Do 11.06.2026 Jaime Martín

Von Bach geht alles aus

Richtung Sommer wird es luftig beim RSB. Die beiden Mendelssohn-Geschwister und die ernsthafte Heiterkeit von Mozart garantieren einen Abend zum Genießen. Wobei die kleinen Stachel und Widerhaken nicht fehlen dürfen. Stimmt es, dass Felix der großen Schwester das Komponieren beharrlich auszureden versuchte, indem er vor allem an ihren besten Werken beharrlich herumkrittelte? Und kann es sein, dass die vollmundige „Reformationssinfonie“ mit dem darin zitierten, weithin schallenden Luther- und Bach-Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ vor allem eine musikalische Verneigung ist? Vor Bach nämlich, dem heimlichen „fünften Evangelisten“?
Niemand anderem als dem gebürtigen Juden Felix Mendelssohn Bartholdy ist es zu verdanken, dass die beiden großen evangelischen Reformatoren – Luther für den Glauben, Bach für die Musik – im 19. Jahrhundert eine derart enorme Renaissance erlebten.
Dagegen nimmt sich die Bachbegeisterung von Wolfgang Amadeus Mozart fast bescheiden aus. Umso mehr erfüllt uns das unvergleichliche Strahlen, das er aus diesem Altvorderen zu gewinnen vermag!

Podcast "Muss es sein?"

Berlin – Mitte

Sie komponierte, musizierte und dirigierte weiter – für den Hausgebrauch. Der bei den Mendelssohns immerhin höchstes Niveau hatte. Denn die Soireen und Matineen in der Leipziger Straße 3 in Berlin waren landesweit berühmt. Dort wo heute der deutsche Bundesrat seinen Sitz hat und Politikerinnen und Politiker für und über die Rechte der Frauen streiten, war Fannys musikalische Wirkungsstätte. Im großzügigen elterlichen Gartenhaus wechselte sie sich mit Felix bei der Leitung der „Sonntagsmusiken“ ab, einer Institution im Berliner Musikleben. Der Dichter und Journalist Ludwig Rellstab nannte die „Hauskonzerte“ bei den Mendelssohns „ein künstlerisches Fest seltenster Art, wo die classischen Werke der älteren, wie die besten der neueren Zeit in sorgfältigster Ausführung gehört wurden und der Genuss sich durch die Mitwirkung oder Anwesenheit der ausgezeichnetsten Künstler erhöhte, die unserer Stadt angehörten oder sie als Fremde aufsuchten.“ Mitglieder der königlichen Hofkapelle bildeten das keineswegs bescheidene Orchester, das vor der Berliner Wirtschafts- und Kulturelite und deren Gästen „halb im offenen Gartensaale, halb im parkartigen Garten“ regelmäßig aufspielte.

Auch die Ouvertüre C-Dur von Fanny Hensel ist „im Rahmen der ‚Sonntags-Musiken‘ im Gartenhaus der Leipziger Straße 3“ zum ersten (und möglicherweise vorerst zum letzten) Mal erklungen, so hat 1986 die Erstherausgeberin der Partitur, Elke Mascha Blankenburg, herausgefunden, „es dirigierte Fanny Hensel selbst. Es spielte das Königstädter Orchester.“ In einem Brief vom 4. Juni 1834 an ihren Bruder Felix lesen wir: „Nachher ließ ich meine Ouvertüre spielen... Es amüsierte mich sehr, das Stück nach 2 Jahren zum erstenmal zu hören, und ziemlich Alles so zu finden, wie ich es mir gedacht hatte.“ Durchaus mit Blick auf die berühmte „Sommernachtstraum“-Ouvertüre des Bruders lässt sich die Orchesterouvertüre C-Dur von Fanny Hensel sozusagen als die andere Seite derselben Medaille hören. Am Ende zerstiebt die Musik wie Sternenstaub gen Himmel – bei beiden Mendelssohns. Das „lieto fine“, das glückliche Ende ist ein Gebot der Musikdramaturgie in der Epoche der Klassik und Frühromantik.

