Sa 16.3. Martyn Brabbins

Podcast „Muss es sein?“

Werke

Felix Mendelssohn Bartholdy

Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 („Italienische“)

Wie er andererseits bereits in jungen Jahren die Gattung Sinfonie für sich erschlossen hatte, ohne zum Epigonen Beethovens geworden zu sein, zeigten eindrucksvoll seine zwölf Streichersinfonien (1821-1823).

Kompensation einer Enttäuschung

Die „Italienische“ erfuhr ihre Ausarbeitung wieder zu Hause in Berlin – während sich eine der größten persönlichen Niederlagen ereignete, die Mendelssohn in seinem Leben hinnehmen musste. Am 15. Mai 1832 war Carl Friedrich Zelter gestorben. Der äußerst angesehene, langjährige Direktor der Berliner Singakademie, Mendelssohns väterlicher Freund und Kompositionslehrer, hinterließ eine begehrte Position im Berliner Musikleben. Mendelssohn hatte wohl damit gerechnet – man denke an seine Verdienste um Bachs Matthäuspassion, um die erste Berliner Aufführung von Beethovens Neunter, an seine zauberhaften Chorkompositionen –, dass man ihm den Posten antrüge. Als dies nicht geschah, bewarb er sich neben vielen anderen regulär darum, kam in die engere Wahl und wurde zweiter Sieger hinter Carl Friedrich Rungenhagen. Tief enttäuscht verließ er die preußische Hauptstadt, die ganze Familie Mendelssohn trat aus der Singakademie aus. Freilich machte er später als Gewandhauskapellmeister in Leipzig diesen „Verlust“ mehr als wett. Dennoch mag man es kaum glauben, dass die „Italienische“ eine Frucht eben dieser Monate war. Oder komponierte Mendelssohn wie Mozart allein im Kopf oder sonst irgendwo, scheinbar losgelöst von irdischen Bitternissen?

Hochstimmung trotz Moll

Die bis heute ungebrochene Beliebtheit verdankt die „Italienische“ Sinfonie jenem beglückenden Gefühl der Leichtigkeit, der hellen Lebensfreude namentlich in ihrem Kopfsatz. Dessen jubelnder Schwung ist der Inbegriff ewiger Schönheit, Projektionsfläche einer menschlichen Ursehnsucht. Mendelssohns ganz und gar klassische Intention war es stets, den Geist der großen Kulturen weiterzutragen, ihre Schönheit, ihre Vollkommenheit zu singen. Dass dies nichts mit vermeintlicher oberflächlicher Glätte zu tun hat, daran erinnert das in der Durchführung – entgegen allen klassischen Regeln – eingeführte dritte Thema. Wie beiläufig erwähnt es Mendelssohn zunächst, um seinen ernsten Mollcharakter systematisch auszuarbeiten und in einem Fugato rhythmisch zu steigern. Schließlich dominiert der Moll-Gedanke die gesamte Reprise und die Coda des Satzes.

Im Charakter einer Ballade aus vergangener Zeit folgt der langsame Satz. Dem „Andante con moto“ liegt ein elegischer Gesang in a-Moll zugrunde. Mendelssohn schöpfte die Melodiesubstanz aus dem Lied „König von Thule“ seines Lehrers Zelter, der am 15. Mai 1832 gestorben war. Ob das anschließende Scherzo, wie von einigen Musikforschern vermutet, von einem Gedicht Goethes, „Lilis Park“, angeregt wurde, oder einfach ein deutsches Menuett à la Weber oder Schubert sein sollte, sei dahingestellt. Vielleicht gingen beide Absichten in die Komposition ein.

„Das letzte“ (Stück), der Schlusssatz nämlich, ein „Saltarello“ (Springtanz) mit der Tempobezeichnung „Presto“, gebärdet sich wie ein Perpetuum mobile. Während der Rhythmus fast den ganzen Satz hindurchjagt, erfährt die Dynamik eine gewaltige Spannungssteigerung vom Pianissimo zum Fortissimo. Der sinfonische Bogen schließt sich in der Coda mit Anklängen an den ersten Satz, allerdings in verschattetem Moll – in einem Charakter, den man dem Kopfthema nicht zugetraut hätte. Doch Mendelssohn wischt die Irritation im Interesse eines „ordentlichen“ Schlusses beiseite. Die triumphale A-Dur-Apotheose wirkt fast widerwillig.

