menschen und Künstler hätte aufbauen können.

Tschaikowskys Sinfonie Nr. 3 besteht aus fünf Sätzen und trägt als einzige seiner Sinfonien eine Dur-Tonart auf dem Titelblatt. Recht unbekümmert nähert sich der Russe hier dem ästhetischen Zankapfel der Musiktheorie des 19. Jahrhunderts. Von Weltanschauungsdrama keine Spur, eher von einem Kaleidoskop musikalischer Charakterbilder. Doch was soll daran so schlecht sein, dass die Sinfonie im Schatten sämtlicher anderer Sinfonien aus Tschaikowskys Feder stehen muss?

Auch wenn die Sinfonie Nr. 3 – ohne Zutun Tschaikowskys – heute als „Polnische“ reklamiert wird, trägt sie mindestens genauso viele deutsche Bezüge in sich, am wenigsten noch im diesbezüglich „verdächtigen“ Satz „Alla tedesca“! Tschaikowsky selber hat die Sinfonie vermutlich als im besten Sinne „Europäische“ angesehen. Das trifft im Übrigen genauso auf die vorausgegangene Sinfonie Nr. 2 zu, die als „Kleinrussische“ in die Musikgeschichte eingegangen ist. Diese aus heutiger Sicht unglückliche Bezeichnung ändert nichts an der berückenden Qualität der Musik, enthält sie doch zahlreiche ukrainische Volksweisen, denen der Russe Tschaikowsky voller Liebe und Respekt huldigt und die er völlig ohne nationalistischen Arg auf den musikalischen Thron hebt.

Moderato assai

Mäßig, und das auch noch sehr. Der Beginn der Sinfonie Nr. 3 von Pjotr Tschaikowsky gibt einen rückhaltlos ehrlichen Einblick in die persönliche Situation des 35-jährigen Komponisten. Wie ein intimes musikalisches Tagebuch schildert sie die tiefen Selbstzweifel, mit denen sich der Mensch und Künstler damals auseinandergesetzt hat. Aber auch deren schrittweise Bewältigung ist Gegenstand der bislang erstaunlich selten zu hörenden Sinfonie Nr. 3. Wir wissen aus späteren Briefen und Äußerungen, wie unglücklich Tschaikowsky über lange Zeit gewesen ist, wie er sich notorisch als unauthentisch und unkreativ gefühlt hat. Umso spannender, geradezu lehrreich und instruktiv für so viele von uns kann es sein – weit hinausreichend über das individuelle Lebensthema Tschaikowskys –, ihm dabei zuzuhören, wie er die Krise mit Hilfe der Musik überwindet.

„Moderato assai“ – Sehr mäßig also, so ist der erste Satz der Sinfonie überschrieben. Wie zur Bekräftigung trägt er noch ein zweites Signum: „Tempo di marcia funebre“. Als Trauermarsch fängt die Sinfonie an. Leise, geheimnisvoll tasten sich zunächst die tiefen Instrumente voran. Die ratlose Richtungslosigkeit macht schon bald einem aktiven Suchen Platz. Wo ist der Weg zum Licht? Unregelmäßige Synkopen brechen den stoischen Trauermarsch auf, „schlendernde“ Pizzicati der Geigen nehmen dem Trübsinn die Schwere. Und richtig: „poco a poco accelerando“, nach und nach schneller werdend, zeichnet sich eine Lösung ab. Mit zunehmend vehementer Energie steigt das orchestrale Geschehen bis zu einem „Molto più mosso“ auf – mithin sehr viel bewegter. Von dort ist es nur noch ein Katzensprung bis hin zum Befreiungsschlag. Der ereignet sich „Allegro brillante“ in strahlendem D-Dur und als Geschwindmarsch.

Und weil der Weg zum Licht so überraschend schnell gegangen ist, schiebt die Oboe, „molto espressivo“, eine herzerwärmende lyrische Episode ein, welche die Geigen im Orchester mit hörbar schwärmerischer Dankbarkeit aufgreifen. Der brillante Geschwindmarsch kehrt zurück, steigert sich zum wilden Galopp und krönt den Eröffnungssatz mit unverwechselbar slawischem Temperament.

Ist das „tedesca“?