Zur Datierung der Ouvertüre ergänzt Elke Mascha Blankenburg, dass Fannys briefliche Äußerung darauf schließen lässt, die Ouvertüre sei 1832 entstanden und nicht, wie bisher behauptet, 1830. Das Manuskript der Ouvertüre in C-Dur befindet sich heute als einziges bisher bekanntes Orchesterwerk von Fanny Hensel im Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (Signatur MA Ms. 38).

Kinder, die Musik verbindet!

Als sich Fanny 1830 einmal darüber beklagte, die Geburt ihres Sohnes Sebastian halte sie von der musikalischen Tätigkeit ab, antwortete ihr Felix: „Ich wünsche Dir, was irgend Dein Herz begehrt, ich will Dir also auch ein halb Dutzend Melodien wünschen, es wird aber nichts helfen.“ Das war nun keine arrogante Geringschätzung der schwesterlichen Leistungen, sondern ein pures Selbstbekenntnis. Denn der Bruder empfand das Komponieren, Dirigieren und Publizieren von Musik nicht nur als heiligen Auftrag, sondern – trotz aller Genialität – auch als mühevolles Geschäft. Allen Ernsts fügte er hinzu: „Wenn ich mein Kind zu päppeln hätte, so wollte ich keine Partitur schreiben… Aber im Ernst, das Kind ist noch kein halbes Jahr alt, und Du willst schon andere Ideen haben, als Sebastian? (nicht Bach)!“

Als Fanny ihm 1834 ihr einziges Streichquartett in Es-Dur zur Begutachtung vorlegte, lobte und kritisierte Felix das Werk und räumte reumütig ein: „Ich habe denselben Fehler in manchen neuern Sachen an mir bemerkt, und habe deshalb gut reden, weiß nicht ob ichs besser machen kann …“ Vielleicht war genau dies sein Vermächtnis im eigenen, letzten f-Moll-Quartett. Das Requiem auf Fanny löste die Bande von seinem Herzen, mit denen er viele Jahre lang – im besten Wissen und Gewissen – auch sie zu binden versucht hatte.

Man möchte mit dem Kopf schütteln über den Alten. Leopold Mozart war auf Einladung seines Sohnes am 11. Februar 1785 nach Wien gekommen, um den furiosen Aufstieg Wolfgangs mit eigenen Augen und Ohren zu erleben. Und was tut der Vater angesichts der vielleicht glanzvollsten Konzertsaison seines populären Sohnes? Er schreibt nach Hause von „nicht vermuthetem Erfolg“. Zugleich zählt er die Groschen: „dein bruder hat in seiner accademie 559 f. gemacht… Ich glaube, dass mein Sohn, wenn er keine Schulden zu bezahlen hat, itzt 2000 f. in die bank legen kann: das Geld ist sicher da…“ Und was ist dem Krämer noch aufgefallen? „Als dein bruder weg gieng machte ihm der kayser mit dem Hut in der Hand ein Compl: hinab und schrie bravo Mozart“.

Bravo, Leopold Mozart. Dieser so ehrgeizige wie argwöhnische Vater begehrte zwar den Ruhm und das repräsentative Leben; den Preis dafür missbilligte er: „Wir kommen vor 1 Uhr in der Nacht niemals schlafen, stehen niemals vor 9 Uhr auf, um 2 halbe 3 zum Essen. Abscheuliches Wetter! Tägliche Akademie, immer Lernen, Musikschreiben etc. wo soll ich hingehen? Wenn nur einmal die Akademien vorbei sind. Es ist unmöglich, die Schererei und Unruhe alles zu beschreiben. Deines Bruders Fortepiano-Flügel ist wenigst zwölfmal, seitdem ich hier bin, aus dem Hause ins Theater oder in ein anders Haus getragen worden.“ So oder ähnlich stöhnte Leopold wiederholt brieflich an seine Tochter.

