Digitales Programm

Mi 28.05. Nicholas Carter

20:00 Konzerthaus

Edward Elgar

„In the South“ (Alassio) – Konzertouvertüre op. 50

Ignaz Moscheles

„Les Contrasts“ – Grand Duo op. 115, bearbeitet für zwei Klaviere zu acht Händen und Orchester von Lev & Levanon
(Europäische Erstaufführung)

Pause

Ignaz Moscheles & Felix Mendelssohn Bartholdy

Fantasie und Variationen über ein Thema aus Webers „Preziosa“ für zwei Klaviere und Orchester c-Moll MWV O 9
(Deutsche Erstaufführung)

Felix Mendelssohn Bartholdy

Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 („Italienische“)

Besetzung

Tomer Lev
Berenika Glixman
Nimrod Haftel-Meiri
Lior Lifshitz

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Konzertübertragung: Das Konzert wird am 13.06.2025 um 20 Uhr auf Deutschlandfunk Kultur übertragen.
Konzerteinführung: 19:10 Uhr, Ludwig-van-Beethoven-Saal, Konzerteinführung von Steffen Georgi

Tumult auf den Tasten

Im Oktober 2024 ist sie erschienen, die spektakuläre CD mit Werken von Felix Mendelssohn Bartholdy, Ignaz Moscheles, Franz Liszt und Franz Schubert unter dem Titel „Unplayed Stories … in 40 Fingers“. Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Ivor Bolton begleitet hier die vier pianistischen Tausendsassas, welche gemeinsam das israelische Klavier-Ensembles MultiPiano bilden. Zu viert an zwei Klavieren, das macht acht Hände à fünf Finger – 40 Finger!
So etwas lohnt sich nicht nur zu hören, das muss man gesehen haben! Dazu ist jetzt die Gelegenheit. Zwei der auf der CD eingespielten Werke erklingen erstmals deutschlandweit live im Konzert, gespielt von den selben Protagonisten wie auf der CD, dirigiert diesmal von Nicholas Carter.
Der 1794 in Prag geborene Pianist Ignaz Moscheles fand im 19. Jahrhundert seine Wahlheimat in London – wo er sich gleichwohl nur selten aufhielt, weil er auf dem ganzen Kontinent als Klaviervirtuose unterwegs war. Wien feierte ihn um 1815 als den beliebtesten Pianisten, Paris erlebte ihn 1839 an der Seite von Fryderyk Chopin bei einem Auftritt vor dem König, London sah ihn auf Augenhöhe mit Muzio Clementi. Kein geringerer als der 15-jährige Felix Mendelssohn erhielt in Berlin Unterricht von Ignaz Moscheles, woraus eine lebenslange Freundschaft entstand. Aus den Londoner “Dining rooms”, wo Moscheles großzügiger Gastgeber sowohl in kulinarischer als auch in musikalischer Hinsicht war, führte ihn 1846 sein Weg – auf Einladung Mendelssohns – zu einer Klavierprofessur an das Leipziger Konservatorium. Dort zählte u.a. Edvard Grieg zu seinen Schülern. Robert Schumann nannte Moscheles den besten Sonatenkomponisten seiner Generation.
Ein beeindruckendes Zeugnis jener Stunden, die Moscheles und Mendelssohn gemeinsam am Klavier verbracht haben, sind die Variationen über einen Marsch aus Carl Maria von Webers Oper „Preciosa“. Mendelssohn und Moscheles komponierten die Variationen gemeinsam. Nun erleben sie bei uns ihre Deutschlandpremiere!

Podcast "Muss es sein?"

Edward Elgar

„In the South“ (Alassio) – Konzertouvertüre op. 50

Eine Sinfonie muss her

Wie ein Schwarm von Silvesterraketen steigen die Tonflammen aus dem großen Sinfonieorchester auf, von der ersten Sekunde an. Prächtig züngeln die Klangfackeln zur Konzertsaaldecke, manische Symbole zum Greifen, nicht anders als jene des „Don Juan“ in Richard Strauss‘ berühmter sinfonischer Dichtung. Doch heute Abend lauschen wir dem Himmelssturm eines anderen Recken – es ist Edward Elgar, der sich auf diese Weise frei komponiert hat.

