So 09.06.24
Vladimir Jurowski

Ohne Fortschittsdenken - Feldman und Bruckner im Konzert

„Es wäre gut, wenn man überall im Land kleine Orte einrichten könnte, wie eine kleine Kapelle, in die der Betrachter für eine Stunde kommen kann, um ein einziges Gemälde zu betrachten, das in einem kleinen Raum und für sich allein hängt.“ Dieser radikale Aufruf zur Kontemplation angesichts von Kunst stammt von dem amerikanischen Maler Mark Rothko (1903-1970). Er könnte ebenso seinem musikalischen Bruder im Geiste, Morton Feldman (1926-1987), zugeschrieben werden – bezogen auf das Hören von Musik. Nicht mehr dem Bemühen um das Verstehen, sondern dem reinen Akt des Sehens, respektive Hörens gilt das Interesse dieser postavantgardistischen Künstler des 20. Jahrhunderts. Betrachter und Zuhörer sollen von großen Farb- bzw. Klangflächen überwältigt werden, ohne dass der Verstand sich bemühen muss, die erlebten Emotionen zu identifizieren oder zu beschreiben.

.…ein Gruß von der anderen Seite – Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin spielt Anton Bruckners 7. Sinfonie. Angeblich hatte Bruckner beim Komponieren Hilfe. Aus dem Jenseits. Das Adagio sei ihm eingefallen, als er den Tod Wagners vorausgeahnt habe und auch das Hauptthema sei ihm im Traum diktiert worden.

Podcast "Muss es sein?"

Morton Feldman

„String Quartet and Orchestra“

Tatsächlich ruhen seine Klänge in sich. Wie ruhige Atemzüge füllen sie den Raum. „Auch wenn die Musik in der Kleinheit der Gesten und der unerschöpflichen Variation an Webern erinnert, ist sie in Zeitlupe und auf einer riesigen Leinwand ausgebreitet. Auf Prunk wurde zugunsten des Rothkoesken spirituellen Mysteriums verzichtet.“ (Morton Feldman)

Der Maler Mark Rothko, „Erfinder“ riesiger, scheinbar monochromer Farbflächen in der Malerei, zielt wie der Musiker Morton Feldman auf die im Wortsinn universelle Wahrnehmung des Menschen: Wie bei einem Blick an den nächtlichen Sternenhimmel, in die Tiefen des Universums, erleben wir zugleich die ruhige, unendliche Größe des Firmaments wie die unzähligen winzigen, sachte flackernden Punkte der Sterne.

Rothkoeske Musik

„String Quartet and Orchestra“ (1973) bildet die Brücke von der Kammermusik Feldmans zu
einer Serie von fünf Werken für jeweils ein Soloinstrument (Violoncello,
Violine, Klavier, Oboe, Flöte) und Orchester. Innerhalb der Kammermusik mit zum
Teil extremen Spieldauern (bis über vier Stunden) spielt die Viola eine
besondere Rolle – so gibt es einen vierteiligen Zyklus „The Viola in My Life
I–IV“, wobei die Nr. IV als Orchesterwerk ausgearbeitet ist. Das schon im Titel
auf den erwähnten Maler verweisende Chorstück „Rothko Chapel“ (1971) beschäftigt
neben einem großen gemischten Chor eine Viola als Soloinstrument.

Eine kurze Cellofigur, ein absteigender Halbton, schon wird er überlagert von einer Holzbläsergruppe. Anders als bei György Ligeti, der zeitweise eine ähnliche Ästhetik verfolgt hat, ist die „übermalte“ Figur bei Feldman nicht für immer verschwunden: Eine Minute später erklingt der absteigende Halbton mehrere Oktaven höher in der Violine wieder, diesmal „schluckt“ ihn ein Trompetencluster desselben Registers, bevor beide zusammen „untergehen“ im Nachklang eines Klavierakkordes. Das relativ einfache (graphische) Notenbild lässt die komplexe innere Struktur oft nicht erkennen. Umgekehrt verschlüsselt Feldman manchmal eine im Prinzip einfache Melodielinie mit unterschiedlicher Notation in verschiedenen Instrumentalstimmen.