Seit mehr als einem Jahr stand Wolfgang Amadeus Mozart, ein mutiger Neuwiener in der Rolle des doppelt freien Künstlers – frei von aller künstlerischen Bevormundung, aber auch frei von jeglichem festen Einkommen – unter permanentem Produktions- und Interpretationszwang und jagte von Akademie zu Akademie, wie die qualitätsvollen öffentlichen Konzerte damals genannt wurden. Tatsächlich ging sein neuer Walter-Flügel jeden Freitag auf Reisen in die „Mehlgrube“, einen stark frequentierten Konzertsaal. Auch in die verschiedensten Adelshäuser musste das Instrument mitgebracht werden. Unter Hochdruck arbeitend, gelang es Mozart oftmals erst, die Niederschrift der Klavierkonzerte wenige Stunden vor dem Konzerttermin auszuführen – Stress pur, nicht zuletzt für die Kopisten, die das Stimmenmaterial herauszuschreiben hatten.

Mozart tut es immer

„Mit den Schauspielen wechseln musikalische Akademien ab, welche verschiedene Virtuosen auf ihre eigene Faust und zu ihrem eigenen Besten geben. Unter diesen zeichnet sich Herr Mozart besonders aus. Er ist ungemein beliebt, und sein Ausdruck verdient Bewunderung. Er ist auch gefällig genug, sich recht oft hören zu lassen. Seine Ernte ist nicht auf die Fastenzeit beschränkt, er thut es im Advent, und, wenn es sonst dem Publikum beliebt, auch im Sommer.“

Die zwar riskanten, aber zunächst erfolgreichen Akademien, wie sie die Wiener Zeitschrift „Pfeffer und Salz“ im April 1786 beschrieb, schienen Wolfgang Amadeus Mozart in seiner Hoffnung zu bestätigen, dass seine neue Wirkungsstätte, „gewiß das Clavierland“ sei. Vier Jahre war es her, dass er seiner Heimatstadt Salzburg den Rücken gekehrt hatte. Mit dem berühmten „Geheiß ins Gesäß“ hatte ihn Graf Arco, der Kammerherr des Fürsterzbischofs Hieronymus von Colloredo, am 8. Juni 1781 in die Freiheit befördert.

Mozart verdingte sich in Wien anfangs als Klavierlehrer adliger Dilettanten und – um einiges lieber -  Dilettantinnen, erkannte aber rasch, dass sein eigenes Klavierspiel in Tateinheit mit dem Komponieren den meisten Erfolg versprach. Nicht weniger als zwölf repräsentative Klavierkonzerte zwischen Februar 1784 und Dezember 1786 verdankten dieser „Marktlücke“ ihre Entstehung. Sie markierten einen einzigartigen Höhepunkt in Mozarts Künstlerdasein als Komponist wie als Pianist und verhalfen dem Klavierkonzert als Gattung zu einem entscheidenden Schub.

Wie im echten Leben

Während die drei Konzerte KV 413-415 (1783) noch darauf bedacht gewesen sind, dem Publikum entgegenzukommen, indem sie sich „sehr Brillant – angenehm in die ohren“ setzten – „Natürlich, ohne in das leere zu fallen. (...) – doch so, dass die Nichtkenner damit zufrieden sein müssen, ohne zu wissen, warum“, merkt der selbstbewusste Mozart für die nächsten (KV 450 und 451) bereits stolz an, sie seien „Concerten, welche schwizen machen.“

In zunehmendem Maße lernen wir Mozart in den Klavierkonzerten als Operndramatiker kennen. Die allzumenschlichen Ränkespiele, Plustereien, Eifersüchteleien, Koketterien, sie prägen den Alltag seines Publikums, sie ragen hinein in sein eigenes Leben, sie wollen dargestellt sein auf dem Theater. Das Konzert C-Dur KV 467 scheint dafür gemacht zu sein, das Klavier als brillante, exklusive Primadonna zu porträtieren. Sie zeigt den übrigen Anwesenden lange die kalte Schulter. Denn sie will gebeten werden – von der Oboe, vom Fagott, von der Flöte. Diese Damen und Herren Orchestersolisten verfügen nicht minder über sehr individuelle Eigenheiten. Wenn das Klavier sich schließlich wie beiläufig einmischt, geht es kokett sofort eigene, ausschweifende, kapriziöse Wege. Charmant Bewunderung einfordernd, wandelt, tänzelt, schwebt es im eigenen Glanz dahin, huldvoll hofiert von den Orchesterinstrumenten.