Das hatte er auch bitter nötig. Denn im November 1903 war der seit den großen Erfolgen der „Enigma“-Variationen, des Oratoriums „The Dream of Gerontius“ und den Märschen „Pomp and Circumstances“ unter enormem Schaffensdruck stehende englische Komponist mit seiner Frau nach Italien gereist, in der Hoffnung, die liebliche Umgebung würde seiner Inspiration förderlich sein. Doch der Winter an der italienischen Riviera erwies sich als schmuddelig, es regnete und stürmte. Keine Spur von antiker Hirtenidylle und blühenden Blumen, überall nur fröstelnde englische Touristen wie die Elgars selber („the place is lovely but too cockney“). Und am Horizont dräute bereits die an sich glänzende Gelegenheit eines kleinen Elgar-Festivals, welches der Freund und Mäzen Leo Frank Schuster für Mitte März 1904 am Königlichen Opernhaus Covent Garden anberaumt hatte. Eigens das renommierte Hallé-Orchester aus Manchester unter der Leitung seines Chefdirigenten Hans Richter war mit Schusters Geld engagiert worden, um die erste Sinfonie Edward Elgars aus der Taufe zu heben. So hatte es der Komponist vor der Reise selber vorhergesagt. Hans Richter, von Elgar hoch geschätzt, war für das historische Ereignis auserkoren worden, nachdem er bereits mehrere Uraufführungen des Briten dirigiert hatte. Zuvor hatte sich Richter im Laufe des vergangenen Vierteljahrhunderts einen Namen gemacht als Uraufführungsdirigent u.a. von Wagners „Siegfried“ und „Götterdämmerung (1876), Brahms’ Sinfonie Nr. 2 (1877), Tschaikowskys Violinkonzert (1881), Bruckners Sinfonien Nr. 1, 4, 7 und 8. 1883 hatte er sehr zur Freude der Engländer die Slawischen Tänze von Dvořák nach London „überbracht“.

Der Knoten platzt

Doch es kam anders. „Diese Reise war und ist künstlerisch ein kompletter Fehlschlag & ich bringe überhaupt nichts zustande. […] Die Sinfonie wird in diesem sonnigen (?) Land nicht komponiert werden. Statt der Sinfonie versuche ich, eine Konzertouvertüre für Covent Garden fertigzustellen.“ Das erfuhr Alfred Jaeger, Freund und Verlagslektor Elgars sowie der Nimrod der „Enigma“-Variationen, in einem Brief vom 3. Februar 1904. Keine Sinfonie also, aber wenigstens eine Konzertouvertüre, die allerdings mit üppigen 22 Minuten Aufführungsdauer einen opulenten Gattungszwitter darstellt.

Immerhin entpuppte sich ein Spaziergang in das Dörfchen Moglio oberhalb von Alassio, den Edward Elgar gemeinsam mit seiner 13-jährigen Tochter Carice am 6. Januar unternommen hatte, als Initialzündung für das neue Werk. Gemeinsam alberten die beiden, wie zwei kleine Kinder, mit dem Ortsnamen herum – Mooo-gli-o wurde sprachmelodisch zum Vorbild für ein punktiertes Hauptmotiv der entstehenden Ouvertüre Elgars.

Drei Tage später begegnete der Komponist beim Besuch der archäologischen Reste einer antiken römischen Heerstraße ganz in der Nähe einem Schafhirten mit seiner Herde. Endlich hatte er die passende bukolische Szene gefunden für seine musikalische Eingebung. Elgar, theatralisch: „Der Schäfer mit seiner Herde und seiner selbsterfundenen Musik: Die wuchtige Brücke und immer noch benutzbare Straße, für einen aufnahmebereiten Geist ehrfurchtgebietend inspirierend: Es entfaltete sich eine Musik, die den unbarmherzigen und beherrschenden Vorwärtsdrang der Antike malte und ein Klangbild vom Streit und den Kriegen (‚die Trommeln und Marschrhythmen‘) … Blitzartig stand mir alles vor Augen – die lange vergangenen kriegerischen Auseinandersetzungen an eben dieser Stelle, wo ich jetzt stand – der Kontrast von der Ruine und dem Schafhirten – und dann, plötzlich, kam ich zurück in die Gegenwart. In dieser Zwischenzeit hatte ich die Ouvertüre ‚komponiert‘ – der Rest war bloß noch, sie aufzuschreiben.“

Machtmonster Rom

Das Zitat „die Trommeln und Marschrhythmen“, im Original „the drums and tramplings“, findet sich in einem Buch von Thomas Browne, der 1658 die Entdeckung römischer Gräber im englischen Norfolk beschreibt. Auch in Großbritannien hat das Imperium Romanum also seine Spuren hinterlassen, je länger zurückliegend, umso martialisch-bedrohlicher erscheinen sie den britischen Romantikern des 19. Jahrhunderts. Für Elgar jedenfalls bieten die Römer eine perfekte Folie, um seine „Grandioso“-Phantasien darauf zu projizieren. An der italienischen Riviera träumt er sich in eine mächtige römische Streitmacht hinein, um als musikalischer Frontberichterstatter von deren Herrschaftsambitionen auf ganz Europa zu künden. Zugleich lässt er sich verzaubern von dem Schäfer und seiner Herde, „die um die Ruinen der alten Kirche herumstreunen – er sanft und näselnd auf seiner Flöte spielend und gelegentlich zart sein Volkslied (‚Canto popolare‘) singend & und der Friede & der Sonnenschein übernehmen wieder die Vorherrschaft im Bild.“

