Fr 14.11.2025 Edward Gardner

Das himmlische Leben

„Um wieviel verständlicher sind für mich in gefühlsmäßiger Hinsicht jene naiven Worte: ‚Stała Matka bolejąca, koło krzyża łzy lejąca‘ als jene für mich – in begrifflicher Hinsicht – ebenfalls verständlichen Worte: Stabat Mater dolorosa juxta crucem lacrimosa…“ Für den polnischen Komponisten Karol Szymanowski ging es 1926 bei der Komposition des Stabat mater nicht um einen liturgisch verwertbaren Beitrag zur Kirchenmusik, sondern um ein aus tiefem menschlichem Gefühl und persönlicher Anteilnahme entspringendes Musikwerk, ein tönendes Gebet, das den Kirchenraum nicht braucht zu seiner Entfaltung. Herrlich ketzerisch und zugleich oder gerade deshalb voller ehrlichem Ethos fährt Szymanowski fort: „Es handelt sich um religiöse Musik: Sie musste also auch weit entfernt sein von der offiziellen liturgischen Musik.“

Auf derselben Ebene rangiert die Sinfonie Nr. 4 von Gustav Mahler. Ihr Finale besteht aus dem Lied „Das himmlische Leben“, das Mahler aus der Volksliedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ entlehnt hat. Eine „Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie“ soll laut Mahler dieses himmlische Sauf- und Fresslied anstimmen, soll scherzen vom getöteten Lämmlein, vom geschlachteten Ochsen, von den geköderten Fischen, den gerupften Kräutern, den geplünderten Obstgärten, den auf offener Straße gestorbenen Rehen und Hasen und natürlich vom Wein, den zu kosten nichts kostet. Im Halse stecken bleibt einem all das Aufgetischte beim Gedanken daran, dass es im Himmel zugehen soll wie bei den finstersten Piraten und schamlosesten Plünderern. Das deftige Hohelied auf die weltlichen Genüsse entpuppt sich als trotziges, rührend-linkisches Stoßgebet derer, die mit verzweifeltem Optimismus das zu feiern genötigt sind, was sie nicht haben. Aus Mangel an irdischer Lebensqualität klammern sie sich alternativlos an die Hoffnung auf ein späteres himmlisches Leben.

"Muss es sein?" - Der Konzertpodcast

Karol Szymanowski

„Stabat mater“ für Soli, Chor und Orchester op. 53

Tief empfunden

Demnach regte erst der lebendige Inhalt der Sequenz, den Czeslaw Jankowski aus dem Lateinischen ins Polnische übertrug, Szymanowskis schöpferische Phantasie an. So ist es nur folgerichtig, dass Szymanowskis „Stabat mater“ in unserem heutigen Konzert in polnischer Sprache gesungen wird. Auch wird im Textteil nicht die übliche gereimte deutsche Nachdichtung wiedergegeben, die aus dem Lateinischen sich ableitet, sondern eine direkte ungereimte Übersetzung aus dem Polnischen.

„Die Musik des ‚Stabat Mater’besitzt ungeachtet ihrer Modernität deutliche archaische Züge. Immer wieder über­raschen uns in diesem Werk Anklänge an mittelalterliche Musik, die sich in der Zeichnung der Melodie oder in der Zusammensetzung der Akkorde subtil andeuten. Vor allem aber hat die Musik des ‚Stabat Mater’einen volkstümlichen Charakter, obwohl sie keinerlei Zitate der Folklore enthält. Es ist eine Volkstümlichkeit, die den ‘Słopiewnie’ nahesteht“ (Stanisław Golachowski). Verstärkt wandte sich Szymanowski nach 1918 der polnischen Volksmusik, insbesondere der Musik der Tatra-Goralen zu. Der Liederzyklus „Słopiewnie“, das „Stabat mater“, diverse Instrumentalkompositionen mit „folkloristischen“ Anklängen sowie das Ballett „Harnasie“, Szymanowskis größter Erfolg, stehen für diese stilistische Neuorientierung. Zugleich ist es Szymanowski im „Stabat mater“ gelungen, das Gefühl, die tiefe Empfindung hineinzuholen: Die sechs Sätze der Komposition, vor allem der letzte Teil mit seinem ergreifenden Sopransolo bedürfen nicht der Erklärung; das Begriffliche, der Zwang zu Analyse und Verstehenmüssen hören auf.