Mozarts Musik ändert blitzschnell die Farbe, schlägt kleine rhythmische und melodische Haken und spielt verschmitzt mit der Aufmerksamkeit der Mitspielenden wie der Zuhörenden. Häufig wechselt das Tempo, nimmt die Harmonie eine überraschende Wendung. Noch in der auffahrendsten Geste steckt ein Moment resignierten Innehaltens, im schmerzlichsten Gesang ein verstohlenes Lächeln. Jedes musikalische Detail ist eine kleine Provokation. Eine willkommene Provokation!

Über Sternen muss er wohnen

Der zweite Satz des Konzertes KV 467 gehört zu den tiefsten langsamen Sätzen, die Mozart geschrieben hat. Hoheit und Würde dieser Musik überstrahlen das ganze Werk. Über einem ruhigen Ostinato, ohne wesentliche rhythmische Kontraste, könnte solch sphärischer Gesang der Inbegriff von innerem Frieden sein. Doch so viel Ausgeglichenheit kommt nicht von allein. Erst die harmonisch verschlüsselten Anfechtungen, die sorgenvollen Eintrübungen machen den Grad des Errungenseins verständlich, mit der diese Größe sich vom Gewöhnlichen emanzipiert hat. Georg Knepler nennt genau dieses Andante des C-Dur-Konzertes als Beispiel für Mozarts wohlkalkulierten Umgang mit Konsonanz und Dissonanz: „Es mag überraschen, dass die krassesten Dissonanzen, die Mozart je geschrieben hat, in anmutig-gelösten Stücken stehen“. Denn der F-Dur-Satz gewinnt seine unbegreifliche Schönheit erst aus der Emanzipation gegenüber den dissonanten Vorhalten und Schärfen. Mit weiterem Atem, mit riesigerem Tonumfang, als ihn je eine Fiordiligi oder eine Donna Elvira aufbringen könnten, singt das Klavier eine Arie von majestätischer Schönheit, von feiner Melancholie.

Am Finale von KV 467 perlt alles Dunkle ab. Geistreich, prägnant und scharfzüngig behauptet sich die Lebensfreude. Kein Wunder, dass Leopold und all die anderen nur ächzend hinterherhecheln konnten.

„Reformations“-Sinfonie mit katholischem „Dresdner Amen“

Festlich, gemessenen Schrittes hebt die „Reformations“-Sinfonie an. Ihr ist eine Andante-Einleitung vorangestellt, die sogleich deutlich macht, dass hier etwas Ehrwürdiges gefeiert werden soll. Mit imitatorischer Technik, die Mendelssohn aufgrund der eingehenden Beschäftigung mit Johann Sebastian Bach wie nur wenige seiner Zeitgenossen profund beherrscht hat, verweist er auf eine Zeit lange vor der um 1830 aktuellen musikalischen Romantik. Am Ende der Einleitung fungiert als Scharnier zum nachfolgenden Allegro-Satz ein geheimnisvoller Hymnus: das berühmte „Dresdner Amen“, ein pikantes Detail in einer Sinfonie, welche die Reformation zu feiern vorgibt. Denn beim „Dresdner Amen“ handelt es sich „um eine mehrstimmig gesetzte Antwort des Chores, die seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Messen der katholischen Hofkirche in Dresden gesungen wurde. Sie ersetzte alte gregorianische ‚Amen’-Formeln, erklang dann aber auch zu anderen liturgischen Antwortphrasen – etwa auf ‚Et cum spiritu tuo’ und ‚Deo gratias’.“ (Markus Schwering) Bald schon freilich, am Anfang des 19. Jahrhunderts, war das „Dresdner Amen“ auch im Gottesdienst der evangelisch-lutherischen Kirchen Sachsens in Gebrauch. Zahlreiche Komponisten, unter ihnen Carl Loewe, Louis Spohr und eben Mendelssohn bedienten sich des „Dresdner Amens“ in ihren Werken, bevor einer zum ganz großen Schlag ausholte: Richard Wagner. Ausgerechnet die suggestive Melodieformel des „Dresdner Amens“ sollte Wagner fünfzig Jahre später als zentrales „Grals“-Motiv seinem Kirchentheater „Parsifal“ einverleiben!