„String Quartet and Orchestra“ ist einem Auftrag des Buffalo Philharmonic Orchestra und seines damaligen Chefdirigenten Michael Tilson Thomas zu verdanken. Die fein ausgehörten Orchesterwerke Feldmans – bis hin zum letzten vollendeten, 1986 entstandenen, riesenhaften „Coptic Light“ – laden immer wieder zur Einsicht ein, bei seiner Musik handle es sich um behutsame Versuche, ein stimmiges klangliches Ereignis zu erkunden, ohne dass dabei die Natur der natürlichen Instrumente verletzt würde.

Anton Bruckner

Sinfonie Nr. 7 E-Dur WAB 107

Der siebte Streich

Die Siebente hängt in besonderem Maße mit dieser Auseinandersetzung zwischen „Wagnerianern“ und „Brahminen“ zusammen. Wagners Tod am 13. Februar 1883 öffnete seinen Anhängern die Schleusen zur totalen Vergötterung ihres Idols; Bruckner wurde kurzerhand zum „zweiten Beethoven“ ernannt, auf den Schild gehoben – und damit zwangsläufig zum „Freiwild“ erklärt. Er, der sich in oft karikierter Hörigkeit vor Richard Wagner gebeugt hatte, bot dem Spott der Neider und Gegner zahlreiche Angriffspunkte und zog Polemik und Geringschätzung regelrecht auf sich. Oft versagte er selbst vor den einfachsten Herausforderungen des Alltags, ließ seine Anzüge „beim Tischler hobeln“, wie eine Gönnerin resigniert feststellte, kannte keine Tischsitten, legte niemals seinen derben oberösterreichischen Dialekt ab. Seine Bewerbungsschreiben um ein Lehramt entbehrten ebensowenig der Hilflosigkeit wie seine zahlreichen Liebesbriefe und schriftlichen Versuche, das private Glück vertraglich an sich zu binden.

Die Arbeit an der Siebenten begann Bruckner 57-jährig, am 23. September 1881. Einen Tag nach Vollendung seines 59. Lebensjahres, am 5. September 1883, beendete er die Reinschrift der Partitur in St. Florian. Wohl ahnend, wie die Wiener Kritikermeute schon sehnlichst auf kapitale Beute wartete, zögerte er eine Aufführung durch die Wiener Philharmoniker so lange wie möglich hinaus. Die Uraufführung am 30. Dezember 1884 unter Leitung des jungen Arthur Nikisch im Leipziger Gewandhaus wurde immerhin die erfreulichste, die Bruckner bis dahin zuteil geworden war. Geradezu stürmisch ist der Erfolg zu nennen, der der Siebenten kurz danach (1885, 1886) auch in München, Karlsruhe, Köln und Graz widerfuhr. Endlich erhielten auch andere Sinfonien Bruckners ihre Chance in Den Haag, Dresden und New York. Trotzdem oder vielleicht gerade deswegen kam es im März 1886 in Wien zum Eklat. Gustav Dömpke und Max Kalbeck verfassten katastrophale Verrisse, Hugo Wolf hielt leidenschaftlich dagegen.

„... In der bleiartigen Masse seines Orchesters zuckt und blitzt es von kochenden Gedanken, aber diese Gedanken sind nicht die fruchtbaren Keime einer nach Gestaltung ringenden neuen, sondern die todten und verstümmelten Überreste einer dem Untergang geweihten alten Welt. Auch mit ihnen wäre etwas anzufangen, wenn den Guß ein Meister überwachte, der die Form beherrscht. Aber die zischenden Flammenbäche schießen in Blasen auf, stocken mitten im glühenden Ergusse und zersprengen das Gehäuse ... Das Grundübel sämtlicher Brucknerschen Composition liegt in dem absoluten Unvermögen ihres Autors, nach den Gesetzen musikalischer Logik zu denken und zu handeln.“ Max Kalbeck, 3. April 1886 (Musikschriftsteller & Musikkritiker)

Der Unlogische

Der rationale Kern solcher Polemik liegt in dem tatsächlich völlig verschiedenen Herangehen Brahms’ und Bruckners an das musikalische Material: Bruckner „schichtet“ Block um Block, Brahms „spinnt“ unendliche Gewebe. Ehern, monumental türmt sich das erste Thema der Siebenten, mit 21 Takten Bruckners längster thematischer Gedanke überhaupt, gefolgt von einem verwandten, dennoch nicht aus dem ersten entwickelten zweiten Gedanken (Oboen, Klarinetten). Abrupt wischt Bruckner sein bereits halbfertiges Tonartengebäude beiseite, um auf anderem Niveau neu anzufangen. Ein drittes Thema besteht nur aus einem Takt, das musikalische Gleichgewichtsempfinden eines jeden Ästheten schroff brüskierend.