Heimliche Hymne auf Europa

Die Uraufführung vergab Mendelssohn fast genau ein Jahr nach Zelters Tod weit weg von Berlin an die Londoner Philharmonische Gesellschaft. Diese bescherte dem dirigierenden Komponisten Mendelssohn einen glänzenden Triumph. Dennoch entschloss er sich, den ersten Satz umzuarbeiten und die Sinfonie einen Monat später, am 13. Juni 1833, wiederum in London ein zweites Mal aus der Taufe zu heben. Nach weiteren Retuschen erklang die endgültige Fassung erst 1849 im Leipziger Gewandhaus, zwei Jahre nach Mendelssohns Tod. Fügt man die Stationen der Entstehung, Ausarbeitung und Aufführung zusammen, so ist die „Italienische“ Sinfonie ganz im Sinne des kosmopolitischen Charakters von Felix Mendelssohn Bartholdy und trotz des unseligen „Brexits“ der heutigen Briten eigentlich eine „Europäische“ Sinfonie.

Felix Mendelssohn Bartholdy

Drei geistliche Gesänge für Mezzosopran, Chor und Orchester op. 96

Mehr Vergnügen als gedacht

Der englische Jurist Charles Bayles Broadley (1800-866), Professor am Trinity College der Universität Cambridge, nutzte Mendelssohns sechsten Aufenthalt auf den britischen Inseln im Jahr 1840, um mit dem berühmten Komponisten in Kontakt zu treten. Er bot Mendelssohn den nicht unattraktiven Betrag von 20 Guineen an, um den international bekannten Musiker zu einer Vertonung von einer seiner Psalm-Paraphrasen in Versform zu bewegen. Den Auftrag vermittelten Mendelssohns Freund Ignaz Moscheles, der zu dieser Zeit in London lebte und bei dem der Rechtsprofessor Kompositionsunterricht nahm. Moscheles‘ Sohn Felix beschrieb Broadley als „einen excentrischen, reichen Musikliebhaber, der selbst unglückliche Compositionsversuche machte“.

Doch Mendelssohn fühlte sich inspiriert durch die Aufgabe. Er konnte wählen zwischen Psalm 13, 100 oder 126 und entschied sich wenige Wochen später für den Psalm 13 („Why, O Lord, delay for ever“). Bereits am 20. Dezember 1840 war die von Mendelssohn in drei Sätzen angelegte Komposition (Andante, Choral und Vivace) fertig. Moscheles fungierte wieder als Vermittler: „Du erhältst mit diesem Briefe meinen Psalm für Broadley (so heißt er doch) und einen Brief an ihn. ... Wenn er mir nämlich den Tag des Erscheinens in England angeben kann, so würde ich‘s vielleicht auch mit deutschen Worten an demselben Tage hier herausgeben, schrieb ich ihm. ... Ich weiß nicht, ob ich den Ton des englischen Anthems getroffen habe, doch habe ich mir Mühe damit gegeben und mit mehr Vergnügen an der Sache gearbeitet, als ich vorher gedacht hatte.“ Tatsächlich kamen die englische Fassung bei Cramer & Co. in London und die deutsche Fassung bei Simrock in Bonn 1841 gleichzeitig heraus.
Das Werk war zunächst für Mezzosopransolo, Chor und Orgel gedacht, was den Auftraggeber 1842 veranlasste, sich nochmals an Mendelssohn zu wenden: „Mr. Broadley trägt mir auf dich zu bitten den Psalm, den du für ihn geschrieben, zu instrumentiren und ihm die M.S. Partitur zu schicken, wofür er dich bittet 10 Guineen anzunehmen.“ Auch diesmal konnte Mendelssohn nicht widerstehen und schrieb am 16. Januar 1843 nach England: „Beiliegend erhältst Du eine Partitur für Herrn Broadley. Ich habe ihm eine Fuge zugegeben, und denke, das ist nun das beste Stück vom Ganzen.“