Zwischen Bach und Beethoven

Auf die Andante-Einleitung folgt in Mendelssohns Sinfonie ein veritabler Sonatensatz, den der 20-jährige Komponist souverän aus dem Ärmel schüttelt. Kein Wunder, denn verfügt er doch bereits über mannigfache sinfonische Erfahrung, vor allem durch die zwölfeinhalb Streichersinfonien, die er zwischen seinem 14. und 19. Lebensjahr komponiert hat. Das Hauptthema in harschem d-Moll verliert bald seine Strenge, es wird in der Verarbeitung zunehmend schwärmerisch, gibt sich gar spielerisch und scheint sympathischerweise sein eigentliches, offizielles Anliegen ganz vergessen zu haben. Ein zweites Thema täuscht mit Hilfe einer unruhigen Sechzehntelbegleitung Geschäftigkeit vor, verliert aber derweil etwas den Faden. Erst die Durchführung – ganz nach beethovenschem Vorbild – bringt neuen Schwung in den Satz. Gerade als es sich ausgeschwungen hat, taucht wieder das „Dresdner Amen“ auf: ätherisch, glasklar, unantastbar. Es dient erneut als Zäsur vor einem neuen Abschnitt, der, als ob er verlegen geworden wäre durch die mystische Erscheinung, nach Fassung und Form ringt. Erst allmählich findet das erste, nun wieder strenge Thema zur Reprise, demonstriert wiedergewonnene Entschlossenheit im Verein mit dem kunstvoll eingeflochtenen zweiten Thema. Beide gemeinsam führen den Satz fulminant zu Ende.

Der zweite Satz, Allegro vivace, entpuppt sich als bewundernde Verbeugung vor Beethoven. Ganz wie das Scherzo und das Finale der Sinfonie Nr. 7 des verehrten Vorbildes, galoppiert der Rhythmus von Mendelssohns Scherzo im mannigfach modifizierten Versmaß des Trochäus (lang-kurz) über die Szene. Auf den mutwillig-derben Scherzoteil folgt ein herrlich luftig-pastorales Trio. Einmal mehr singen die Celli mit betörendem Schmelz im Wetteifer mit den Holzbläsern um die Lorbeeren in der Disziplin „cantabile“. Bei seiner Wiederholung wirkt das Scherzo zunächst wie auf eine höhere Daseinsstufe erhoben, wie vom Sternenstaub des Trios überpudert, ebenso luftig und leicht. Gerade als es wieder ins Derbe abzurutschen droht, dreht Mendelssohn keck am Rad und wiederholt überraschend auch das Trio in verkürzter Form, so dass der ganze Satz nach einer kurzen Coda schwerelos davonfliegen kann.

Ein lieber Freund ist unser Gott

Noch ein Andante repräsentiert den langsamen Satz der Sinfonie an dritter Position. Zunächst versucht er sich mit einer Schwere, die man ihm nicht ganz abnehmen möchte. Dafür ist die Stimmführung zu kammermusikalisch-filigran, die Begleitung zu quecksilbrig. Wie schon im ersten Satz mag Mendelssohn am Gravitätischen nicht lange festhalten. Unversehens ändert das Andante seinen Charakter. Anmutig verwandelt, geht es als Lied ohne Worte seinen vergleichsweise kurzen Weg: schlicht, schön, zart.

Nicht nur ein Seufzer des Orchesters wie bei sonstigen Aufführungen, sondern dreißig Takte eines instrumentalen Rezitativs, welches die Bärenreiter-Urtextausgabe trotz einstiger Streichung durch Mendelssohn wieder in die Partitur eingefügt hat, leiten über in das Finale. Unvermittelt zitiert der Komponist dort aufs Neue einen Fremdkörper, diesmal nicht das „Dresdner Amen“, sondern den Luther-Choral „Ein’ feste Burg ist unser Gott“. Doch er gerät ihm gar nicht wehrhaft und fest, sondern vollkommen angstfrei und vertrauensvoll. Wenn das keine Botschaft ist!