Liedtext Polnisch

Stabat Mater

I

Stała Matka bolejąca,
koło krzyża łzy lejąca,
gdy na krzyżu wisiał Syn.

A jej duszę potyraną,
rozpłakana, poszarpana
miecz przeszywał ludzkich win.

O, jak smutna, jak podcięta
była Matka Boża święta,
cicha w załamaniu rak!

O, jak drżała i truchlała
bolała, gdy patrzała
na synowskich tyle mak.

II

I któż widząc tak cierpiącą
łza nie zaćmi się gorącą,
nie drgnie, taki czując nóż.

I kto serca nie ubroczy,
widząc jak do krzyża oczy
wzbiła, z bólu drętwa już.

Ach, Za ludzkiego rodu winy
jak katowan był jedyny,
męki każdy niosła dział!

I widziała jak rodzony
jej umierał opuszczony,
zanim Bogu duszę dał.

III

O Matko, źródło wszech miłości,
daj mi uczuć moc żałości,
niechaj z Tobą dźwignę ból.

Chrystusowe ukochanie
niech w mym sercu ogniem stanie,
krzyża dzieje we mnie wtul.

Matko, Matko miłosiernie wejrzyj.
Syna Twego ciernie
w serce moje wraź jak w cel.

Rodzonego, męczonego,
Syna Twego ofiarnego
kaźń owocna ze mną dziel.

IV

Spraw, niech płaczę z Tobą razem,
krzyża zamknę się obrazem
aż po mój ostatni dech.

Niechaj pod nim razem stoję,
dzielę Twoje krwawe znoje.
Twa boleścią zmywam grzech.

V

Panno słodka racz mozołem
niech me serce z Tobą społem
na Golgocki idzie skłon.

Niech śmierć przyjmę z katów ręki,
uczestnikiem będę męki,
razów krwawych zbiorę plon.

Niechaj broczy ciało moje,
krzyżem niechaj się upoję
niech z miłosnych żyję tchnień!

W morzu ognia zapalony,
z Twojej ręki niech osłony
puklerz wezmę w sadu dzień!

VI

Chrystus niech mi będzie grodem,
krzyż niech będzie mym przewodem,
Laska pokrop, źy cię daj!

Kiedy ciało me się skruszy,
oczyszczonej w ogniu duszy
glorję zgotuj niebo, raj.

Liedtext Deutsch

Stabat Mater

I

Die klagende Mutter stand
unter dem Kreuz,
als ihr Sohn am Kreuze hing.

Und ihr stöhnender, weinender,
gequälter Geist wurde durchbohrt
von dem Schwerte menschlicher Schuld.

Oh, wie traurig, wie leidvoll,
war die heilige Mutter Gottes,
als sie still ihre Hände rang.

Oh, wie sie bebte und zitterte
und litt, während sie auf die
unzähligen Leiden ihres Sohnes sah.

II

Und welcher, der sie so leiden sieht,
wird nicht sein Antlitz mit einer heißen Träne bedecken,
nicht zittern unter solchem Messer?

Und wer wird sein Herz nicht ganz mit Leid erfüllen,
sieht er sie erstarrt vor Leid,
wenn sie ihre Augen zum Kreuze erhebt?

Als ihr eingeborener Sohn gemartert wurde
für die Schuld der menschlichen Rasse,
trug sie einen Teil jedes Leides.

Und sie sah, wie ihr Kind
allein starb, und zuvor
entbot er Gott seinen Geist.

III

Oh Mutter, Brunnen der Liebe,
laß mich die Macht des Leides fühlen,
laß mich die Qual mit dir tragen.

Laß die Liebe Christi
ein Feuer in meinem Herzen werden,
präge die Kreuzestaten tief in mein Herz ein,

Mutter, Mutter, sieh mit Mitleid auf mich.
Drücke die Dornen deines Sohnes
in mein Herz wie in ein Schild.

