Vorsicht Glas!

Das Prinzip ist simpel: Auf einer Achse aufgereihte Glasschalen werden mittels eines Pedals in Rotation versetzt und mit befeuchteten Fingern am Rand so berührt, dass sie klingen. Die Wirkung aber ist umwerfend: „Wenn Herzblut von den Spitzen seiner Finger träuft, wenn jede Note seines Vortrags Pulsschlag ist, dann nähere er sich diesem Instrument und spiele!“ Dies empfahl der frühromantische Musiker und Dichter Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) seinen Zeitgenossen. Seit am 10. Juni 1791 die 22-jährige Marianne Kirchgeßner auf ihrer Europatournee auch in Wien Station gemacht hatte, war es um die Musikwelt geschehen. Die junge, blinde Frau verkörperte förmlich den jenseitig-ätherischen Klang dieses so zarten wie zerbrechlichen Instrumentes – und regte in Wolfgang Amadeus Mozart sogleich eine Saite an. Am 19. August 1791 sollte sie zum ersten Mal in Mozarts Quintett für Glasharmonika, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello KV 617 mitwirken sowie das Solo-Adagio KV 617a (KV 356) spielen. Beide Werke hatte Mozart speziell für sie komponiert.

Die beiden Werke von Mozart wurden zur Grundlage der außergewöhnlich erfolgreichen Konzerte von Marianne Kirchgeßner während der nächsten zehn Jahre in ganz Europa. Auch andere Komponisten (u.a. Beethoven) bedachten sie in der Folge mit speziellen Werken, die allerdings nicht erhalten sind. Dagegen haben wir es der Ernsthaftigkeit Mozarts zu verdanken, dass seine Werke für Glasharmonika nicht nur komponiert, sondern auch aufgeschrieben wurden. Denn Marianne Kirchgeßner bedurfte keiner geschriebenen Noten, da sie die Noten ja nicht sehen konnte. Sie erlernte die Musik allein durch Hören vom Klavier aus. Lediglich während eines zweijährigen Aufenthaltes in London erlangte sie um 1795 durch die Behandlung eines Augenarztes kurzzeitig ein geringes Sehvermögen.

Blitzableiter für die Seele

Die Neu-Erfindung des möglicherweise bereits im 14. Jahrhundert in Arabien gebräuchlichen Instrumentes wird dem US-amerikanischen Staatsmann und weltbekannten Universalgenie Benjamin Franklin (1706-1790) zugeschrieben (der u. a. den Blitzableiter, den flexiblen Harnkatheter, die Schwimmflossen und die Bifokalbrille erfand). Franklin ergänzte die rotierenden Glasscheiben um einen mechanischen Antrieb – wie bei einer Nähmaschine. Ausgelöst durch den sphärischen Klang, geriet die Glasharmonika später in eine pikante Diskussion: Während der Wiener Arzt Franz Anton Mesmer (1734-1815) die Harmonika zu therapeutischen Zwecken gegen diverse Nervenleiden einzusetzen vorgab, machten ihn seine Widersacher für eben diese Leiden verantwortlich, die er mit der Glasharmonika erst ausgelöst habe. Gaëtano Donizetti griff das Klischee gern auf und stattete ausgerechnet die Wahnsinns-Arie der Lucia in „Lucia di Lammermoor“ mit den gläsernen Tönen aus. 1919 kam Richard Strauss noch einmal auf das Instrument und seine geheimnisvolle Sphäre in „Die Frau ohne Schatten“ zurück.

Bis hin zum sowjetischen Zeichentrickfilm „Стеклянная гармоника“ von Andrej Chrschanowski aus dem Jahre 1968, zu dem Alfred Schnittke die zauberhafte Musik komponierte, erlebte die Glasharmonika immer wieder Phasen besonderer Aufmerksamkeit. Jörg Widmann wandte sich spontan dem Instrument zu, nachdem er Christa Schönfeldinger in Wien mit dem Adagio von Mozart gehört hatte.

Im Musikinstrumentenmuseum Berlin kann eine Glasharmonika besichtigt werden, die um 1810 in Süddeutschland oder Österreich nach dem Vorbild von Franklins Modell gebaut wurde. Die Glas- schalen verfügen über eine der Klaviatur ähnliche Anordnung. Insgesamt 37 in chromatischer Folge aufgereihte Gläser sorgen für einen Tonumfang von drei Oktaven.

Podcast "Muss es sein?"