Nach dem Choral ist vor der Reformationsfeier. Mit blendender Laune stürzt sich der junge Komponist ins Volk, stimmt heitere Variationen über den Choral an, übermütig, wenig respektvoll. Ein Fugato legt los. So raffiniert es gemacht ist, so unernst geht es mit der ehrwürdigen Tradition um. Augenzwinkernd mischt Mendelssohn artige barocke Tanzschritte unter, imitiert den alten Stil, um ihm nochmals eine herrliche Cellokantilene zum Tausch anzubieten. Die Klarinette nimmt den Strauß auf, turtelt mitsamt dem willig folgenden Orchester gurgelnd und glucksend hinüber in den Schlussteil, Allegro maestoso. Jetzt ist es aber Zeit für Ihre Majestät, die Reformation. Kunstvoll wie nie zuvor in der Sinfonie, verbindet Mendelssohn die Fuge mit dem Choral. Bruckner scheint auf, Bach klingt nach. Und doch ist es purer Mendelssohn, so wie er sich wenig später auch im Oratorium „Paulus“ großartig manifestieren wird. Keine weihevolle Zeremonie in der „Reformations“-Sinfonie, sondern ein Fest reiner Lebensfreude bis hin zur Stretta-Coda. Fesch wie ein falscher Bart klebt der lautstark röhrende Choral am Schluss der jugendlichen Sinfonie.

Texte © Steffen Georgi

Kurzbiographien

Jaime Martín

Der spanische Dirigent Jaime Martín ist seit 2022 Chefdirigent des Melbourne Symphony Orchestra und seit 2019 Musikdirektor des Los Angeles Chamber Orchestra. Diese Ämter wurden kürzlich bis 2028 bzw. 2027 verlängert. Darüber hinaus war er Chefdirigent des National Symphony Orchestra of Ireland (2019–2024), Erster Gastdirigent des Orquesta y Coro Nacionales de España (Spanisches Nationalorchester) (2022–2024) und künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Gävle Symphony Orchestra (2013–2022). In der Saison 2024/25 übernahm Jaime Martín seine Position als Erster Gastdirigent des BBC National Orchestra of Wales.

Nachdem er viele Jahre als hoch angesehener Flötist mit den inspirierendsten Dirigenten unserer Zeit zusammengearbeitet hatte, wandte sich Jaime 2013 ganz dem Dirigieren zu und wurde sehr schnell auf höchstem Niveau gefragt.

In der Saison 2025/26 wird Jaime das Melbourne Symphony Orchestra auf einer Tournee durch Großbritannien und Europa leiten, die beim Edinburgh International Festival beginnt und bei den BBC Proms endet – dies ist die erste vollständige internationale Tournee des Orchesters seit 2019. Er wird das Göteborger Symphonieorchester, das Budapester Festivalorchester, die Philharmonie Straßburg, das RTVE Madrid, das Euskadi-Symphonieorchester, das Aalborg-Symphonieorchester, das Colorado-Symphonieorchester, das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, die George-Enescu-Philharmonie sowie das Queensland- und das New Zealand Symphony Orchestra dirigieren.

In den letzten Jahren hat Martín eine beeindruckende Liste von Orchestern dirigiert, darunter die Dresdner Philharmonie, die Niederländische Philharmonie, das Dallas Symphony Orchestra, das Frankfurter Rundfunk-Sinfonieorchester, das London Symphony Orchestra, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, das Royal Scottish National Orchestra, das Schwedische Radio-Sinfonieorchester, das Queensland Symphony Orchestra, die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken, das Essen Philharmonic Orchestra und das Philharmonia Orchestra, die Academy of St Martin in the Fields, das Saint Paul Chamber Orchestra und das Orchestre Philharmonique de Radio France. Er hat enge Beziehungen zu renommierten Solisten wie Anne Sophie von Otter, Joshua Bell, Pinchas Zukerman, Christian Tetzlaff und Viktoria Mullova aufgebaut. Martín hat außerdem mehrere Welt- und Regionalpremieren von Werken der Komponisten Ellen Reid, Andrew Norman, Missy Mazzoli, Derrick Spiva, Albert Schnelzer und Juan Pablo Contreras in Auftrag gegeben.