Unversehens wird zum Raum die Zeit. Aber Bruckner will nicht provozieren, ebensowenig will er dasselbe vermeiden. Er hegt bei seiner Themenexposition keine listige Absicht, kein berechnendes Kalkül. Was drinnen is, muaß aussa. Bruckners eruptiv anmutender Schaffensgrundsatz scheint den Sinn von Psalm 130 zusammenzufassen. Hier offenbart sich die ganze Würde seines Gottesbegriffes: „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“.

Nach so viel Unbewusstem machen wir uns noch eines bewusst: Wie für Brahms war für Bruckner Beethoven das Maß aller sinfonischen Dinge, speziell dessen Sinfonie Nr. 9 in d-Moll. Bruckners Letzte, Neunte, steht in d-Moll. Ihr voraus geht die Achte in c-Moll, einer Schlüsseltonart Beethovens. Wie die Neunte steht auch Bruckners Dritte, „dem Meister Richard Wagner in tiefster Ehrfurcht gewidmet“ in d-Moll. Deren beide Vorgängerinnen, Versuche, über deren Verbleib im eigenen Werkekanon Bruckner während der Komposition bei weitem noch nicht entschieden hatte, sind c-Moll-Werke. Die übrigen vier Sinfonien dazwischen bilden jeweils ein Tonartenpaar im Quintabstand: Nr. 4 Es-Dur und Nr. 5 B-Dur sowie Nr. 6 A-Dur und Nr. 7 E-Dur. Gängige Sinfonietonarten wie C-Dur, G-Dur, F-Dur kommen nicht vor. Wie blindlings war Bruckner wirklich?

Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam

„Einmal kam ich nach Hause und war sehr traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister unmöglich mehr leben, da fiel mir das cis-Moll-Adagio ein.“

Was Bruckner hier dem Dirigenten Felix Mottl mitteilte, betraf Richard Wagner. Bereits mit den zwei beseelten Hauptthemen dieses Adagios erwies er dem Verehrten seine Referenz. Chromatische Ornamente umspielen die weitgespannten Melodiebögen. Erstmals verwendete Bruckner im Adagio der Sinfonie Nr. 7 den feierlich-düsteren Klang der Wagnertuba. Richard Wagner hatte das Instrument, das nicht mit der Tuba verwandt ist, speziell für die „Götterdämmerung“ bauen lassen.

Bruckners Adagio gipfelt in einer atemberaubenden Steigerung, um deren Höhepunkt bis heute gestritten wird. Ursprünglich hatte der Komponist dort nämlich das volle Orchester in einem dreifachen Fortissimoklang versammelt, freilich ohne jegliches Schlagwerk. Die Gebrüder Franz und Josef Schalk legten ihm nach der Uraufführung nahe, die Kulmination noch durch Pauken, Triangel und Becken zu verstärken. Bruckner fügte das Gewünschte eigenhändig ein, wie aus dem Manuskript hervorgeht. Ob er auch die spätere Bemerkung „gilt nicht“ daneben geschrieben hat, ist zweifelhaft. Leopold Nowak, der Herausgeber der Neuen Brucknergesamtausgabe entschied sich 1954 (im Gegensatz zu Robert Haas, der für die erste Gesamtausgabe den Urzustand herzustellen versucht hatte) für die Fassung letzter Hand, das heißt, alle – in diesem Falle kleineren – Änderungen Bruckners einschließlich des Beckenschlages übernahm er in die Partitur. Vladimir Jurowski hat sich intensiv mit der von Benjamin-Gunnar Cohrs heerausgegebenen Fassung in der neuen Anton-Bruckner-Urtext-Gesamtausgabe (2015) auseinandergesetzt und folgt weitgehend deren Erkenntnissen. Insgesamt blieb der Sinfonie Nr. 7 die grundlegende Überarbeitung erspart, der Bruckner die meisten seiner Sinfonien gewöhnlich unterzog.