Geht in dieser (von der Oper bestimmten) Perspektive Mozarts an den ‚Haydn-Quartetten’ gereifte Kunst verloren, auch mit vergleichsweise kleinem Orchester aufregende Klangballungen zu erzielen und mit sprechenden Themensegmenten strukturell und semantisch gleich eindrucksvoll zu arbeiten? Keineswegs, denn was gibt es da alles an harmonischen Hexerein auf engem Raum – oder an sezierendem Umgang mit dem den ersten Satz bestimmenden Seufzermotiv! Das gilt, was diesen Satz betrifft, nicht nur für die ‚Durchführung’, sondern auch für die ‚Reprise’, in der Mozart noch einmal zulegt. Zudem hat auch das Finale trotz buffonesker Verve seine sinfonischen Potenzen: Nicht von ungefähr notierte sich Beethoven unter den Skizzen zum Scherzo seiner ‚Fünften’ die Takte 146 bis 174 aus der Durchführung dieses Finales im Blick auf ihre kontrapunktische Technik. Und ebenso wenig ist es Zufall, dass Franz Schubert die g-Moll-Sinfonie als Vorlage für seine eigene B-Dur-Sinfonie geeignet erschien.“

Für die Schublade

Die Sinfonien-Trias Es-Dur KV 543, g-Moll KV 550 und C-Dur KV 551 entstand innerhalb weniger Wochen im Sommer 1788 scheinbar ohne Anlass und ohne Auftrag. Das war umso verwunderlicher, als Mozart das Komponieren als Broterwerb sich erwählt hatte, insofern seine Arbeitskraft gewöhnlich nicht für Schubladenwerke verschwendete. Er befand sich auf der Höhe seines Ruhmes und seiner Leistungsfähigkeit, nicht aber auf der Höhe seines Einkommens. Gleichwohl gut bezahlt als k.u.k. Kammermusikus, waren ihm wichtige Nebeneinkünfte wegen des Türkenkrieges und der damit verbundenen wirtschaftlichen Situation der Donaumonarchie weggebrochen. Dessen ungeachtet verwandelte ein aufwendiger Lebensstil, zumal dies, was er seiner Gattin bieten zu müssen glaubte, alle noch so üppigen Einkünfte im Handumdrehen in massive Schulden. Es ist eine mitleidheischende Mär, Mozart wäre verarmt oder gar verhungert. Dass dennoch die erniedrigenden Bettelbriefe an seine Logenbrüder aus den Reihen der großherzigen Freimaurer und an andere Gläubiger notwendig waren, ist eine Tatsache, deren Ursache weder in einer kompositorischen oder interpretatorischen Faulheit Mozarts zu suchen ist, noch in einer prinzipiellen finanziellen Erfolglosigkeit seines künstlerischen Tuns. Freilich hätte er heute mehr verdient, vermutlich mehr als er trotz aufwendigen Lebensstils hätte ausgeben können. Wolfgang Hildesheimer hat ausgerechnet, dass Mozart zwischen 1788 und 1791 allein von seinem Gläubiger Michael Puchberg nach heutigem Geldwert etwa 40 000 Euro erhielt. Gefordert hatte er das Doppelte.

Die erwähnten Sinfonien sollen also für die Schublade komponiert worden seien, folglich aus reinem innerem Antrieb: absolute Musik reinsten Wassers? Es kam häufig vor, dass Mozart auf Vorrat komponierte, eine Sinfonie im Gepäck hatte, um sich in einer Stadt einzuführen oder eine günstige Gelegenheit umgehend bedienen zu können. Dies steht auch für die „großen Drei“ zu vermuten, schließt aber nicht aus, dass tiefere Ursachen zu ihrer Entstehung geführt haben könnten. Möglicherweise ist es Mozart nicht mehr gelungen, Abnehmer für die Werke zu finden und möglicherweise konnte er sie deshalb während der drei Jahre, die ihm bis zu seinem Tod noch blieben, auch nicht mehr selbst hören. Allein die Tatsache jedoch, dass er von der g-Moll-Sinfonie eine zweite Fassung anfertigte, in der zusätzlich zwei Klarinetten zum Einsatz kamen, deutet auf eine praktische Notwendigkeit, mithin auf eine zumindest geplante Aufführung hin. Es ist bekannt, welchen Eindruck die Kunst der Mannheimer Klarinettenbrüder Anton und Johann Stadler auf Mozart machte, er schrieb Anton, dem älteren, 1791 das Klarinettenkonzert. Sollten die beiden Stadlers in einem Konzert mit der g-Moll-Sinfonie auftreten?