Jaime Martín nimmt mit dem Gävle Symphony Orchestra eine Reihe für Ondine Records auf, darunter Brahms‘ Serenaden Nr. 1 und 2, Song of Destiny mit dem Eric Ericson Chamber Choir und Brahms‘ Klavierquartett in einer Bearbeitung von Schönberg, das 2019 veröffentlicht wurde. Außerdem hat er Schuberts Sinfonie Nr. 9 und Beethovens Sinfonie Nr. 3 „Eroica“ mit dem Orquestra de Cadaqués sowie mehrere Alben mit dem Barcelona Symphony Orchestra für Tritó Records aufgenommen. 2015 nahm er James Horners letztes symphonisches Werk „Collage“ mit dem London Philharmonic Orchestra auf. Zu den jüngsten Veröffentlichungen von Jaime Martin beim neu gegründeten Label des Melbourne Symphony Orchestra gehören: Debussy & Strauss (Mai 2024) mit der Sopranistin Siobhan Stagg, Dvořák: Sinfonien Nr. 5 & 6 (November 2024), die einen neuen Dvořák-Zyklus einläuten, und Holst: The Planets – Deborah Cheetham Fraillon: Earth (Mai 2025).

Als Flötist war Martín Soloflötist des Royal Philharmonic Orchestra, des Chamber Orchestra of Europe, der English National Opera, der Academy of St Martin in the Fields und des London Philharmonic Orchestra. Auch als Solist war er sehr gefragt und nahm mit Sir Neville Marriner Mozart-Flötenkonzerte auf, spielte unter der Leitung von Gianandrea Noseda die Uraufführung des Sinfonietta-Konzerts für Flöte und Orchester, das Xavier Montsalvatge für ihn komponiert hatte, und nahm mit Murray Perahia und der Academy of St. Martin in the Fields Bach-Werke für Flöte, Violine und Klavier für Sony auf.

Martín ist künstlerischer Berater und ehemaliger künstlerischer Leiter des Santander Festivals. In den letzten fünf Jahren hat er für finanzielle Stabilität gesorgt und eine Plattform für einige der spannendsten Künstler ihrer Zunft geschaffen, darunter Symphonieorchester, Barockensembles, Bildungsworkshops und Ballettkompanien. Er war außerdem Gründungsmitglied des Orquestra de Cadaqués, mit dem er dreißig Jahre lang verbunden war und dessen Chefdirigent er von 2012 bis 2019 war.

Jaime Martín ist Fellow des Royal College of Music in London, wo er als Professor für Flöte tätig war. Heute arbeitet er gerne mit vielen seiner ehemaligen Studenten in Orchestern auf der ganzen Welt zusammen.