„Die von Mendelssohn im Jahre 1840 ursprünglich gewähl­te Form in drei Sätzen ist eng an die Bildlichkeit der fünf Strophen Broadleys angelehnt. Vor dem sanft fließenden Hintergrund des Andante erklingen die ängstlichen Fragen in den ersten beiden Vierzeilern; die dann folgenden ernsten Bitten werden in einem strengen, isometrischen Choral umgesetzt; und das fröhliche Vivace, das sich zu einem mitreißenden Fugato entwickelt, verleiht schließlich der Lobeshymne der letzten Strophe angemessen Aus­druck. Der systematische Wechsel von Solostimme und Chor, der im Choral innerhalb zweier miteinander ver­bundener Vierzeiler, in der Einzelstrophe jeweils am Anfang des ersten und letzten Satzes und im Halbvers am jeweiligen Ende der Ecksätze auftritt, erinnert an das tradi­tionelle englische ‚Verse Anthem‘.“ (David Brodbeck)

Felix Mendelssohn Bartholdy

Hymne op. 96 Text nach dem 13. Psalm von Charles Bayles Broadley

Lass, o Herr, mich Hülfe finden,
neig’ dich gnädig meinem Flehn,
willst gedenken du der Sünden,
nimmermehr kann ich besteh’n.

Soll mein Sorgen ewig dauern,
sollen Feinde spotten mein?
Schwach und hülflos soll ich trauern
und von dir vergessen sein?

Lass, o Herr, mich Hülfe finden…

Deines Kinds Gebet erhöre,
Vater, schau auf mich herab;
meinen Augen Licht gewähre,
rette mich aus dunklem Grab.
Sonst verlacht der Feind mich Armen,
triumphiert in stolzer Pracht;
sonst verfolgt er ohn' Erbarmen
und verspottet deine Macht.

Herr, wir trau'n auf deine Güte,
die uns rettet wunderbar,
singen dir mit frommen Liede,
danken freudig immerdar.

(Fuge)
Lasst sein heilig Lob uns singen,
lasst uns seiner Liebe freu’n,
seiner Liebe ewig freu’n!

Igor Strawinsky

Symphonies d’instruments à vent (Sinfonien für Bläser)(2. Fassung, 1947)

Debussy in memoriam

Einem Aufruf der französischen Zeitschrift „Revue Musicale“ folgend, die alle lebenden Komponisten eingeladen hatte, zu Ehren des 1918 verstorbenen Claude Debussy eine Komposition einzureichen, verneigte sich Igor Strawinsky vor Claude Debussy mit einem trocken-sperrigen Choral. Dieses Tombeau de Debussy bildete später das Ende der Symphonies d’instruments à vent. Weitere Teile entnahm er nach bewährtem Baukastenprinzip den Skizzen, die er gerade für andere Werke vorbereitet hatte. Diese Kompositionsmethode verhalf den Bläsersinfonien zu keinem hörbaren inneren Zusammenhang, wohl aber zu einem vielleicht fühlbaren Zusammenhang der Temporelationen. Denn die Metronomzahlen der drei Teile – 72, 108 und 144 – beziehen sich alle auf 36 und stehen zueinander im Verhältnis 2:3:4.

1947, zwei Jahre nach Erhalt der amerikanischen Staatsbürgerschaft, revidierte Strawinsky nicht nur die Symphonies d’instruments à vent, um sich die amerikanischen Urheberrechte und damit neue, sprudelnde Tantiemen zu sichern. Er ersetzte wenig gebräuchliche Instrumente durch gängigere, sorgte für spieltechnische Erleichterungen und glättete manche sperrige Passage. Seine musikalische Ästhetik hatte sich inzwischen erheblich gewandelt.