Mozarts Antwort auf Haydn?

Mozarts „große“ g-Moll-Sinfonie KV 550 ist die zweite jener „großen Drei“, mit denen Mozart sein Œuvre innerhalb dieser Gattung beendete – freiwillig? Wir wissen es nicht, und wir haben keinen Grund, es anzunehmen. Vielleicht sollten es die ersten drei einer neuen Generation von Sinfonien werden? Am Ende war es der ältere Joseph Haydn, der sich Mozarts herausforderndem Vermächtnis annahm und mit seinen Londoner Sinfonien dem eigenen Lebenswerk die Krone aufsetzte, dem bewunderten Genius so seine Referenz erwies. Wurden die Londoner Sinfonien gar zu Haydns Antwort auf Mozarts Antwort auf Haydns Pariser Sinfonien? Allein die Möglichkeit eines derartigen freundschaftlichen sinfonischen Kräftemessens bietet hinreichend Grund für die Hypothese, Mozart habe seine „großen Drei“ ohne äußeren Auftrag komponiert. Dass sie ihm zu unaufgeforderten Botschaften an die Menschheit gerieten, weist auf sein einsames Genie. Den Musikfachmann faszinieren die strenge Disziplin des Denkens, die atemberaubende Schlüssigkeit der kompositorischen Lösungen, der ausbalancierte Klang und die vollendete klassische Schönheit der Form. Mozart darf nicht als weltentrückter Ignorant gelten, dessen Leben und Schaffen beziehungslos nebeneinanderher verliefen. Jedoch Spuren der Lebensumstände herauszuhören, in denen er sich im Sommer 1788 befand, sei jedem Hörer selbst überlassen. Am 29. Juni starb seine Tochter Theresia. Vor dem 17. Juni datiert einer der 21 erhaltenen Bettelbriefe an Michael Puchberg – Briefe der Selbsterniedrigung, im Stile devoter Anbiederei, nicht ohne opernhafte Künstlichkeit.

Geheimnis in g-Moll

Die von Mozart stets beziehungsreich verwendete Tonart g-Moll, die die Sinfonie KV 550 trägt, bot im Sinne von Christian Friedrich Daniel Schubarts zeitgenössischer „Ästhetik der Tonkunst“ (um 1791) immer wieder Anlass zu weitreichenden Spekulationen: „Mißvergnügen, Unbehaglichkeit, Zerren an einem verunglückten Plane, [...] Groll und Unlust“, gar Todesahnung, Todessehnsucht, Bündnis mit geheimnisvollen Mächten. Tatsächlich scheint die Tonart g-Moll bei Mozart – wie oben erwähnt – häufig mit „tödlichen“ Affekten besetzt gewesen zu sein. Aber auch Osmins Arie „Wer ein Liebchen hat gefunden“ steht in g-Moll! Schließen wir uns jenen Freunden von Mozarts Musik an, die es zwar gründlich, aber keineswegs grundlos erschüttern würde, wenn – mit Wolfgang Hildesheimer gemutmaßt – „sich ein Zeugnis Mozarts fände, daß er etwa das Andante der g-Moll-Sinfonie in einer Phase der Hochstimmung geschrieben habe, einem großen schöpferischen Augenblick, in dem er sich auf wahrhaft imperiale Weise fähig fühlte, dem zukünftigen Hörer das Erlebnis eines tragischen Lebensgefühls vermittelnd vorzuschreiben. Nur dann wäre unsere Deutungslust besiegt. Halten wir uns an Mozart selbst, der am 12. Juli 1791 an Anton Stoll schrieb:

liebster Stoll! [...]
bist Sternvoll! -
gelt, das Moll
thut dir Wohl! -“

Ein Komponist, der weiß, was er tut

In der Überschrift steckt Sprengkraft. Denn es ist heute längst keine Selbstverständlichkeit mehr, dass ein Komponist etwas von Musik versteht. Jörg Widmann versteht etwas von Musik. Denn er ist nicht nur Komponist, sondern viel mehr als das: Er ist Musiker.