Teile mit mir die nutzvolle Strafe
deines eingeborenen,
gemarterten, geopferten Sohnes.

IV

Laß mich mit dir gemeinsam weinen;                 
laß das Abbild des Kreuzes
bis zu meinem letzten Atem bei mir sein.

Laß mich mit dir darunter stehen,
teilend deine blutigen Mühen.
Mit deiner Qual wasche ich meine Sünden weg.

V

Süße Frau, gestatte meiner Seele,
mit dir sich hinaufzukämpfen
auf Golgathas Hügel.

Laß mich den Tod aus der Hand des Henkers empfangen;
ich werde das Leiden teilen;
ich werde die Ernte blutiger Schläge empfangen.

Laß meinen Leib vor Blut tropfen;
laß mich vom Kreuze hingerissen sein;
laß mich leben durch liebenden Hauch.

Entflammt in einem Meer aus Feuer,
laß mich den Becher aus deiner Hand
empfangen am Tage des Gerichts.

VI

Laß Christus mein Verteidiger sein,                    
laß das Kreuz mich leiten,
bedecke mich mit Gnade, gib mir Leben.

Wenn mein Leib zu Staub zerfällt,
bereite Ruhm, Himmel, das Paradies für meine
Seele, die im Feuer gereinigt wurde.

Gustav Mahler

Sinfonie Nr. 4 G-Dur

Saus und Braus im Paradies

Eine „Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie“ soll laut Mahler dieses himmlische Sauf- und Fresslied anstimmen, soll scherzen vom getöteten Lämmlein, vom geschlachteten Ochsen, von den geköderten Fischen, den gerupften Kräutern, den geplünderten Obstgärten, den auf offener Straße gestorbenen Rehen und Hasen und natürlich vom Wein, den zu kosten nichts kostet.

Im Halse stecken bleibt einem all das Aufgetischte beim Gedanken daran, dass es im Himmel zugehen soll wie bei den finstersten Piraten und schamlosesten Plünderern. „Die englischen Stimmen“ (= Engelsstimmen) mischen kräftig mit, verführen elftausend Jungfrauen samt ihrer Anführerin, der Hl. Ursula, zum Tanzen und wer weiß wozu noch...

All das ist bereits pure Parodie, es muss nicht parodistisch gesungen oder gespielt werden. Nur ein Clown oder ein Kind hat die Unbefangenheit, in aller Unschuld derartige Sünde zu predigen. Das deftige Hohelied auf die weltlichen Genüsse entpuppt sich als trotziges, rührend-linkisches Stoßgebet derer, die mit verzweifeltem Optimismus das zu feiern genötigt sind, was sie nicht haben. Aus Mangel an irdischer Lebensqualität klammern sie sich alternativlos an die Hoffnung auf ein späteres himmlisches Leben. „Im allgemeinen habe ich die Erfahrung gemacht, daß Humor dieser Sorte (wohl zu unterscheiden von Witz und munterer Laune) selbst von den Besten oft nicht erkannt wird“, resümierte Mahler später ernüchtert.

„... meine IV. wird Dir ganz fremd sein. – Die ist wieder ganz Humor – „naiv“ etc.; weißt Du, das an meinem Wesen, was Du noch am wenigsten aufnehmen kannst – und was jedenfalls in alle Zukunft nur die Wenigsten erfassen werden. Aber, Du, meine Alma, Dich wird die Liebe führen und Dir bis in die geheimsten Stellen leuchten. Sei mir, meine Geliebte, in Sehnen und Lieben, in Hoffen und Glauben gegrüßt.