Damit sind die Hauptingredienzien für die Konzertouvertüre „In the South (Alassio)“ identifiziert. Elgar würzt das Nebeneinander von abwechselnd aufgeplustertem Geschmetter und pastoraler Idylle (Viola solo!) mit dem für ihn typischen „Nobilmente“. Dennoch kommt er nicht umhin, auf den so verehrten wie bestgehassten Zeitgenossen Richard Strauss zu blicken, der mit einer eigenen Sinfonischen Fantasie „Aus Italien“ (1886) eine durch Brauchtum und Folklore inspirierte Italien-Erfahrung in Musik gesetzt hat. Zum anderen kann Elgar bei seinem „Canto popolare“ nicht vorbei an Hector Berlioz. Dessen Sinfonie „Harold en Italie“ (1834) unternimmt eine musikalische Wanderung durch Italien – verkörpert von der Solo-Viola. Der vielbelesene Elgar weiß natürlich um Berlioz’ literarisches Vorbild „Childe Harold’s Pilgrimage“ von Lord Byron. Auf diese Weise verquickt sich Elgars „Nobilmente“ mit dem Muskelspiel des auf die alten Römer gespiegelten Edwardianischen Empire, der vollmundigen Opulenz des Orchesterzauberers Strauss, der edlen Klage Berlioz‘ und last but not least des leichtherzigen Belcanto-Stils all der italienischen Klischee-Rossinis, -Donizettis, -Bellinis, wie sie ein Außenstehender regelmäßig mit Italien verbindet ...

„Canto popolare“

Ob der als „Canto popolare“ bezeichnete Gesang der Solobratsche eine originale Schäferweise oder eine sehnsuchtsvoll idealisierende Erfindung von Edward Elgar ist, sei dahingestellt. „Ich weiß nicht, wer diese Melodie geschrieben hat & ich habe sie nicht exakt so aufgeschrieben, wie ich sie gehört habe“, vernebelt er selbst deren Herkunft. Gleich 1904 koppelt er die Melodie jedoch aus dem Orchesterwerk aus und bearbeitet sie für diverse kleine Besetzungen. Auf diese Weise entfaltet seine „Volksmelodie“ eine zweite Existenz in den Kammermusikzirkeln und musikalischen Salons. Einen dritten Rückgriff auf den Canto popolare unternimmt Elgar einige Zeit später, indem er der einprägsamen Melodie Gedichte des im Alter von 29 Jahren vor der ligurischen Küste ertrunkenen englischen Dichter Percy Bysshe Shelley unterlegt und den Liedzyklus unter dem Titel „In Moonlight“ veröffentlicht.

Am Ende war selbst für die Konzertouvertüre die Zeit knapp geworden, denn Elgar erhielt für den 3. Februar eine honorige Einladung aus London. Sein bewundertes Idol, König Edward VII., bat ihn höchstselbst zu einem Dinner ins Marlborough House, den Privatsitz des Königs. Die Italienreise der Elgars wurde also vorzeitig abgebrochen, immerhin konnte der Komponist dann am 21. Februar in England die Widmung „To my Friend, Leo F. Schuster” unter die letzten Noten von „In the South“ schreiben. Notendruck und Einstudierung hatten nun in größter Eile zu erfolgen, so dass sich Elgar genötigt sah, alles selbst zu bewerkstelligen – ohne die Hilfe von Kopisten und ohne die Hilfe des verehrten Hans Richter, der sich außerstande sah, in der Kürze der Zeit bis zum Festival die Partitur zu studieren. Das dreitägige Festival wurde gleichwohl zu einem großen Erfolg für Elgar, der König erhob ihn in den Adelsstand.

Vier Jahre später gelangte Elgar endlich an sein sinfonisches Ziel: 1908 wurde das Jahre der Sinfonie Nr. 1, sie übernahm von der in Alassio komponierten Ouvertüre die Tonart Es-Dur. Diesmal dirigierte Hans Richter die Uraufführung, Das fast einstündige Werk wurde von der Presse als „Englands erste Sinfonie“ gefeiert.