„Wer den Komponisten Jörg Widmann verstehen will, sollte vorher den Klarinettisten Jörg Widmann gehört haben, am besten mit seinen eigenen Kompositionen. Hier wird er zum Zeugen eines Spiels, das alle Möglichkeiten des Blasinstrumentes souverän auszunutzen versteht – vom Schönklang, der aus dem Nichts entsteht und im Nichts verschwindet, über subtile farbliche Veränderungen und Eintrübungen des Klangs bis zum prasselnden Perkussionseffekt, zum aufgeregten Schnattern und quasi-elektronischen Geräusch. Als ob die Klarinette sich in ein Schlagzeug, ein Klavier oder einen Synthesizer verwandeln könnte. Der Modifikation des Ausdrucks scheinen keine Grenzen gesetzt, alles scheint sich im permanenten Übergang zu befinden: Klang als Prozess, getragen vom Strom des menschlichen Atems.“ (Max Nyffeler)

Der Atem als Lebenselixier von Musik, kein schlechter Ansatz. Auch wenn Jörg Widmann die Techniken und Ausdrucksformen der musikalischen Nachkriegsavantgarde beherrscht, spielend beherrscht und integriert in seine eigene Schreibweise, „mit geradezu erschreckender Leichtigkeit“ (Nyffeler). Mit dieser Leichtigkeit geht eine außergewöhnliche Flexibilität einher. Widmann, ein Spätgeborener aus der Sicht der Nachkriegsavantgarde, musste sich deren Dogmen, Abgrenzereien und Schulbildungen nicht mehr unterwerfen. Er gehört zur Generation derer, denen quasi alles erlaubt ist. Seine Schwierigkeit besteht nicht darin, um eine bestimmte ästhetische Richtung kämpfen zu müssen. „Er ist gezwungen, unter den vielen möglichen Wegen denjenigen zu wählen, der seinem inneren Wollen, das ihm vielleicht noch gar nicht richtig bewusst ist, als einziger entspricht. Um dem trügerischen Freiheitsangebot des ‚anything goes’ zu widerstehen, muss er sich in der Kunst des Weglassens üben. Das setzt ein kritisches Urteilvermögen und einen starken künstlerischen Instinkt voraus.“ (Max Nyffeler)

Jörg Widmann besitzt diese Qualitäten, weil er sich immer wieder erdet, sozusagen täglich: als ausübender Musiker auf der Bühne im Kontakt mit dem Publikum, im Kontakt mit der bereits bestehenden Musik. Mit Brahms, Weber, Mozart, aber auch mit Strawinsky, Lachenmann und Rihm vor Augen und Ohren entsteht offensichtlich „ein weit gefasstes Konzept von Schönheit, in dem auch noch die dissonanteste Struktur und der komplexeste ‚multiphonic’ ihren genau bestimmten Stellenwert besitzen. Konsonanz und Dissonanz, sagt Widmann, definieren sich durch den Kontext. Ein Dreiklang kann in einem bestimmten Zusammenhang ebenso dissonant klingen, wie ein Geräuschklang zur Konsonanz mutieren kann. Doch alles ist letztlich aufgehoben in einer umfassenden Harmonie.“ (Nyffeler) Jörg Widmann bringt sein Credo sympathisch kurz auf diesen Punkt: „Das wichtigste in meiner Künstlerkarriere ist es, Tradition und Innovation zu verbinden.“ Und dies hat eine unmittelbare Weiterung im heutigen Konzert: „Klarinette und Glasharmonika waren (…) beides späte Lieblingsinstrumente von Mozart.“ (Jörg Widmann)

Musik für Riesenharmonika

Die gleichsam aristokratische Glasharmonika und die bodenständige Harmonika oder gar Ziehharmonika, wie das Akkordeon im Volksmusikgebrauch genannt wird, bilden zusammen das Klang- und Harmoniefundament von Jörg Widmanns Komposition „Armonica“. Wenn ihm das „zarte Anschwellen aus dem Nichts, das den Klang der Glasharmonika ausmacht“ wichtig ist, so korrespondiert das unmittelbar mit dem eingangs erwähnten Bedürfnis des Atmens als Grundprinzip des Musizierens.