Nur ruhig, Bruckner

Während der Komposition der letzten dreißig Takte des Adagios, eines choralartigen Abgesanges, war bei Bruckner die Nachricht von Wagners Tod am 13. Februar 1883 eingetroffen. Er stellte das gesamte Adagio unter das Signum der Trauer „zum Andenken an den hochseligen, heißgeliebten, unsterblichen Meister“.

Bruckner selbst berichtete von der letzten persönlichen Begegnung mit Wagner, ein halbes Jahr vor dessen Tod: „Weil mich Hochselber bei der Hand hielt, ließ ich mich auf die Knie, Hochseine Hand an meinen Mund drückend und küssend und sagte: O Meister ich bethe Sie an!!!“ Schließlich überlieferte der treuherzige Bruckner auch noch Wagners Reaktion auf die Geste: „Der Meister sagte hierauf: Nur ruhig – Bruckner – gute Nacht!!!“

Auch im Finale keine Zeit, kein Platz für geschwätziges Plaudern, für insistierende Wiederholungen. Konzentrierte, pure Energie. Alles scheint unverzichtbar, aber auch unverrückbar, endgültig. Die letzte Coda schließt den Bogen zum Hauptthema des ersten Satzes. Selbst Brahms konnte davor seinen Respekt nicht verhehlen: „Alles hat seine Grenzen. Bruckner liegt jenseits...“ Und auch Bruckner wusste, was Brahms wirklich konnte: „Bei dem ist jeder Takt ausspintisiert, alles gelehrt. Wann i nur a so g’scheit war’.“

Texte © Steffen Georgi

Vladimir Jurowski

Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin (RSB). 2023/2024 setzten seine Konzerte, Tourneen und Aufnahmen die Glanzpunkte der Jubiläumssaison „RSB100“. Sein aktueller Vertrag in Berlin läuft bis 2027. Parallel dazu ist er seit 2021 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München.

Vladimir Jurowski, einer der gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, der weltweit für seine innovativen musikalischen Interpretationen und ebenso für sein mutiges künstlerisches Engagement gefeiert wird, wurde 1972 in Moskau geboren und absolvierte den ersten Teil seines Musikstudiums am Music College des Moskauer Konservatoriums.

Bis 2021 arbeitete Vladimir Jurowski fünfzehn Jahre lang als Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra (LPO) und wurde inzwischen zu dessen „Conductor Emeritus“ ernannt. In Großbritannien leitete er von 2001 bis 2013 als Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera eine breite Palette von hochgelobten Produktionen. Seine enge Verbindung zum britische Musikleben wurde im Frühjahr 2024 von König Charles III. dadurch gewürdigt, dass er Vladimir Jurowski zum Honorary Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire (KBE) ernannte. Im April 2024 kehrte Vladimir Jurowski als Gast nach London zurück, um mit dem LPO in der Royal Festival Hall den konzertanten Aufführungszyklus von Wagners „Ring“ mit der „Götterdämmerung“ zu vollenden.

Arditti Quartet

Das Arditti Quartet genießt weltweit einen herausragenden Ruf für seine lebendige und differenzierte Interpretation von Kompositionen der Gegenwart und des 20. Jahrhunderts. Seit seiner Gründung 1974 durch den Geiger Irvine Arditti sind mehrere hundert Streichquartette für das Ensemble komponiert worden. Viele dieser Werke sind aus dem Repertoire der zeitgenössischen Musik nicht mehr wegzudenken und geben dem Arditti Quartet einen festen Platz in der Musikgeschichte.