Die „Polnische“, so wird die dritte Sinfonie von Tschaikowsky genannt. Zunächst lauschen wir dem zweiten Satz: „Alla tedesca“ – im deutschen Stil. „Allegro molto e semplice“ – sehr schnell und einfach, so stellt sich Tschaikowsky die deutsche Wesensart vor. Unschwer zu erkennen, nimmt der ¾-Takt auf den Walzer Bezug. Der darf, etwas derber, auch gelegentlich zum österreichischen Ländler tendieren, bleibt aber insgesamt ein hübsches Genrebildchen – und ist gerade deshalb keine Replik auf Beethovens „Pastoral“-Sinfonie, wie gelegentlich behauptet. Pjotr Tschaikowsky galt im Russland des 19. Jahrhunderts als „der Europäer“ unter den Komponisten, was im Zuge der nationalen Selbstfindung ein bisschen klang wie „der Verräter“. In der Tat war der russische Tonsetzer mit den kompositorischen Techniken und Gepflogenheiten bestens vertraut, wie sie damals in verschiedenen Musikzentren Europas praktiziert wurden. Er reiste viel und traf dabei mit den führenden Musikern des Kontinents zusammen – was nicht ohne Einfluss auf seine eigenen Werke blieb. Im Übrigen taten dies Kollegen wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Camille Saint-Saëns oder Jean Sibelius und etliche andere seinerzeit auch.

Tschaikowskys Sympathie für das Deutsche berührt hier also mit einer gewissen Melancholie den Walzer. Melancholie? Walzer? Deutsch? So mag man sich hierzulande die Augen reiben, ein wenig erstaunt. Aber wie ist es mit den „Berliner Ballen“? Diesen Begriff kennt man nur, wenn man nicht in Berlin ansässig ist. Vom
amerikanischen Klischee des vermeintlich typisch deutschen „Sauerkrautfressers“ ganz zu schweigen… Immerhin spendiert Tschaikowsky uns Deutschen einen sanften, bescheidenen Satzschluss.

Elegisches Andante

Gedankenverloren spazierengehen, und zwar „elegiaco“. Das ist das Motto des dritten Satzes. Pjotr Tschaikowsky legt dem Fagott eine elegische Melodie auf die Lippen, die uns unwillkürlich an „Das Alte Schloss“ aus den „Bildern einer Ausstellung“ von Modest Mussorgski denken lässt – freilich in der einfühlsamen Instrumentierung von Maurice Ravel. Und die stammt aus dem Jahre 1922. Insgesamt ist anzunehmen, dass keiner der drei genannten Protagonisten jeweils von der Idee des anderen Kenntnis hatte. Holzbläser und Hörner intonieren das Elegische, die Streicher antworten mit einem hymnischen Gesang. Beide Gruppen finden „cantabile“ zusammen in reinem Gesang, der nur noch auf eine Art zu überhöhen ist: mit Naturlauten. Stilisierte Vogelstimmen und friedvolle Idylle leiten zurück zur Fagottballade mit Hornecho. Der Satz verklingt in weichem D-Dur.

Luftiges Scherzo

Klassisch dreiteilig, mit ausgesprochen lebendiger Attitüde, kommt an vierter Stelle der Sinfonie das Scherzo daher. Sogleich mag man sich in eine sprichwörtliche Sommernachtsatmosphäre versetzt fühlen, wo die Elfen emsig hin und her huschen. Bis hin zum schmunzelnmachenden „Auftrumpfen“ der filigranen Gestalten im Trio des Scherzos erinnert vieles an die Stimmung in der unvergleichlichen „Sommernachtstraum“-Ouvertüre von Mendelssohn.

Feuriges Finale

Aller guten Dinge sind fünf. Bevor der letzte Satz „Allegro con fuoco“ kaum ein Ende findet, fängt er erst mal fulminant an. Angesagt ist „Tempo di polacca“, was bedeutet, dass Tschaikowsky eine Polonaise, einen polnischen Volkstanz im ¾-Takt thematisch zugrunde legt. Nach einem veritablen Fugato – der Visitenkar- te eines „ordentlichen“, am Kontrapunkt von Johann Sebastian Bach geschulten Komponisten im 19. Jahrhundert – mündet Tschaikowskys musikalischer Strom in ein hymnisches Meer. Erst die Holzbläser, dann das Blech, schließlich alle zusammen feiern die Macht der Musik. Um dieser Demonstration die nötige Wucht zu verleihen, wird noch ein weiterer ruhiger Mittelteil als roter Teppich ausgerollt. Dann gibt es kein Halten mehr – in einem organisierten Chaos aus hymnischem Gesang, treibendem Rhythmus und bizarrer Fuge. Die berühmte, 1868 komponierte „Prügelfuge“ aus „Die Meistersinger von Nürnberg“ von Richard Wagner lässt grüßen! Mit euphorischen Jubelgesten und beifallsträchtiger Stretta führt Tschaikowsky sich selber und uns auf die Sonnenseite des Lebens. Das RSB wünscht einen schönen Sommer!