Tausend tausendmal Dein,

Dein Gustav“

Brief an Alma Schindler

Dresden, 18. Dezember 1901

Spurensuche

Dabei gibt die Musik Auskunft über die fatale Gewissheit ihres Autors, mit dieser Art von „Heiterkeit“ nicht verstanden zu werden. Sie spricht leidenschaftlich von der Bitterkeit seines Humors, übertreibt derart, dass an der Maskerade, ja am Fratzenhaften der völlig überdrehten Spielfiguren, der süßlich verklebten Kantilenen im vierten Satz kein Zweifel bestehen kann. Das alberne Gebimmel des Arme-Sünder-Glöckchens zu Beginn jeder Strophe fährt ins Mark, das gleichförmige Geleier der simplen Melodie hat einen unheimlichen, heimlichen Verwandten: den Leiermann aus Schuberts „Winterreise“. Und sollte es Mahler versehentlich passiert sein, dass die Stelle „Sanct Peter im Himmel sieht zu“ jener Passage in der Sinfonie Nr. 3 melodisch auffällig ähnelt: „Ich hab übertreten die zehn Gebot“?

Für Freuden erwacht?

Besonderes Gewicht liegt auf dem Schluss. Während der Text von den kraft Engelsstimmen ermunterten Sinnen kündet – schläft die Musik buchstäblich ein. Abwärtsbewegung, gedämpfter Klang und ausgedünnter Satz bereiten den letzten Vers vor: „Daß alles für Freuden erwacht“. Diese hoffnungsfrohe Zeile aber ist ein einziges Lamento, eine quälend langsame, Schritt für Schritt abwärts sinkende Melodie. Danach folgen nur noch in die Tiefe abrutschende Figuren der Bassklarinette und der Violoncelli – in dreifachem Pianissimo. „Morendo“ (ersterbend) steht über dem letzten Wimmern des Englischhorns und über den monotonen Schritten spinnfadenfeiner Harfentöne ins Leere. Schlussendlich markieren die Kontrabässe gleichsam tonlos den absoluten Tiefpunkt des Werkes.

Heiter weiter

Die Arbeit an der Sinfonie Nr. 4 zog sich über zwei Jahre hin. Mahler war 1897 zum Direktor der Wiener Hofoper berufen worden. Das Amt, das ihm einen unauslöschlichen Ruf als begnadeter und zugleich tyrannischer Orchesterleiter einbrachte, füllte ihn während des ganzen Jahres vollständig aus, mit Ausnahme der spielfreien Sommermonate. Mahler zog sich ab 1899 sommers zurück in eine Villa in Maiernigg am Wörther See und ließ sich eigens ein „Komponierhäusl“ errichten. Dort entstanden in idyllischer Umgebung seine bohrenden Fragen nach dem Wie, Wohin und Warum des Seins.

Die ganze Sinfonie sei vom letzten Satz her zu verstehen, betonte Mahler. Da aber vor allem der letzte Satz nicht verstanden wurde, geschah der Sinfonie viel Unrecht. Nicht etwa im Beethovenschen Sinne, welcher im Finale die überhöhende Apotheose des Vorangegangenen, die Konfliktlösung sieht, ist der Zusammenhang hier aufzufassen, sondern als „die sich verjüngende Spitze von dem Bau dieser Vierten Symphonie“. Dies berichtete Natalie Bauer-Lechner aus Gesprächen mit Mahler und fuhr fort: „Es ist die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt darin, die für uns etwas Schauerlich-Grauenvolles hat.“ Solches nun rückt die vorausgehenden Sätze in ein besonderes Licht.

Bedächtig, nicht eilen

Vorwitzig, einfältig geradezu, mutet der Anfang der Sinfonie an. Aber auch zerbrechlich, schön, klassisch, spielerisch. Weder Posaunen noch Tuba trüben die Idylle, welche doch eine extrem künstliche zu sein scheint. Mahlers Sinfonie Nr. 4 hat eine 75 Jahre jüngere geistige Schwester, deren Verstandenwerden erhellend auf das Mahlersche Werk zurückwirkt – und umgekehrt. Es handelt sich um die Sinfonie Nr. 15 von Dmitri Schostakowitsch. Hier wie dort täuschen heitere Spielfiguren eine heile Welt vor. Und tänzeln immer wieder gefährlich nahe an den Rand des Abgrunds. „Ich besonders bin unfroh und muß eine Maske tragen, die Euch dann manchmal wohl etwas sonderbar angrinst“, verrät Mahler im August 1900, als er gerade das Particell der Sinfonie Nr. 4 fertig komponiert hat. Der Satz frappiert doppelt, wenn man seine direkte geistige Bruderschaft mit Schostakowitsch bedenkt.