Zu den beiden solistischen „Harmonikas“ gesellt sich eine vom Komponisten als „Harmonikagruppe“ bezeichnete Klangkombination hinzu, die aparter kaum sein könnte: Klavier, Celesta, Harfe, Glockenspiel und Crotales (antiken Zimbeln). Der silbrige Klang der Idiophone (selbstklingende Schlaginstrumente), der Harfe und der Celesta, der „Stimme des Himmels“, ergänzen den Klang hin zu einer Art fragilem Klangfeld, „das den Harmonikaklang auf unterschiedliche Weise verlängern, einfärben oder artikulieren kann. Die charakteristischen Kennzeichen von Klangachse und Klanghülle können wiederum in die hohen oder mit Flageoletts arbeitenden Streicher und Holzbläsern weitergeführt werden, während die Klangfarben von tiefen Streichern, Blechbläsern und Pauke am weitesten vom klanglichen Kern entfernt sind.“ (Stefan Drees)

Ganz der Vater – eben nicht

Leopold, ein Vater, dem die Obhut über seinen genialischen Sohn zum Lebenszweck wurde. Wolfgang, der diese behütende Hand nicht zu schätzen aufhörte, obwohl sie ihn bisweilen zu erdrücken drohte. Dieser unbedachte Sohn hatte sich nach Meinung Leopolds an die falsche Frau weggeworfen. Fatalerweise stimmte das insofern, als Wolfgang zunächst ihre ältere Schwester, Aloysia, geliebt hatte, von dieser nicht erhört worden war und sich somit Konstanze zuwandte. Nur, was ging das den Vater an? Und Aloysia hätte er ebensowenig akzeptiert. Überdies glaubte Leopold, dass es ein schwerer Fehler Wolfgangs gewesen war, 1781 den Dienst beim Salzburger Erzbischof zu quittieren, um als freier Komponist nach Wien zu gehen. Fortan saß der Vater trotzig in Salzburg, bezichtigte den Sohn der Undankbarkeit, pflanzte ihm das schlechte Gewissen der Vernachlässigung seines alten Vaters ein und bestrafte ihn konsequent mit Liebesentzug. Man mag sich den seelischen Druck vorstellen, der auf Mozart lastete, als er sich kurz nach der Geburt seines ersten eigenen Sohnes im Juli 1783 entschloss, mit seiner jungen Frau ins verhasste Salzburg zu reisen, um Frieden zu schließen mit dem Vater. Es folgten drei Monate, über die so gut wie nichts überliefert ist und während denen Mozart fast nichts komponierte. Man schied in Kälte. Der oben erwähnte Brief aus Linz, gleichwohl an den Vater gerichtet, atmet den Triumph der wiedererwachenden Lebensgeister Wolfgangs. Genugtuung genießend, dankte er mit der neuen Sinfonie für die (väterliche?) Gastfreundschaft des alten Grafen Thun, der ihn und seine Frau für drei Wochen auf der Rückreise von Salzburg nach Wien in Linz aufnahm (und ihm später den Weg nach Prag ebnete).

Vom musikalischen Duktus der Sinfonie und dessen Nähe zu einem anderen väterlichen Freund war schon eingangs die Rede.

Texte © Steffen Georgi

Kurzbiographien

Jörg Widmann

Jörg Widmann gehört zu den aufregendsten und vielseitigsten Künstlern seiner Generation. In der vergangenen Saison 2023/24 war er wieder weltweit in all seinen Facetten, sowohl als Klarinettist, Dirigent und als Komponist zu erleben, unter anderem als Composer in Residence bei den Berliner Philharmonikern und dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, als erster Gastdirigent der NDR Radiophilharmonie, Gastdirigent des Mozarteum Orchester Salzburg, Associated Conductor des Münchener Kammerorchesters, Creative Partner der Deutschen Radio Philharmonie, Artistic Partner der Riga Sinfonietta und Artist in Focus in der Alten Oper Frankfurt.

Besonders seine Tätigkeit als Dirigent weitete Jörg Widmann in dieser Saison weiter aus. So hatte er sein Debüt als Dirigent mit den Berliner Philharmonikern und war unter anderem mit den Bamberger Symphonikern, dem SWR Symphonieorchester, BBC Scottish, Finnish Radio Symphony Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Juilliard Orchestra New York zu erleben.

Ausgebildet von Gerd Starke in München und Charles Neidich an der Juilliard School New York war Jörg Widmann selbst Professor für Klarinette und Komposition an der Freiburger Musikhochschule. Seit 2017 bekleidet Widmann einen Lehrstuhl für Komposition an der Barenboim-Said Akademie Berlin. Er war Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin und ist Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Freien Akademie der Künste Hamburg (2007) und der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz (2016) und erhielt im Februar 2023 die Ehrendoktorwürde der University of Limerick, Irland.