Jan Lisiecki

Jan Lisieckis Interpretationen und Technik zeugen von einer Reife, die seinem Alter weit voraus ist. Mit seinen 31 Jahren spielt der Kanadier jedes Jahr über hundert Konzerte auf den großen Bühnen der Welt und hat sich enge Beziehungen zu Dirigenten wie Sir Antonio Pappano, Yannick Nézet-Séguin, Daniel Harding, Manfred Honeck und Claudio Abbado (†) aufgebaut.
In 2021/2022, stellte Lisiecki sein neues Rezitalprogramm mit Chopins Nocturnes und Etüden in über 30 Städten rund um den Globus vor. Wiedereinladungen brachten ihn zuletzt erneut mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Philadelphia Orchestra, der Filarmonica della Scala, dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und dem Orpheus Chamber Orchestra für Konzerte in der Carnegie Hall und Elbphilharmonie zusammen. Lisiecki führte kürzlich einen Beethoven-Liederzyklus mit Bariton Matthias Goerne auf, unter anderem bei den Salzburger Festspielen. Er hat mit den New Yorker Philharmonikern, Chicago Symphony Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Orchestre de Paris, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem London Symphony Orchestra konzertiert.
Zu den Höhepunkten des diesjährigen Sommers gehörten vier komplette Beethoven- Klavierkonzertzyklen mit dem Chamber Orchestra of Europe, die er vom Flügel aus leitete, beide Chopin-Konzerte mit dem Norwegischen Kammerorchester und erneute Konzerte bei den BBC Proms in der Royal Albert Hall in London sowie eine ausverkaufte Residenz mit 5 Konzerte beim Rheingau Musik Festival.
In der Saison 22/23 wird er bei ProArte als Residenzkünstler mit jeweils mehreren Konzerten in der Elbphilharmonie Hamburg und in der Philharmonie Köln zu Gast sein. Jan Lisiecki wird mit den Wiener Symphonikern, dem Royal Philharmonic Orchestra, erneut mit der Academy of St Martin in the Fields auf Tournee sein. Er wird die Saisoneröffnungsgala des Seattle Symphony Orchestras spielen und im Frühjahr 2023 am Teatro alla Scala in Mailand sowohl mit einem Rezital als auch mit der Filarmonica della Scala auftreten.

Im Alter von 15 Jahren unterzeichnete er einen Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon. Das Label beging seine Feierlichkeiten anlässlich des Beethoven-Jahres mit der Veröffentlichung einer Live-Aufnahme aller fünf Beethoven-Konzerte aus dem Konzerthaus Berlin ein, in denen Jan Lisiecki die Academy of St Martin in the Fields vom Klavier aus leitet. Der mit Matthias Goerne eingespielte Zyklus von Beethovenliedern, der kurz darauf folgte, wurde mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet. Lisieckis achte Aufnahme für das Traditionslabel, ein Doppelalbum mit Frédéric Chopins gesammelten Nocturnes, denen er sich auch in seinem aktuellen Soloprogramm widmet, erschien im August 2021 sowie im Februar 2022 im Vinyl-Format und erreichte umgehend die Spitze der Klassik- Charts in Nordamerika und Europa. Zuletzt wurde sein vorangegangenes Soloprogramm Night Music mit Werken von Mozart, Ravel, Schumann und Paderewski als digitales Album veröffentlicht. Lisieckis Aufnahmen erhielten unter anderem den ECHO Klassik und den JUNO Award.

Mit 18 wurde Jan Lisiecki vom Gramophone Magazine zum jüngsten Preisträger des Young Artist Awards gekürt und erhielt den Leonard Bernstein Award. Im Jahr 2012 ernannte ihn die UNICEF zum Botschafter für Kanada.

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Violine 1

Wolters, Rainer
Nebel, David
Herzog, Susanne
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Feltz, Anne
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Polle, Richard
Tast, Steffen
Behrens, Susanne

Violine 2

Contini, Nadine
Simon, Maximilian
Bara-Rast, Ania
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Palascino, Enrico
Seidel, Anne-Kathrin
Top, Ildyn
Wieck, Sarah

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Drop, Jana
Montes, Carolina
Roske, Martha
Solle, Miriam
Ahn, Seun

Violoncello

Eschenburg, Hans-Jakob
Riemke, Ringela
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Boge, Georg

Kontrabass

Wagner, Marvin
Rau, Stefanie
Gazale, Nhassim
Moon, Joonho

Flöte

Bogner, Magdalena
Dallmann, Franziska

Oboe

Lazzari, Leandro
Vogler, Gudrun

Klarinette

Kern Michael
Pfeifer, Peter

Fagott

Kofler, Miriam
Voigt, Alexander
Königstedt, Clemens

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Stephan, Frank
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Dörpinghaus, Peter
Ranch, Lars

Posaune

Hölzl, Hannes
Hauer, Dominik
Lehmann, Jörg

Pauke

Eschenburg, Jakob

Kooperation

Bild- und Videorechte

RSB im Konzerthaus Desktopversion © Stefan Maria Rother
RSB im Konzerthaus Mobile Version © Peter Meisel

Titelbild Portrait Jaime Martín © Paul Marc Mitchell