Ignaz Moscheles

„Les Contrasts“ – Grand Duo op. 115, bearbeitet für zwei Klaviere zu acht Händen und Orchester von Lev & Levanon

Moscheles – von Prag nach London

Der 1794 in Prag geborene Pianist Ignaz Moscheles verbrachte seine Jugendjahre in Wien, wo er noch Schüler des Hofkapellmeisters Antonio Salieri war. Immer wieder unterbrochen durch Konzertreisen, lebte er in der Donaumetropole von 1808 bis 1820. Dort verband ihn eine enge Bekanntschaft mit Ludwig van Beethoven, seinem Idol und Vorbild. Wien feierte ihn um 1815 als den beliebtesten Pianisten, Paris erlebte ihn 1839 an der Seite von Fryderyk Chopin bei einem Auftritt vor dem König, London sah ihn auf Augenhöhe mit Muzio Clementi. Kein geringerer als der 15-jährige Felix Mendelssohn erhielt 1824 in Berlin Unterricht von Ignaz Moscheles, woraus eine lebenslange Freundschaft entstand. Aus den Londoner „Dining rooms“, wo Moscheles ab 1825 großzügiger Gastgeber sowohl in kulinarischer als auch in musikalischer Hinsicht war, führte ihn 1846 sein Weg – auf Einladung Mendelssohns – zu einer Klavierprofessur an das Leipziger Konservatorium. Dort zählte u.a. Edvard Grieg zu seinen Schülern. Robert Schumann nannte Moscheles den besten Sonatenkomponisten seiner Generation.

Neobarocke Wucht

Es liegt auf der Hand, dass unter den zahlreichen Kompositionen von Ignaz Moscheles jene für das Klavier eine Vorrangstellung einnehmen. Neben pädagogisch bis heute wertvollen Klavieretüden, welche technische Anforderungen mit melodischem Reiz verbinden, waren es die von Schumann gelobten Klaviersonaten sowie eine Reihe von Variationen für Klavier, darunter die „Les Adieux“-Variationen op. 50 (1838), eine Hommage an Beethoven und dessen Variationsstil, die sich zu mehreren Klavierkonzerten gesellten.

Das Grand Duo „Les Contrastes“ für zwei Klaviere zu acht Händen, mithin für insgesamt vier Personen an den beiden Klavieren, trägt die Opuszahl 115. Moscheles‘ 27-seitiges Originalmanuskript, das heute in der Handschriftensammlung des Schumann-Hauses in Düsseldorf aufbewahrt wird, trägt die Datierung Juni 1847. Das Werk folgt thematisch und formal deutschen und französischen Vorbildern aus der Barockzeit und stellt damit ein frühes Beispiel einer neobarocken Suite im 19. Jahrhundert dar. Um den dichten und schwierig durchhörbaren Klavierklang der Originalfassung farblich aufzulockern und transparenter zu machen, haben zwei israelische Musiker, der Pianist Tomer Lev (*1967) und der Komponist Aryeh Levanon (1932-2023) gemeinsam eine Orchesterfassung des Grand Duo erstellt. Ihre Absicht ist es, den dichten Klaviersatz im Sinne eines breiteren Spektrums an Klangmöglichkeiten auf Solisten und Orchester zu verteilen, ohne die monumentalen Züge von Moscheles‘ Komposition aufzugeben.

„Das groß angelegte Präludium zitiert die typischen Rhythmen einer französischen Ouvertüre und verweilt in der Klangwelt eines Rameau und Couperin; hineingemischt ist der modernere Tonfall der Salonmusik aus Moscheles’ Tagen. Den zweiten Satz bildet eine monumentale Fuge, die in ihrer ganzen Breite den Vorbildern Händel und Bach folgt. Der dritte Satz ist ein innig-frommer Choral mit Variationen. Er leitet direkt zum Schlusssatz über, der mit einer weiteren barocken Kostbarkeit anhebt: mit einer noblen Sicilienne. In seinem Verlauf entwickelt er sich zu einer virtuosen Tour-de-force, in der Moscheles die Themen des Chorals und der Fuge zitiert. Damit schafft er einen zyklischen Rahmen für das gesamte Werk.“ (Tomer Lev, aus dem Begleittext zur CD, 2024)

Ignaz Moscheles & Felix Mendelssohn Bartholdy

Fantasie und Variationen über ein Thema aus Webers „Preziosa“ für zwei Klaviere und Orchester

„Felix ist mir wie aus dem Herzen geschnitten, ich möchte ihn Sohn, Freund, Meister nennen.“

Ignaz Moscheles über Felix Mendelssohn in seinem Tagebuch

Ein MeMo der besonderen Art

Es war im Jahr 1824, als Ignaz Moscheles in Berlin zum ersten Mal den damals 15-jährigen Felix Mendelssohn traf. Beide waren auf Anhieb fasziniert voneinander, Felix und dessen Schwester Fanny ließen sich von dem seinerzeit europaweit berühmten Pianisten Klavierunterricht erteilen. Moscheles bewunderte die genialen Werke des jugendlichen Komponisten. Es entstand eine enge Freundschaft, die lebenslang anhalten sollte und immer wieder in gegenseitiger Wertschätzung und Hilfe sich manifestierte.