Zunächst gießt Mahler ein Füllhorn von unterschiedlichen Ideen aus, spielt amüsiert mit der Sonatenform. Die volksliednahen, nicht ganz reinen Melodien erzeugen irgendwie Unbehagen. Das Liedchen „Es tanzt ein Bibabutzemann“ trägt die Fratze eines Gruselnarren. Die Melodien stelzen gespreizt daher, hervorgerufen durch deplatzierte Ganztonschritte und fehlende Leittöne, folglich auch fehlende harmonische Auflösungen. Das Glöckchenmotiv, es versteinert zur Narrenschelle. Die Cellokantilene erstickt im hysterischen Tumult eines Militärmarsches. Der hellen Flöte schnappt die grelle Es-Klarinette die Melodie weg. In der Durchführung verheddert sich der akkurat-rechthaberische Kontrapunkt unaufhaltsam mit sich selbst, verknäuelt sich zur harmonischen Katastrophe, die Mahler als „Kleinen Appell“ bezeichnet. In der Sinfonie Nr. 2 gab es den „Großen Appell“, die Aufforderung an die Toten, sich dem Jüngsten Gericht zu stellen. Genau in den „Kleinen Appell“ der Sinfonie Nr. 4 hinein schneiden die Trompeten mit eben jenem Motiv, das in der Sinfonie Nr. 5 das lastende Trauermarschmotiv des ersten Satzes bilden wird.

Doch Spuk beiseite. Noch.

Freund Hein spielt auf

„Schauervolles wird erreicht, wenn der Mensch die Geige streicht“, dichtete Heinrich Seidel. Im Fall der Sinfonie Nr. 4 obliegt es dem Konzertmeister, einerseits auf seinem Instrument schöne Soli zu zaubern, andererseits zu einem zweiten Instrument zu greifen, dessen Saiten jeweils einen Ganzton höher gestimmt sind, die also förmlich unter Hochspannung stehen. Mit dieser Geige soll er spielen „wie auf einer Fidel“, sprich fahl und roh. Beide Figuren, die reizende und die schrille, verkörpern Freund Hein, Gevatter Tod, den Knochenmann, der seine Schäfchen in den Himmel führt. Der Himmel hängt voller Geigen, sicher. Grinsend säuselt Freund Hein den armen Seelen Paradiesisches ins Ohr (erstes und zweites Trio) – und gleicht aufs Haar dem Rattenfänger zu Hameln. Oder erinnert an Schuberts „Bin Freund und komme nicht zu strafen“ („Der Tod und das Mädchen“) und an „Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir“ („Der Erlkönig“). Das genau ist die Kinderlied-Ebene von Mahlers Sinfonie Nr. 4.

Ruhevoll

Das unendlich zarte, verletzliche Adagio, schlicht „Ruhevoll“ geheißen, möchte man am liebsten gar nicht berühren, es sollte nicht „zerspielt“ werden. Unvergleichlich ist seine berückende Schönheit, seine schutzlose Keuschheit, auch im Gesamtwerk von Mahler. Im Gegensatz zum Rest der Sinfonie lebt das Adagio auf der Erde. Die Sehnsucht, hier zu bleiben, sie könnte nicht eindringlicher gesungen sein. Der Satz scheint während siebzehn langer Minuten Goethes sprichwörtlichem Augenblick irdischen Lebens einzuhauchen: „Verweile doch, du bist so schön!“ Dann bricht mit brachialer Gewalt die Realität herein: Sie wüten wie die wilde Jagd in der Wolfsschlucht, die „himmlischen Freuden“.