Igor Strawinsky

Symphonie de Psaumes (Psalmensinfonie) für Chor und Orchester

Vers und Vertonung

Das untrügliche Charakteristikum der poetischen Struktur eines Psalms ist der „parallelismus membrorum“, auch „Gedankenreim“ genannt. Der deutlich, zumeist symmetrisch abgeteilte zweite Halbvers nimmt jeweils Bezug auf den ersten, wiederholt, ergänzt oder kommentiert diesen. Alle Übersetzungen haben dieses Stilmerkmal so genau wie möglich zu bewahren gewusst, es findet sich also auch in lateinischen, griechischen und persischen Überlieferungen.

Von jeher war der Psalm mit Musik verbunden. Sein rhythmisches Versmaß prädestinierte ihn dazu, als gesungene Floskel im rezitierten Text aufzutauchen. Allmählich verfestigten sich diese Floskeln zu kurzen Gesangsformeln, den Psalmtönen, nachweisbar seit mehr als 1000 Jahren, ihrerseits die Spitze einer Tradition, die bis ins zweite Jahrtausend v. Chr. zurückreicht. Es lässt sich unschwer vermuten, dass das Stilmerkmal des Parallelismus auch die auf Psalmen basierende Musik, zunächst den Psalmgesang – die Psalmodie –, später die Psalmvertonungen und sogar die instrumentalen Psalmkompositionen prägte, ja geradezu beflügelte. Die neuere Musikgeschichte etwa seit dem 16. Jahrhundert weist eine vielschichtige Durchdringung des Psalms mit anderen musikalischen Formen auf: Es entstanden Psalmmotetten, Psalmkantaten, Psalmkonzerte; Komponisten wie Schütz, Buxtehude, Rosenmüller, Senffl, Lasso, Bach, Schelle, Kuhnau verfassten sie. Seit dem 17. Jahrhundert zersplitterte diese Entwicklung durch regional verschiedenen Umgang mit dem Psalter, vor allem durch reduzierte Textauswahl. Im 19. Jahrhundert ragen nur noch Einzelwerke für den Konzertsaal heraus. Mendelssohns Psalmkantaten und -motetten, komponiert für den Berliner Domchor, zeitigten eine eigene Traditionslinie: Marschner, Lachner, Hiller, Franz, Grell bis hin zu Bruckner. Schubert, Brahms, Liszt, Reger und Zemlinsky steuerten bedeutende Werke bei. Endlich im 20. Jahrhundert wurden Konzertpsalmen, die sich keiner Liturgie zuordnen lassen, zu persönlichen Bekenntniswerken ihrer Verfasser.

Tradition und Moderne

Die Psalmensinfonie von Igor Strawinsky entspringt einem Kompositionsauftrag, den er seinem Landsmann Sergei Koussevitzky zu verdanken hatte. Der berühmte Dirigent beauftragte zum 50-jährigen Bestehen des Boston Symphony Orchestra 1930 die namhaftesten Komponisten der Zeit, große Orchesterwerke zu schreiben. Neben Strawinskys Psalmensinfonie entstanden zu diesem Anlass Prokofjews Sinfonie Nr. 4, Honeggers Nr. 2 und Roussels Nr. 3.

Wie schon in vorangegangenen Werken bemühte sich Strawinsky auch in der Psalmensinfonie pedantisch darum, jeden Anklang an Form, Stil und Ausdrucksgehalt des 19. Jahrhunderts zu vermeiden. Nicht ästhetisch, aber theoretisch stimmte er wohl mit Mahler überein, der meinte, Tradition bestehe im Weitertragen des Feuers, nicht in der Anbetung der Asche. „Die übliche Form der Sinfonie ist im 19. Jahrhundert ausgebildet worden, in einer Epoche also, deren Sprache und deren Gedanken uns heute um so weniger liegen, als wir selbst aus dieser Zeit hervorgegangen sind. Daher fand ich auch in dieser Form der Sinfonie nicht viel, was mich hätte reizen können ... Ich überlegte mir, aus welchem Klangmaterial ich mein sinfonisches Gebäude ausführen sollte. Mir schwebte eine Sinfonie mit großer kontrapunktischer Entwicklung vor, und so musste ich auch die Mittel vergrößern, um in diesen Formen arbeiten zu können. Ich entschloss mich daher, ein Ensemble zu wählen, das aus Chor und Orchester zusammengesetzt ist und bei dem keines der Elemente dem anderen übergeordnet, beide also völlig gleichwertig sind. Meine Ansicht über die Beziehungen zwischen den vokalen und instrumentalen Gruppen glich genau dem Verfahren, das die alten Meister kontrapunktischer Musik anwandten. Auch sie behandelten Chor und Orchester gleich und beschränkten weder die Rolle des Chores auf homophonen Gesang noch die Funktion des Orchesters auf die Begleitung.“ (Igor Strawinsky)