Als beide sich 1833 gerade gemeinsam in London aufhielten, entstand aus dem Auftrag für eine Komposition zu einem königlichen Wohltätigkeitskonzert eine gemeinsame Komposition. Innerhalb weniger Tage einigte man sich auf Moscheles‘ Vorschlag als Thema auf den „Marche bohémienne“ aus der Oper „Preziosa“ von Carl Maria von Weber, eines in England verehrten Kollegen der beiden Deutschen, der ebenfalls zu Moscheles‘ engen Freunden gezählt hatte. Moscheles und Weber kannten sich seit 1813 aus Wien. Zehn Jahre danach erneuerte Moscheles den Kontakt zu dem inzwischen berühmt gewordenen Komponisten des „Freischütz“ (Uraufführung am 18. Juni 1821 im Schauspielhaus Berlin, dem heutigen Konzerthaus am Gendarmenmarkt). Man traf sich in heiterer Runde regelmäßig am Stammtisch der „Ludlamshöhle“, einem Wiener Vereinslokal, in das jedermann Aufnahme fand, der fähig war, „das Vergnügen der Gesellschaft durch seinen Beitritt zu vermehren“ (aus dem Statut). Moscheles war Mitglied seit 1818, im Verein nannte man den Tastenlöwen „Tasto der Kälberfuß“. Weber, der „Freischütz“-Komponist, hieß in der Ludlamshöhle „Agathus der Zieltreffer“ oder „Edler von Samiel“. Später in England verhalf Moscheles dem alten Freund Weber 1826 zu wichtigen Kontakten und erfolgversprechenden Auftritten. Allein Weber war durch die Tuberkulose bereits so geschwächt, dass er die sich anbahnenden Gelegenheiten nicht mehr wahrnehmen konnte. Er starb am 5. Juni 1826 in London. Moscheles war einer derjenigen, die in London für eine würdige Beisetzung Webers sorgten.

Wie aus Weber ein Moscheles-Mendelssohn wurde

Jetzt, 1833, konnten Moscheles und Mendelssohn Webers Vermächtnis noch einmal aufleben lassen.

Die für das gemeinsame Werk gewählte Form einer Abfolge von Variationen ermöglichte es, nur das Modell festzulegen und die einzelnen Nummern individuell zu gestalten. Dabei stellte sich ein Effekt „ähnlich wie bei einer Jam-Session heutiger Jazzmusiker“ ein, beschreibt Tomer Lev das Vorgehen der beiden Musiker als Mischung aus Improvisation und Komposition. Mit rauschendem Erfolg haben Moscheles und Mendelssohn Seite an Seite die eilig hervorgezauberte Uraufführung bei besagtem Wohltätigkeitskonzert gespielt. „Der Auftritt war ein solcher Erfolg, dass er einige Monate später wiederholt wurde. Zu diesem Anlass erarbeiteten sie auf Basis der ursprünglichen Improvisationen eine gründlicher vorbereitete Fassung.“ (Tomer Lev) Diese enthielt nun auch den Orchesterpart. Danach verschwand die Kuriosität in der Schublade. 1849 beschloss Moscheles, das Werk stark zu überarbeiten und als Originalwerk von ihm und Mendelssohn drucken zu lassen. In dieser Form überdauerte die Rarität. Erst Anfang des 21. Jahrhunderts tauchte in St. Petersburg die Originalhandschrift von 1833 wieder auf. Felix Moscheles, der Sohn von Ignaz, hatte das Manuskript irgendwann dem legendären russischen Pianisten Anton Rubinstein zum Geschenk gemacht, der es – ungespielt – seiner Sammlung einverleibte. 2016 rekonstruierte Daniil Petrov, Professor am Staatlichen Konservatorium Moskau, die Komposition. Sie erschien unter der Sondernummer O9 im Mendelssohn-Werkverzeichnis der Sächsischen Akademie der Wissenschaften in Leipzig.