Texte © Steffen Georgi

Kurzbiographien

Edward Gardner

Edward Gardner ist Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra und Musikdirektor der Norwegischen Oper und des Norwegischen Balletts. Darüber hinaus ist er Ehrendirigent des Bergen Philharmonic Orchestra, nachdem er von 2015 bis 2024 dessen Chefdirigent war.
Edward eröffnet seine erste Saison als Musikdirektor der Norwegischen Oper und des Norwegischen Balletts mit Konzertaufführungen von Wagners Der fliegende Holländer und Mahlers Sinfonie Nr. 2 „Auferstehung”. Anschließend dirigiert er zwei voll inszenierte Opern: Verdis La Traviata und Janáčeks Das schlaue Füchslein, nachdem er zuvor bereits Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Zemlinskys Eine florentinische Tragödie und Verdis Un ballo in Maschera inszeniert hat.

In seiner vierten Saison mit dem LPO wird Edward neun Konzerte in der Royal Festival Hall sowie eine US-Tournee dirigieren, die in der Carnegie Hall und in europäischen Großstädten wie Wien, Frankfurt und Hamburg ihren Höhepunkt findet. Zu den Höhepunkten der Londoner Saison zählen Strauss‘ Alpensinfonie, Doppelkonzerte mit Ravel und Rachmaninow sowie mehrere Weltpremieren, die mit Mahlers Sinfonie Nr. 8, der Sinfonie der Tausend, enden.
Als gefragter Gastdirigent tritt Edward in dieser Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Frankfurter Rundfunk, dem Dallas Symphony Orchestra, dem New World Symphony Orchestra, dem Minnesota Orchestra, dem Seoul Philharmonic Orchestra, dem Sydney Symphony Orchestra und dem West Australian Symphony Orchestra auf. Zu seinen Debüts in den letzten Spielzeiten zählen das New York Philharmonic, das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das San Francisco Symphony Orchestra, die Staatskapelle Berlin, das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und die Wiener Symphoniker; erneut eingeladen wurde er vom Gewandhausorchester Leipzig, dem Montreal Symphony Orchestra, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem Orchestra del Teatro alla Scala di Milano. In Großbritannien arbeitet er seit langem mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra zusammen, dessen erster Gastdirigent er von 2010 bis 2016 war, sowie mit dem BBC Symphony Orchestra, das er sowohl bei der Eröffnungs- als auch bei der Abschlussgala der BBC Proms dirigierte.

Im Frühjahr 2025 kehrte Edward an das Royal Opera House zurück, um die Weltpremiere von Mark-Anthony Turnages Festen zu dirigieren, nachdem er sein Debüt mit einer Neuproduktion von Káťa Kabanová gegeben hatte. Im Juni kehrte er an die Bayerische Staatsoper zurück, um Rusalka zu dirigieren, nachdem er 2022 mit Peter Grimes und 2023 mit Verdis Otello debütiert hatte.

Edward war acht Jahre lang (2007-15) Musikdirektor der English National Opera und baute durch Inszenierungen von La damnation de Faust, Carmen, Don Giovanni, Der Rosenkavalier und Werther auch eine enge Beziehung zur Metropolitan Opera auf. Darüber hinaus dirigierte er an der Mailänder Scala, der Chicago Lyric Opera, der Glyndebourne Festival Opera und der Opéra National de Paris.
Edward hat eine umfangreiche Diskografie bei Chandos vorzuweisen. Seine zahlreichen Aufnahmen mit dem Bergen Philharmonic Orchestra umfassen Werke von Brahms, Sibelius, Nielsen, Grieg, Bartok, Schönberg und Britten, und ihre Aufnahme von Janáčeks Glagolitischer Messe wurde für einen Grammy nominiert. Seine Aufnahme von Tippetts The Midsummer Marriage für LPO Live wurde mit dem Gramophone Opera Award 2023 ausgezeichnet, und ihre jüngste Veröffentlichung ist Berlioz‘ La damnation de Faust.