Diese rigide Aussparung der Erfahrungen des 19. Jahrhunderts durch den keineswegs traditionslosen Strawinsky vollzieht sich vor folgendem Hintergrund: Die von Beethoven begonnene Individualisierung und philosophische Vertiefung der Gattung Sinfonie bis hin zur „Sache auf Leben und Tod“ (Johannes Brahms) schreckte Strawinsky ab, denn er hatte die jüngsten Früchte dieser sinfonischen Tradition unmittelbar vor Augen. Außerdem glaubte er ein gewisses Finalstadium der Entwicklung innerhalb dieser Gattung erkannt zu haben. Für ihn galt fortan, diese Tradition zu unterwandern. Dies beginnt schon bei der Besetzung des Orchesters der Psalmensinfonie. Einem großen Bläserapparat (ohne die „modernen“ Klarinetten!), umfangreichem Schlagwerk, einer Harfe und zwei Klavieren stehen nur die tiefen Streicher gegenüber, Violinen und Bratschen bleiben außen vor. Alles musikalische Material ist aus einer einzigen Intervallkombination abgeleitet: zwei ineinander verschränkten, aufsteigenden Terzen. Der Klangeindruck suggeriert Strenge, herbe Urtümlichkeit, genauso also, wie es Strawinsky, dem allem expressiven Exhibitionismus abholden Musiker, nach eigenem Bekunden vorschwebte.

Für den Chor verlangt Strawinsky silbrige Oberstimmen, nach Möglichkeit Knaben. Daraus ist zu erkennen, welchen Stellenwert er ganz bestimmten Klangfarben beimisst. Wolfgang Burde vergleicht ihr Leuchten bei „Laudate eum in cymbalis bene“ mit jenem, was durch alte Kirchenfenster strahlt. Hinzu kommt ein provozierend feierlich schreitender Duktus, eine geradezu gespenstische Langsamkeit, speziell des dritten Satzes, des Hymnus „Alleluia“, der den vollständigen 150. Psalm, den letzten des Psalters, aufgreift. Bescheiden lässt Strawinsky die Halleluja- und Laudate-„Rufe“ pianissimo beginnen.

Der erste Satz beginnt mit einem mobilisierend quirligen Orchestervorspiel, dessen permanente Bewegung die zunächst zögerliche Anrufung des Herrn zum machtvollen Gebet anschwellen lässt.

Im zweiten Satz hat er zuvor eine komplizierte Doppelfuge entworfen, in der Chor und Orchester ihre Rollen tauschen. Mehrere Verdichtungen und Engführungen atmen ruhig aus in Pausen, nach denen jeweils neue Entwicklungen beginnen.

Glauben, um zu zweifeln

Strawinsky, der von sich behauptete, durch Glauben in seinem Unglauben bestärkt worden zu sein, widmete sich um 1930 mehreren religiös geprägten Kompositionen. Bewusst erschloss er sich alttestamentarische Überlieferungen in Werken wie „Canticum Sacrum“, „Klagelieder Jeremiae“, „Requiem canticles“ und in der Ballade „Abraham und Isaak“. Zumeist verwendete er die lateinische Sprache, nutzte ihre Fähigkeit zu verallgemeinernder Distanz, aber auch zu beschwörender Klangrede. Der Chor bekam substanztragende Aufgaben, blieb im Gestus jedoch schlicht, archaisch, holzschnitthaft. Instrumente wurden einfunktioniert; immerhin kannte die orthodoxe Liturgie keinerlei instrumentale Musik in Kirchen, bis ins späte 19. Jahrhundert blieb die Instrumentalmusik dort verboten. Für den dritten Satz seiner Psalmensinfonie hatte Strawinsky zunächst die russischen Worte „Gospodin pomilui!“ (Herr, erbarme Dich) vertont, bevor er sich auch hier für die lateinische Vulgata entschied. In gewissem Sinne ging er von der orthodoxen Liturgie aus, jedenfalls nicht von der katholischen. Der Psalmensinfonie eignen unüberhörbare Anklänge an den russischen Psalmengesang. Die Uraufführung fand am 13. Dezember 1930 unter wärmster Anteilnahme der Freunde Strawinskys in Brüssel statt, sechs Tage später dirigierte Koussevitzky sein Auftragswerk in Boston zur amerikanischen Premiere. Dem Werk war von Anfang an großer Erfolg beschieden, eine Revision durch den Komponisten nach seiner Übersiedlung in die USA beschränkte sich daher auch nur auf einzelne Druckfehler.