Kurzbiographien

Jonathan Nott

Jonathan Nott wird ab der Spielzeit 2026/2027 neuer Musikdirektor des Gran Teatre del Liceu in Barcelona, Spanien.

Jonathan Nott war als Knabensopran Solosänger (Louis Frémaux und das City of Birmingham Symphony Orchestra), sang als Tenor an der Universität Cambridge und studierte Operngesang am Royal Northern College of Music. Als Korrepetitor am London Opera Studio studierte er Dirigieren bei dem englischen Operndirigenten David Parry, spielte die Orgel in Tosca, dirigierte den Off-Stage-Chor in Parsifal am Covent Garden (Bernard Haitink) und dirigierte das Off-Stage-Orchester in der Aufnahme von Donizettis L’Assedio di Calais durch Opera Rara. Als Tenor sang er mit den Chören von St. Paul’s und Westminster Cathedral.

Seine erste Anstellung war als Korrepetitor an der Oper Frankfurt unter Garry Bertini, der ihm auch seine erste Gelegenheit zum Dirigieren gab: La Finta Giardiniera und Heinz Holligers Beckett-Trilogie, deren Erfolg zu Aufführungen von Die Nase und Mahagonny führte.

Als Erster Kapellmeister der Oper Wiesbaden dirigierte er alle Genres von Cimarosa über Mozart, Rossini, Verdi, Gounod, Puccini, Schostakowitsch, Kurt Weill, Maxwell Davis, Henze, einer neuen Ballettproduktion von Prokofjews Romeo und Julia bis hin zu Sondheim und The Little Shop of Horrors, und er dirigierte Wagners Ring (Siegfried Jerusalem) und Elektra (Eva Marton) bei den Maifestspielen.

Während seiner Zeit in Frankfurt entwickelte er ein Interesse für zeitgenössische Musik: Ligeti (erste ungarische Produktion von Le Grand Macabre, Oper Budapest), Boulez (Ballet Béjart), Stockhausen, Lachenmann, Hosokawa, Eötvös, Gubaidulina sowie viele Komponisten der jüngeren Generation.

Jonathan Nott war Musikdirektor der Oper Luzern, Chefdirigent des Luzerner Sinfonieorchesters und Musikdirektor des Ensemble Intercontemporain. Er debütierte mit dem SWR beim Festival Baden-Baden mit Elektra (Ruth Berghaus, Hildegard Behrens) und initiierte als Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande neue Produktionen von Rossini Barbieri, Debussy Pelléas, Parsifal und Rosenkavalier am Grand Théâtre de Genève. Er gab konzertante Aufführungen von Tristan beim Edinburgh Festival und Falstaff und dem Ring beim Lucerne Festival mit den Bamberger Symphonikern (Chefdirigent von 2000 bis 2016) und hat gerade eine Neuproduktion des Rings am Theater Basel abgeschlossen.

Während seiner 12-jährigen Tätigkeit als Musikdirektor des Tokyo Symphony Orchestra leitete er zusammen mit Sir Thomas Allen eine Reihe von Opernkonzerten: die Mozart-Da-Ponte-Trilogie, Salome (Asmik Grigorian), Elektra (Christine Goerke); „Bestes Konzert in Japan 2023-24“ laut der Zeitschrift „Ongaku no Tomo“), Rosenkavalier und Schönbergs Gurrelieder.

Zu seinen jüngsten Projekten zählen die Inszenierung von Messiaens Saint-François d’Assise von Adel Abdessemed in Genf, Mahlers 7. Sinfonie mit dem New Japan Philharmonic, zwei Konzerte mit den Berliner Philharmonikern mit Werken von Mazzoli, Eötvös und Ives sowie eine Deutschlandtournee mit der Jungen Deutschen Philharmonie (Chefdirigent von 2014 bis 2024).