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Violine 1

Ofer, Erez
Wolters, Rainer
Yoshikawa, Kosuke
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Shalyha, Bohdan
Stangorra, Christa-Maria
Tast, Steffen
Behrens, Susanne
Kim, Myung Joo
Hagiwara, Arisa

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Färber-Rambo, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico
Seidel, Anne-Kathrin
Cazac, Cristina
Fan, Yu-Chen

Viola

Errera Pavon, Karolina
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Drop, Jana
Montes, Carolina
Inoue, Yugo
Nell, Lucia
Roske, Martha
Solle, Miriam
Olgun, Berkay
Paté, Livia
Maschkowski, Anastasia

Violoncello

Gutzeit, Konstanze von
Riemke, Ringela
Breuninger, Jörg
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Boge, Georg
Kipp, Andreas
Weigle, Andreas
Meiser, Oliwia

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann
Figueiredo, Pedro
Ahrens, Iris
Buschmann, Axel
Gazale, Nhassim
Schwärsky, Georg
Yeung, Yuen Kiu Marco
Porkkala, Akseli
Tunn, Moritz

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus
Dallmann, Franziska

Oboe

Lazzari, Leandro
Vogler, Gudrun
Herzog, Thomas

Klarinette

Kern Michael
Pfeifer, Peter
Korn, Christoph
Simpfendörfer, Florentine

Fagott

Kofler, Miriam
Königstedt, Clemens
Shih, Yisol

Horn

Kühner, Martin
Rast, Quirin
Stephan, Frank
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Jansky, Lorenz
Gruppe, Simone
Oses, Ana

Harfe

Edenwald, Maud

Percussion

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Reddemann, Ingo
Lichtenfels, Jannis
Borges, Florian

Pauke

Eschenburg, Jakob
Wahlich, Arndt

Orgel

Sawicki, Jakub

SOPRAN

Berg-Bretschneider, Barbara
Dreher, Melanie
Engel, Judith
Heil, Cornelia
Hense, Catherine
Ju, Hyewon
Nowakowski, Gesine
Peetz-Glintenkamp, Heike
Reim, Bianca
Rettinghaus, Karen
Schwab, Sylke
Schwarze, Uta
Voßkühler, Isabelle
Willert, Gabriele
Strieder, Antonia Akad.
Otten, Nienke
Song, Yujin
Dziadko, Kamila
Koch, Lea Maria
Linden, Sophia
Neves de Sá, Ema
Sarkissian, Anais
Weise-Böning, Silke-Maria

ALT

Catherin, Sophie
Choi, Jiwon
Fischer, Katrin
Hummel, Annerose
Lichtenberg, Christine
Murphy, Laura
Pieck, Bettina
Seifert, Christina
Sotin, Tatjana
Stützer, Elisabeth
Baier, Amelie
Grotius, Kirsten
Heiligtag, Katharina Monika Christine
Greiner, Margarita
Jäger, Inga
Kwon, Yongbeom

TENOR

Drake, Georg
Ewald, Peter
Finger, Jonas
Franke, Robert
Kim, Sinje
Klügling, Johannes
Leonhardt, Christoph
Marks-Simonis, Holger
Ryu, Seongsoo
Shin, Joohoon
Janssen, Felix Akad.
Pereira, Gabriel
Ahn, Youngjun
Bornemann, Andreas
Gronemeyer, Mathis
Horenburg, Jens
Kirk, Vernon
Rohr, David Christian

BASS

Gawlik, Oliver
Glintenkamp, Sascha
Hülsmann, Christoph
Kim, Young Wook
Koch, Mathis
Meichsner, Bruno
Nesterenko, Artem
Pfützner, Thomas
Scheidig, Axel
Schnös, Rainer
Stingl, David
Teßmer, Wolfram
Voßkühler, René
Witt, Georg
Kwon, Leeseok Akad.
Tönges, Mathias
Adair, Michael
König, Johannes
Lee, Sanghun
Schmitz, Carlo
Schubach, Martin

"Ausklang"

Haben Sie nach dem Konzert noch Lust auf ein gemeinsames Getränk oder einen Snack? Wir treffen uns im Lokal Weilands, wenige Minuten zu Fuß von der Philharmonie entfernt. Oder Sie laufen mit uns mit. Treffpunkt RSB Stand im Foyer 10 Minuten nach Konzertende.

Kooperation

Bild- und Videorechte

Fotos Probe © Josina Herrmann
Portrait Edward Gardner © Benjamin Ealovega
Orchester in der Philharmonie © Peter Meisel