Texte © Steffen Georgi

Igor Strawinsky

Text der Psalmensinfonie (Latein)

I

Exaudi orationem meam, Domine,
Et deprecationem meam;
Auribus percipe lacrimas meas:
Ne sileas,
Quoniam advena ego sum apud te,
Et peregrinus,
Sicut omnes patres mei.
Remitte mihi, ut refrigerer
Prius quam abeam,
Et amplius non ero.

Ps 38, 13-14 (Vulgata)

II

Expectans expectavi Dominum,
Et intendit mihi
Et exaudivit preces meas;
Et eduxit me de lacu miseriae
Et de luto faecis.
Et statuit super petram pedes meos:
Et direxit gressus meos.
Et immisit in os moum canticum novum,
Carmen Deo nostro.
Videbunt multi et timebunt:
Et sperabunt in Domino.
Ps 39 2-4 (Vulgata)

III

Alleluia.
Laudate Dominum in sanctis Eius.
Laudate Eum in firmamento virtutis Eius.
Laudate Eum in virtutibus Eius.
Laudate Eum secundum
Multitudinem magnitudinis Eius.
Laudate Eum in sono tubae.
Laudate Dominum,
Laudate Eum, Alleluia.
Laudate Eum in timpano et choro:
Laudate Eum in cordis ei organo.
Laudate Eum in cymbalis bene sonantibus
Laudate Eum in cymbalis iubilationibus
Omnis spiritus laudet Dominum.
Ps 150 (Vulgata)

Igor Strawinsky

Text der Psalmensinfonie (Deutsch)

I

Höre mein Gebet, HERR,
Und vernimm mein Schreien,
Schweige nicht zu meinen Tränen:
Denn ich bin
Ein Gast bei dir,
Ein Fremdling
Wie alle meine Väter.
Laß ab von mir, daß ich mich erquicke
Ehe ich dahinfahre
Und nicht mehr bin.
Ps 39, 13-14

II

Ich harrte des HERRN,
Und er neigte sich zu mir
Und hörte mein Schreien.
Er zog mich aus der grausigen Grube,
Aus lauter Schmutz und Schlamm,
Und stellte meine Füße auf einen Fels,
Daß ich sicher treten kann.
Er hat mir ein neues Lied
In den Mund gegeben,
Zu loben unsern Gott.
Das werden viele sehen und sich fürchten
Und auf den HERRN hoffen.
Ps 40, 2-4

III

Halleluja!
Lobet Gott in seinem Heiligtum,
Lobet ihn in der Feste seiner Macht!
Lobet ihn für seine Taten,
Lobet ihn in seiner
Großen Herrlichkeit!
Lobet ihn mit Posaunen
Lobet Gott,
Lobet ihn, Halleluja!
Lobet ihn mit Pauken und Reigen.
Lobet ihn mit Saiten und Pfeifen!
Lobet ihn mit hellen Zimbeln,
Lobet ihn mit klingenden Zimbeln!
Alles, was Odem hat, lobe den HERRN!
Ps 150