Jonathan Nott ist Reiki-Meister: „Im Laufe der Jahre habe ich erkannt, dass wirklich großartiges Dirigieren nichts anderes ist, als die Formung und Umformung der unaufhaltsamen menschlichen Energie, die ständig von den Musikern/Sängern erzeugt wird und durch die grundlegendste und wundersamste Form nonverbaler Kommunikation, die wir „Musik” nennen, an die Zuhörer weitergegeben und von ihnen reflektiert wird. Musik heilt, das ist ihr und unser einziger Zweck.”

Nicola Benedetti

Nicola Benedetti ist eine der gefragtesten Geigerinnen ihrer Generation. Ihre Fähigkeit, das Publikum mit ihrer angeborenen Musikalität und ihrer temperamentvollen Präsenz in den Bann zu ziehen, gepaart mit ihrer großen Anziehungskraft als profilierte Verfechterin der klassischen Musik, hat sie zu einer der einflussreichsten klassischen Künstlerinnen der Gegenwart gemacht.

Die in der schottischen Stadt Irvine geborene Künstlerin mit italienischen Vorfahren erhielt ihren ersten Geigenunterricht im Alter von vier Jahren bei Brenda Smith. Im Jahr 1997 trat sie in die Yehudi Menuhin School ein, wo sie bei Natasha Boyarskaya studierte. Nach ihrem Abschluss setzte sie ihr Studium bei Maciej Rakowski und später bei Pavel Vernikov fort. Im Jahr 2004 gewann sie den Preis „BBC Young Musician“ und startete damit ihre Karriere als internationale Konzertgeigerin.

Da die Konzerttätigkeit im Mittelpunkt ihrer Karriere steht, ist Nicola Benedetti bei großen Orchestern in aller Welt sehr gefragt. Zu den Dirigenten, mit denen Nicola zusammengearbeitet hat, gehören Marin Alsop, Vladimir Ashkenazy, Jiří Bělohlávek, Karina Canellakis, Christoph Eschenbach, Iván Fischer, James Gaffigan, Jakub Hrůša, Kirill Karabits, Kristjan Järvi, Vladimir Jurowski, Cristian Măcelaru, Zubin Mehta, Andrea Marcon, Gianandrea Noseda, Michael Tilson Thomas, Robin Ticciati, Vasily Petrenko, Donald Runnicles, Thomas Søndergård, Pinchas Zukerman und Jaap van Zweden.

Sie hat u. a. mit folgenden renomierten Orchestern zusammengearbeitet: mit dem London Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Radiosinfonieorchester Frankfurt, der Tschechischen Philharmonie, dem Budapest Festival Orchestra, der Los Angeles Philharmonic, dem San Francisco Symphony, dem Chicago Symphony Orchestra und dem National Symphony Orchestra of Washington DC.

Im Dezember 2020 gründete Nicola Benedetti das „Benedetti Baroque Orchestra“, ein Zusammenschluss aus freischaffenden Musikern, deren Ziel es ist, auf historischen Instrumenten ein Höchstmaß an kollaborativem und energiegeladenem Musizieren zu schaffen. Das Album “Baroque” wurde im Juli 2021 bei Decca Classics veröffentlicht und erreichte Platz eins der britischen Official Classical Album Chart und erhielt eine 5-Sterne-Kritik in der Times.

Die Künstlerin setzt sich auch für die Vergabe von Kompositionsaufträgen ein, darunter das von der Kritik hochgelobte Violinkonzert von Mark Simpson, das eigens für sie zusammen mit dem London Symphony Orchestra geschrieben wurde und das Violinkonzert von Wynton Marsalis, das 2020 mit einem GRAMMY Award für das „Beste klassische Instrumentalsolo“ ausgezeichnet wurde.

Als begeisterte Kammermusikerin arbeitet Nicola Benedetti mit dem Cellisten Leonard Elschenbroich und dem Pianisten Alexei Grynyuk zusammen, die seit 2008 als Trio auftreten. So konzertierten sie unter anderem in der Wigmore Hall, im Amsterdamer Concertgebouw, beim Edinburgh International Festival, in der Alten Oper Frankfurt, beim Ravinia Festival, im 92nd Street Y in New York und in der City Hall in Hongkong auf. Im Juni 2021 begab sich das Trio auf eine Tournee durch das Vereinigte Königreich mit sieben Auftritten im ganzen Land und im Frühjahr 2022 folgte eine dreizehntägige Europatournee mit Werken von Schumann, Rihm und Brahms. 2023 wird das Trio nach Nordamerika zurückkehren und in 8 Städte an der Ost- und Westküste spielen.