Komposition studierte Jörg Widmann bei Kay Westermann, Wilfried Hiller, Hans Werner Henze und Wolfgang Rihm. Sein Schaffen wurde vielfach ausgezeichnet, zuletzt mit dem renommierten Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg, wie auch mit dem Musikpreis der Landeshauptstadt München. Dirigenten wie Daniel Barenboim, Daniel Harding, Kent Nagano, Franz Welser-Möst, Christian Thielemann, Iván Fischer, Andris Nelsons und Sir Simon Rattle bringen seine Musik regelmäßig zur Aufführung. Orchester wie die Wiener and Berliner Philharmoniker, New York Philharmonic, Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Cleveland Orchestra, Orchestre de Paris, London Symphony Orchestra und viele andere haben seine Musik uraufgeführt und regelmäßig in ihrem Konzertrepertoire.

Christa Schönfeldinger

Die Welt der Glasklänge eröffnete sich Christa Schönfeldinger Anfang der Neunzigerjahre. Zunächst hat sie nach ihrem Violinstudium in Wien die Orchesterlaufbahn eingeschlagen. Dann ist es ausgerechnet ein Musikrätsel in einer Tageszeitung, welches sie und ihren Mann Gerald auf ein ganz spezielles Instrument aufmerksam werden lässt: die Glasharmonika. Sie wird ihren weiteren künstlerischen Lebensweg bestimmen und führt schließlich zur Gründung des Wiener Glasharmonika Duos.

Heute gehört Christa Schönfeldinger zu den weltweit führenden Glasharmonikavirtuosen. Sie konnte nicht nur die teilweise überlieferten historischen Spieltechniken auf ein neues Niveau stellen, sondern das Spiel auf der Glasharmonika mit neuen Techniken und zeitgenössischen Musikästhetiken zu ungeahnten klanglichen Wirkungsmöglichkeiten erweitern. Ihr Repertoire reicht von den Standard-Werken für Glasharmonika (Mozart, Reichardt, Röllig, Schulz) über Orchester und Opernliteratur (Hasse, Donizetti, R.Strauss, Saint-Saëns) bis zu zahlreichen Bearbeitungen der Klassik bis zur Avantgarde.

Ihre Interpretationen inspirierten zeitgenössische Komponisten zu neuen Werken, wie z.B Jörg Widmann zu seinem bei der Int. Mozartwoche Salzburg uraufgeführten Werk „Armonica“ mit den Wiener Philharmoniker unter Pierre Boulez. Zahlreiche Einladungen als Solistin und Kammermusikerin führten Sie zu der Eröffnung der Elbphilharmonie Hamburg, Musikverein Wien, Salzburger Festspiele, Int. Mozartwoche Salzburg, PROMS Festival Royal Albert Hall, Schleswig Holstein Festival, Carinthischer Sommer, Int. Haydn Tage Eisenstadt, Philharmonie Berlin, Dresdner Musikfestspiele, Bayreuth, Warschauer Herbst, Warschauer Philharmonie, Dresdner Philharmonie, Kennedy Center Suntory Hall Tokio u.A.

Violine 1

Wolters, Rainer
Nebel, David
Herzog, Susanne
Neufeld, Andreas
Drechsel, Franziska
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Ries, Ferdinand
Stangorra, Christa-Maria
Stoyanovich, Sophia
Hagiwara, Arisa

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Hetzel de Fonseka, Neela
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico
Shalyha, Bohgdan

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Drop, Jana
Inoue, Yugo
Kantas, Dilhan
Sullivan, Nany
Yu, Yue

Violoncello

Hornig, Arthur
Breuninger, Jörg
Bard, Christian
Albrecht, Peter
Boge, Georg
Kalvelage, Anna

Kontrabass

Wagner, Marvin
Ahrens, Iris
Gazale, Nhassim
Rau, Stefanie
Schwärsky, Georg
Yeung, Yuen Kiu Marco

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter

Oboe

Bastian, Gabriele
Grube, Florian

Klarinette

Link, Oliver
Korn, Christoph

Fagott

You, Sung Kwon
Königstedt, Clemens

Horn

Ember, Daniel
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Dörpholz, Florian
Ranch, Lars

Harfe

Edenwald, Maud

Schlagzeug

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Reddemann, Ingo       
Putz, Richard                

Pauke

Wahlich, Arndt

Celesta

Inagawa, Yuki

Klavier

Gneiting, Heike

Kooperation

Foto- und Bildrechte

Portraits Jörg Widmann © Marco Borggreve
Portrait Christa Schönfeldinger © Wiener Glasharmonika Duo
Orchesterbilder © Peter Meisel
https://www.youtube.com/watch?v=hqse6LNFfgA