Vermächtnisse bewahren

„Das Stück beginnt mit einer dramatischen Einleitung, gefolgt von einer freien Fantasie Mendelssohns. Der Exposition von Webers Marschthema, von Moscheles arrangiert, folgen zwei Variationen von Mendelssohn und zwei von Moscheles. Es schließt sich ein breites, fein ausgearbeitetes Finale an, über weite Strecken geprägt von Mendelssohns „goldenen Händen“; es bringt Passagen voller virtuosen Feuerwerks, ein Fugato und eine Rückschau auf das Thema in seiner Originalgestalt, bevor es mit einer feurigen, von Zigeunermusik inspirierten Coda schließt.“

Im Jahre 1846 war Ignaz Moscheles einem Ruf des Freundes Felix Mendelssohn Bartholdy an das 1843 von ihm gegründete Leipziger Konservatorium gefolgt. Wie seinerzeit bei Weber in London hatte er kurze Zeit später den Tod des Freundes zu beklagen, Mendelssohn starb 1847 im Alter von 38 Jahren. Moscheles indes blieb in Leipzig und leitete als hoch angesehener Professor die Klavierklasse bis zu seinem eigenen Tod im Jahre 1870. Der ausgewiesene Klaviervirtuose achtete als Pädagoge auf eine ruhige Handhaltung. Mit vorbildlicher Gewissenhaftigkeit propagierte er eine Spielweise, bei der es vor allem auf die Beweglichkeit der Finger ankam, während der Gebrauch der Pedale möglichst zu vermeiden war.

Ignaz Moscheles wurde auf dem Neuen Johannisfriedhof in Leipzig beerdigt. Seit 1873 trug in Leipzig eine Straße seinen Namen. Die Nationalsozialisten entfernten 1935 die Erinnerung an den bedeutenden jüdischen Pianisten und Komponisten, benannten die Straße um in Schichtstraße. 1945 wurde sie in Moschelesstraße zurückbenannt.

Felix Mendelssohn Bartholdy

Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 („Italienische“)

„Die Schönheit ist das Mittel, um die Banalitäten des alltäglichen Lebens zu übersteigen.“
Ludwig van Beethoven

Sonnenschein in A-Dur

Wenn Robert Schumann davon sprach, dass Felix Mendelssohn Bartholdy die „Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und versöhnt“ habe, so meinte er damit womöglich auch die Überbrückung der sich abzeichnenden Kluft zwischen „autonomer“ und „darstellender“ Musik. Getreu der ästhetischen Maxime des großen Aufklärers Georg Wilhelm Friedrich Hegel, wonach Musik einen „unbestimmten Inhalt“ bei eigenständiger Gestaltung der musikalischen Struktur besitzen sollte, stattete der seit seiner Kindheit den Philosophen Hegel bewundernde Mendelssohn seine Musik mit klaren klassischen Strukturen einerseits und mit poetischem, aber nichtgegenständlichem Inhalt andererseits aus.

In diesem Sinne wirkt Mendelssohns A-Dur-Sinfonie wie ein Musterbeispiel. „Ich verdanke dem, was nicht die eigentliche Musik ist – den Ruinen, den Bildern, der Heiterkeit der Natur – am meisten Musik“, resümierte er nach einer ausgedehnten Italienreise von 1830/1831, die ihn über die Stationen Weimar, München, Wien nach Venedig, Florenz, Rom, Genua und Mailand geführt hatte. Wie unfehlbar Mendelssohn Stimmungen auszudrücken wusste, bewies er auch in seinen „schottischen“ Werken (nach der entsprechenden Reise 1828/1829) und in den „Liedern ohne Worte“. Wie er andererseits bereits in jungen Jahren die Gattung Sinfonie für sich erschlossen hatte, ohne zum Epigonen Beethovens geworden zu sein, zeigten eindrucksvoll seine zwölf Streichersinfonien (1821-1823).

Kompensation einer Enttäuschung

Die „Italienische“ erfuhr ihre Ausarbeitung wieder zu Hause in Berlin – während sich eine der größten persönlichen Niederlagen ereignete, die Mendelssohn in seinem Leben hinnehmen musste. Am 15. Mai 1832 war Carl Friedrich Zelter gestorben. Der äußerst angesehene, langjährige Direktor der Berliner Singakademie, Mendelssohns väterlicher Freund und Kompositionslehrer, hinterließ eine begehrte Position im Berliner Musikleben. Mendelssohn hatte wohl damit gerechnet – man denke an seine Verdienste um Bachs Matthäuspassion, um die erste Berliner Aufführung von Beethovens Neunter, an seine zauberhaften Chorkompositionen –, dass man ihm den Posten antrüge. Als dies nicht geschah, bewarb er sich neben vielen anderen regulär darum, kam in die engere Wahl und wurde zweiter Sieger hinter Carl Friedrich Rungenhagen. Tief enttäuscht verließ er die preußische Hauptstadt, die ganze Familie Mendelssohn trat aus der Singakademie aus. Freilich machte er später als Gewandhauskapellmeister in Leipzig diesen „Verlust“ mehr als wett. Dennoch mag man es kaum glauben, dass die „Italienische“ eine Frucht eben dieser Monate war. Oder komponierte Mendelssohn allein im Kopf oder sonst irgendwo, wie Mozart scheinbar losgelöst von irdischen Bitternissen?