Kurzbiographien

Martyn Brabbins

Martyn Brabbins war von 2016 bis 2023 Musikdirektor der English National Opera. Als inspirierende Kraft in der britischen Musik hat Brabbins seit seinen Anfängen am Kirow und in jüngerer Zeit an der Scala, der Bayerischen Staatsoper und regelmäßig in Lyon, Amsterdam, Frankfurt und Antwerpen eine rege Opernkarriere verfolgt. Er gastiert bei internationalen Spitzenorchestern wie dem Royal Concertgebouw, dem San Francisco Symphony, dem DSO Berlin und dem Tokyo Metropolitan Symphony sowie dem Philharmonia, dem BBC Symphony und den meisten anderen führenden britischen Orchestern. Er ist eine beliebte Figur bei den BBC Proms, die 2019 14 lebende Komponisten beauftragt haben, eine Hommage an ihn zu schreiben. Er ist bekannt für sein Engagement für britische Komponisten und hat Hunderte von Uraufführungen in aller Welt dirigiert. Bis heute hat er fast 150 CDs aufgenommen, darunter preisgekrönte Einspielungen von Opern von Korngold, Birtwistle und Harvey. Im Jahr 2023 erhielt er den RPS Conductor Award für seinen „kolossalen“ Beitrag zum britischen Musikleben.

Deniz Uzun

Die türkisch-deutsche Mezzosopranistin Deniz Uzun ist Absolventin der Jacobs School of Music/Indiana University in Bloomington und wurde kürzlich mit dem Elizabeth Connel Prize 2022 und dem Eva Marton Prize 2021 ausgezeichnet. Sie war Mitglied des Young Artist Program der Bayerischen Staatsoper, wo sie von der Süddeutschen Zeitung für ihre „…bereits offensichtliche Präsenz gelobt wurde. Man achtet immer auf sie. Wenn man sie hört, ist ihre Altstimme geradezu ein Phänomen, prägnant, klar und von einem Volumen, das man mit einem so schlanken Körper nicht verbindet.“ Als leidenschaftliche Lied- und Konzertinterpretin trat Deniz kürzlich beim wiederbelebten Festival Capuchos 2023 in Portugal an der Seite des Pianisten David Santos mit Liedern von Berlioz, Brahms, Korngold, Berg, Marx, A. Mahler, Montsalvage und Gershwin auf, wo sie vom Scherzo Magazine große Anerkennung für ihr „tadelloses Französisch, ohne den geringsten Hauch eines deutschen Akzents, diese Sängerin, die wir nicht kannten, wirkt wie eine Offenbarung: mit Leichtigkeit in allen Registern, weiß sie ihre sehr homogene Stimme, mit einem schönen runden und dunklen Timbre, in den Dienst des Ausdrucks zu stellen, fein und sensibel…daher träumen wir davon, sie jetzt auf einer Opernbühne zu hören.“
Im Laufe ihrer Karriere hat Deniz mit Dirigenten wie Fabio Luisi, Ádám Fischer, Franz Welser-Möst, Nello Santi, Simone Young, Oksana Lyniv, Kirill Petrenko, Vladimir Jurowski, Jakup Hrůša, Jérémie Rhorer, Vasily Petrenko, Markus Poschner, Gianandrea Noseda und William Christie, sowie mit den Regisseuren Barrie Kosky, Calixto Bieito, Robert Carsen, Andreas Homoki, Dmitri Tcherniakov, Krzysztof Warlikowski, Nina Russi und Marie-Ève Signeyrole.

Rundfunkchor Berlin

Mit rund 60 Konzerten jährlich, CD-Einspielungen und internationalen Gastspielen zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören der Welt. Allein drei Grammy Awards stehen für die Qualität seiner Aufnahmen. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und packende Ansprache ma­chen den Profichor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigenten, darunter Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Simon Rattle oder Yannick Nézet-Séguin. In Berlin besteht eine intensive Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und ihren Chefdirigenten. Mit seinen Community-Projekten für unterschiedliche Zielgruppen – das große Mitsingkon­zert in der Berliner Philharmonie, das Fest der Chorkulturen für Chöre aus aller Welt und die Liederbörse für Berliner Schülerinnen und Schüler – möchte der Rundfunkchor Berlin möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Sein breit angelegtes Bildungsprogramm SING! zielt auf die nachhaltige Vernetzung verschiedener Partner, um das Singen als selbstverständlichen Teil des Berliner Grundschulalltags zu fördern. Mit der Akademie und Schola sowie der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich das Ensemble für den professionellen Sänger- und Dirigentennachwuchs ein.