Die Bandbreite seines Repertoires beweisen Uraufführungen von Komponist*innen wie Thomas Adès, Georges Aperghis, Harrison Birtwistle, John Cage, Elliott Carter, Hugues Dufourt, Pascal Dusapin, Brian Ferneyhough, Luca Francesconi, Ashley Fure, Sofia Gubaidulina, Jonathan Harvey, Toshio Hosokawa, Mauricio Kagel, György Kurtág, Helmut Lachenmann, György Ligeti, Conlon Nancarrow, Younghi Pagh-Paan, Wolfgang Rihm, Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino, Karlheinz Stockhausen, Jennifer Walshe oder Iannis Xenakis. Das Ensemble sucht bei der Erarbeitung von Werken einen engen Austausch mit den Komponistinnen, da dies seiner Überzeugung nach wesentlich für die Interpretation moderner Musik ist. In Meisterkursen für junge Interpret:innen und Komponist:innen engagieren sich die vier Spieler weltweit als Pädagogen.

Im Laufe der letzten 40 Jahre erhielt das Arditti Quartet zahlreiche Preise, darunter mehrfach den Deutschen Schallplattenpreis. 1999 wurde ihm der Ernst-von-Siemens-Musikpreis für sein musikalisches Lebenswerk verliehen. 2004 verlieh ihm die Académie Charles Cros den «Coup de Cœur» für seinen «Beitrag zur Verbreitung der Musik unserer Zeit». Für die Einspielung von Werken Elliot Carters (1999), Harrison Birtwistles (2002) und Pascal Dusapins (2018) gewann es dreimal den Gramophone Award für die «beste Aufnahme zeitgenössischer Musik». Das Archiv des Arditti Quartets befindet sich in der Paul-Sacher-Stiftung in Basel.

Violine 1

Ofer, Erez
Nebel, David
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Kynast, Karin
Tast, Steffen
Pflüger, Maria
Morgunowa, Anna
Feltz, Anne
Polle, Richard
Yamada, Misa
Behrens, Susanne
Oleseiuk, Oleksandr
Scilla, Giulia
Sak, Muge
Cazac, Cristina
Leung, Jonathan
Ries, Ferdinand

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Seidel, Anne-Kathrin
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Buczkowski, Maciej
Manyak, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Bara-Rast, Ania
Palascino, Enrico
Bauza, Rodrigo
Hagiwara, Arisa
Bobeico, Maria-Alexandra
Bernsdorf, Romina
Wieck, Sarah

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Markowski, Emilia
Drop, Jana
Doubovikov, Alexey
Inoue, Yugo
Yoo, Hyelim
Kantas, Dilhan
Maschkowski, Anastasia
Lötzsch, Anna

Violoncello

von Gutzeit, Konstanze
Riemke, Ringela
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Boge, Georg
Weigle, Andreas
Bard, Christian
Kalvelage, Anna
Kleimberg, Elise
Montoux-Mie, Romane
Moreno, Ana
Raudszus, Christian

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann
Figueiredo, Pedro
Schwärsky, Georg
Buschmann, Axel
Ahrens, Iris
Gazale, Nhassim
Thüer, Milan
Hadulla, Antonia

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus
Dallmann, Franziska

Oboe

Bastian, Gabriele
Grube, Florian
Vogler, Gudrun
Danan, Emmanuel

Klarinette

Kern Michael
Pfeifer, Peter
Pfanzelt, Barbara
Korn, Christoph

Saxophone

Elßner, Karola
Tully, Adrian

Fagott

Kofler, Miriam
Voigt, Alexander
Königstedt, Clemens
Baziki, Aziz

Horn

Ember, Daniel
Kühner, Martin
Holjewilken, Uwe
Klinkhammer, Ingo
Mentzen, Anne
Stephan, Frank
Hetzel de Fonseka, Felix
Trautmann, Benno

Trompete

Dörpholz, Florian
Ranch, Lars
Hofer, Patrik

Posaune

Hölzl, Hannes
Hauptmann, Nicolai
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Harfe

Edenwald, Maud

Schlagzeug

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Döringer, Thomas

Pauke

Eschenburg, Jakob

Celesta

Gneiting, Heike

Klavier

Syperek, Markus

Kooperation

Bildrechte

Arditti Quartet Portrait © Alexandre Delmar
Bilder Vladimir Jurowski © Peter Meisel
Bilder Orchesterprobe © Peter Meisel