Hochstimmung trotz Moll

Die bis heute ungebrochene Beliebtheit verdankt die „Italienische“ Sinfonie jenem beglückenden Gefühl der Leichtigkeit, der hellen Lebensfreude namentlich in ihrem Kopfsatz. Dessen jubelnder Schwung ist der Inbegriff ewiger Schönheit, Projektionsfläche einer menschlichen Ursehnsucht. Mendelssohns ganz und gar klassische Intention ist es stets, den Geist der großen Kulturen weiterzutragen, ihre Schönheit, ihre Vollkommenheit zu singen. Dass dies das genaue Gegenteil von oberflächlicher Glätte sein kann, daran erinnert das in der Durchführung – entgegen allen klassischen Regeln – eingeführte dritte Thema. Wie beiläufig erwähnt es Mendelssohn zunächst, um seinen ernsten Mollcharakter systematisch auszuarbeiten und in einem Fugato rhythmisch zu steigern. Schließlich dominiert der Moll-Gedanke die gesamte Reprise und die Coda des Satzes.

Im Charakter einer Ballade aus vergangener Zeit folgt der langsame Satz. Dem „Andante con moto“ liegt ein elegischer Gesang in a-Moll zugrunde. Mendelssohn schöpft die Melodiesubstanz aus dem Lied „König von Thule“ seines Lehrers Zelter, der am 15. Mai 1832 gestorben ist. Ob das anschließende Scherzo, wie von einigen Musikforschern vermutet, von Goethes frivolem Gedicht „Lilis Park“ angeregt worden ist, oder einfach ein deutsches Menuett à la Weber oder Schubert sein soll, sei dahingestellt. Vielleicht sind beide Absichten in die Komposition eingegangen.

„... es wird das lustigste Stück, das ich gemacht habe, namentlich das letzte“, weckt der Komponist die Neugier der Familie auf seine in Italien konzipierte Sinfonie. „Das letzte“ (Stück), der Schlusssatz nämlich, ein „Saltarello“ (Springtanz) mit der Tempobezeichnung „Presto“, gebärdet sich wie ein Perpetuum mobile. Während der Rhythmus fast den ganzen Satz hindurchjagt, erfährt die Dynamik eine gewaltige Spannungssteigerung vom Pianissimo zum Fortissimo. Der sinfonische Bogen schließt sich in der Coda mit Anklängen an den ersten Satz, allerdings in verschattetem Moll – in einem Charakter, den man dem Kopfthema nicht zugetraut hätte. Doch Mendelssohn wischt die Irritation im Interesse eines „ordentlichen“ Schlusses beiseite. Die triumphale A-Dur-Apotheose wirkt fast widerwillig.

Heimliche Hymne auf Europa

Die Uraufführung vergab Mendelssohn fast genau ein Jahr nach Zelters Tod weit weg von Berlin an die Londoner Philharmonische Gesellschaft. Diese bescherte dem dirigierenden Komponisten Mendelssohn einen glänzenden Triumph. Dennoch entschloss er sich, den ersten Satz umzuarbeiten und die Sinfonie einen Monat später, am 13. Juni 1833, wiederum in London ein zweites Mal aus der Taufe zu heben. Nach weiteren Retuschen erklang die endgültige Fassung erst 1849 im Leipziger Gewandhaus, zwei Jahre nach Mendelssohns Tod. Fügt man die Stationen der Entstehung, Ausarbeitung und Aufführung zusammen, so ist die „Italienische“ Sinfonie ganz im Sinne des kosmopolitischen Charakters von Felix Mendelssohn Bartholdy und trotz des unseligen „Brexits“ der heutigen Briten eigentlich eine „Europäische“ Sinfonie.

Text © Steffen Georgi

Kurzbiographien

Nicholas Carter

Nicholas Carter, der kürzlich für sein Dirigat von Brett Deans Hamlet und Brittens Peter Grimes an der Metropolitan Opera gefeiert wurde, ist einer der führenden Operndirigenten seiner Generation. Er wurde zum neuen designierten Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart und des Staatsorchesters Stuttgart ab der Spielzeit 2026/27 ernannt und ist seit 2021 Chefdirigent und Co-Operndirektor der Bühnen Bern, nachdem er von 2018 bis 2021 als Kapellmeister an der Staatsoper Hamburg und der Deutschen Oper Berlin sowie als Chefdirigent des Stadttheaters Klagenfurt und des Kärntner Sinfonieorchesters tätig war. Von 2016 bis 2019 war Carter Chefdirigent des Adelaide Symphony Orchestra und ist seitdem international im symphonischen Bereich gefragt.