Violine 1

Wolters, Rainer
Herzog, Susanne
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Kynast, Karin
Tast, Steffen
Pflüger, Maria
Feltz, Anne
Oleseiuk, Oleksandr
Scilla, Giulia
Cazac, Cristina

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Drop, David
Petzold, Sylvia
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Buczkowski, Maciej
Manyak, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Färber-Rambo, Juliane
Palascino, Enrico

Viola

Rinecker, Lydia
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Drop, Jana
Doubovikov, Alexey
Montes, Carolina
Roske, Martha

Violoncello

Von Gutzeit, Konstanze
Riemke, Ringela
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Kalvelage, Anna

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann
Rau, Stefanie
Ahrens, Iris
Buschmann, Axel

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus
Kronbügel, Annelie
Fayed, Reham

Oboe

Bastian, Gabriele
Grube, Florian
Vogler, Gudrun
Herzog, Thomas
Bachmannova, Iveta

Klarinette

Link, Oliver
Pfeifer, Peter
Korn, Christoph

Fagott

Kofler, Miriam
Königstedt, Clemens
Shih, Yu-Tung
Adrion, Sebastian

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Hetzel de Fonseka, Felix
Brox, David

Trompete

Christian, Oliver
Dörpholz, Florian
Ranch, Lars
Niemand, Jörg
Gruppe, Simone
Hofer, Patrik

Posaune

Hölzl, Hannes
Vörös, József
Lehmann, Jörg

Tuba

Káliga, Peter

Harfe

Edenwald, Maud

Percussion

Tackmann, Frank

Pauke

Wahlich, Arndt

Klaviere

Gneiting, Heike
Syperek, Markus

Sopran 1

Berg, Barbara
Bischoff, Christina
Dreher, Melanie
Friedrich, Eva
Glintenkamp, Heike
Kim, Jin
Kobayashi Misaki
Nowakowski, Gesine 
Puhlmann, Sabine
Schwarze, Uta
Geef, Hannah

Sopran 2

Engel, Judith
Hense, Catherine
Reim, Bianca
Rettinghaus, Karen
Schwab, Sylke
Voßkühler, Isabelle
Willert, Gabriele
Dziadko, Kamila
Papadopoulou, Sarah
De Souza, Jana

Alt 1

Fischer, Katrin
Hummel, Annerose
Lichtenberg, Christine
Löser, Judith
Micheler, Josette
Murphy, Laura
Schlestein, Maria

Alt 2

Catherin, Sophie
Choi, Jiwon
Pieck, Bettina
Simonis, Judith
Sotin, Tatjana
Eger, Karin

Tenor 1

Bumiller, Raoul
Drake, Georg
Löns, Ulrich
Marks, Holger
Ryu, Seongsoo
Sänger, Norbert
Köchig, Sebastian
Wutz, Thoma
Rohr, David

Tenor 2

Ewald, Peter
Finger, Jonas
Franke, Robert
Klügling, Johannes
Kober, Thomas
Polhardt, Philipp
Shin, Joo-hoon
Gronemeyer, Mathis
Kim, Myungwon

Bass 1

Kim, Young Wook
Meichsner, Bruno
Nesterenko, Artem
Stingl, David
Streuber, Georg
Teßmer, Wolfram
Voßkühler, René
Nickert, Manuel
König, Johannes
Schubach, Martin

Bass 2

Gawlik, Oliver
Glintenkamp, Sascha
Hülsmann, Christoph
Koch Mathis
Pfützner, Thomas
Schnös, Rainer
Witt, Georg
Reich, Manfred
Schwarz, Volker
Timm, Michael

Kooperation

Bildquellen

Martyn Brabbins © Ben Ealovega
Rundfunkchor Berlin © Jonas Holthaus
Deniz Uzun © Stepany Bonnefoy
Bilder Probe und Orchester © Peter Meisel