Nicola Benedetti ist eine engagierte, leidenschaftliche Botschafterin und Führungspersönlichkeit im Bereich der Musikausbildung. Ihr Engagement für die Unterstützung der Musikschaffenden im Vereinigten Königreich wurde im Juli 2018 durch die Übernehame des Amts der Präsidentin der European String Teachers‘ Association unterstrichen. Nicola bekleidet weiterhin Schlüsselpositionen in einer Reihe der etabliertesten und hochwertigsten Jugendmusikorganisationen Großbritanniens, darunter die National Children’s Orchestras (Vizepräsidentin), Sistema Scotland (“Big Sister”), National Youth Orchestras of Scotland’s Junior Orchestra (Schirmherrin), Music in Secondary Schools‘ Trust (Schirmherrin), Junior Conservatoire at the Royal Conservatoire of Scotland (Schirmherrin).

Nicola Benedetti ist DECCA-Exklusivkünstlerin (Universal Music). Ihre jüngste Einspielung von Elgars Violinkonzert stieg auf Platz eins der offiziellen britischen Klassik-Album-Charts ein und wurde von der Kritik gelobt, darunter eine 5-Sterne-Kritik in der Times: „Über die schiere Agilität hinaus bietet Benedetti den Zuhörern etwas noch Wertvolleres: eine dynamische, persönliche Interpretation, erfrischend und überzeugend.“ Zu den weiteren Aufnahmen der letzten Zeit gehört ihr mit einem GRAMMY ausgezeichnetes Album, das der Jazzmusiker Wynton Marsalis eigens für sie geschrieben hat: „Violin Concerto in D and Fiddle Dance Suite for Solo Violin“. Nicola Benedettis Diskographie umfasst außerdem Werke von Schostakowitsch und Glasunow Violinkonzerte, Szymanowski Konzerte (London Symphony Orchestra unter Daniel Harding) bis hin zu „Homecoming, A Scottish Fantasy“, mit dem Nicola Benedetti als erste britische Soloviolinistin seit den 1990er Jahren in die Top 20 der offiziellen britischen Albumcharts einstieg. 2021 wurde sie vom BBC Music Magazine zur „Persönlichkeit des Jahres“ ernannt, weil sie viele junge Musiker während der Pandemie online unterstützt hat.

Neben weiteren 9 Ehrentiteln wurde Nicola Benedetti in der Liste der Neujahrsehrungen 2019 zum Commander of the Order of the British Empire (CBE) ernannt, erhielt 2017 als jüngste Empfängerin die Queen’s Medal for Music und wurde 2013 in Anerkennung ihrer internationalen Musikkarriere und ihrer Arbeit zum Member of the Most Excellent Order of the British Empire (MBE) ernannt.

Violine 1

Ofer, Erez
Wolters, Rainer
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Feltz, Anne
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Stangorra, Christa-Maria
Seogyun, Noh
Fan, Yu-Chen

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Bara-Rast, Ania
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Färber-Rambo, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico

Viola

Errera Pavon, Karolina
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Doubovikov, Alexey
Drop, Jana
Montes, Carolina
Nell, Lucia
Roske, Martha

Violoncello

Gutzeit, Konstanze von
Riemke, Ringela
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Kipp, Andreas
Weigle, Andreas
Yoon, Ji Woo

Kontrabass

Wagner, Marvin
Figueiredo, Pedro
Rau, Stefanie
Gazale, Nhassim
Schwärsky, Georg
Moon, Joonho

Flöte

Barrés, Sylvan
Schreiter, Markus
Dallmann, Franziska

Oboe

Bastian, Gabriele
Grube, Florian

Klarinette

Link, Oliver
Korn, Christoph

Fagott

Reikow,
Königstedt, Clemens
Ventura, Francisco

Horn

Kühner, Martin
Klinkhammer, Ingo
Mentzen, Anne
Stephan, Frank

Trompete

Linke, Sören
Gruppe, Simone

Posaune

Manyak, Edgar
Hauer, Dominik
Lehmann, Jörg

Tuba

Takebayashi, Yuki

Pauke

Eschenburg, Jakob

Kooperation

Bildrechte

Titelbild Jonathan Nott © Guillaume Megevand

RSB in der Philharmonie © Peter Meisel