Im Zentrum von Nicholas Carters Amtszeit in Bern steht die Neuproduktion von Wagners Der Ring des Nibelungen, die er in der Spielzeit 2023/2024 auch an der Deutschen Oper Berlin dirigiert. In der Spielzeit 2024/2025 leitet er eine Neuproduktion von Prokofjews Gambler an der Staatsoper Stuttgart und kehrt für Mozarts Figaro an die Staatsoper Hamburg zurück. In den vergangenen Spielzeiten war er außerdem an der Wiener Staatsoper, der Oper Zürich, der Oper Köln, der Santa Fe Opera und der Deutschen Oper am Rhein sowie beim Glyndebourne Festival engagiert. Sein umfangreiches Opernrepertoire reicht von Mozart, Verdi, Wagner und Strauss über russische und französische Werke bis hin zu zeitgenössischen Komponisten wie Brett Dean, mit dem er eine enge künstlerische Beziehung pflegt.

Neben der regelmäßigen Zusammenarbeit mit den führenden Sinfonieorchestern Australiens gehören zu Carters jüngsten und kommenden sinfonischen Höhepunkten Auftritte mit dem Seattle Symphony, Atlanta Symphony, Dallas Symphony, Oregon Symphony, BBC Symphony Orchestra, BBC National Orchestra of Wales, BBC Scottish Symphony Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra, Orchestre Métropolitain, Orchestre national du Capitole de Toulouse, Orchestre National de Lille, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, MDR Sinfonieorchester Leipzig, Bochumer Symphoniker, Brucknerorchester Linz, Seoul Philharmonic und Hong Kong Philharmonic, um nur einige zu nennen.

MutliPiano

MultiPiano wurde als einzigartiges modulares Klavierensemble gegründet und widmet sich der reichhaltigen Literatur, die für Tastenensembles geschrieben wurde, von einem Klavier mit vier Händen bis hin zu mehreren Klavieren in einer Vielzahl von mehrhändigen Kombinationen. Das MultiPiano-Projekt wurde 2011 unter dem Dach der Buchmann-Mehta School of Music, einer gemeinsamen Einrichtung der Universität Tel Aviv und des Israel Philharmonic Orchestra, ins Leben gerufen. Mit einigen der brillantesten jungen Pianisten Israels und ihrem Mentor Tomer Lev, einem der prominentesten Musiker des Landes, erregte das MultiPiano-Projekt unmittelbar nach seiner Gründung internationales Aufsehen.

Das Ensemble ist auf vier Kontinenten aufgetreten, von der Beijing Concert Hall und dem Teatro Colón in Buenos Aires über die Merkin Concert Hall in New York bis hin zu hochkarätigen Veranstaltungsorten in London, Berlin, Frankfurt, Tel Aviv, Riga und Tallinn, und hat dabei mit Weltklasse-Organisationen wie dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB), dem English Chamber Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta und dem Mozarteum Argentino zusammengearbeitet. Das Ensemble trat bei den Musikfestivals von Taipeh, Xiamen, Ottawa, Baltic Sea, Hualien, Tel Aviv und Jerusalem sowie in Fernseh- und Radiosendern auf der ganzen Welt auf. Im Jahr 2015 wurde MultiPiano mit dem Preis des israelischen Kulturministeriums als „Bestes israelisches Kammerensemble“ ausgezeichnet.

Im April 2021 erschien die erste kommerzielle Aufnahme des Ensembles bei Hyperion Records: „Mozart: The complete multipiano concertos“, darunter die allererste konzertante Aufführung von Mozarts Larghetto und Allegro in Es-Dur (1781) für zwei Klaviere und Orchester zusammen mit dem English Chamber Orchestra. Das Album erhielt weltweit begeisterte Kritiken und erreichte Platz 6 der britischen „Top Ten“-Klassik-Charts. Es folgte das zweite Album von MultiPiano mit dem Royal Philharmonic Orchestra , das im November 2022 bei Naxos veröffentlicht wurde und drei Weltpremieren von Schostakowitsch , Martin und Levanon sowie Poulencs Doppelkonzert enthält. Dieses Album wurde in die meistverkauften Alben von Naxos für 2022–23 aufgenommen.

Die umfangreiche Zusammenarbeit mit Israels führenden Orchestern hat zu einer seltenen und gewagten Repertoireauswahl geführt, wie etwa der Uraufführung von Frank Martins Petite symphonie concertante für drei Klaviere (ursprünglich Cembalo, Cembalo und Klavier) und zwei Streichorchester mit der Israel Camerata Jerusalem, der ersten professionellen Aufführung von Mendelssohns neu entdecktem Duo concertant: Variationen über Webers „Preciosa“ für zwei Klaviere und Orchester, WoO25 (die Originalfassung von 1833), mit dem Haifa Symphony Orchestra und dem Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion, und die Zwei-Klavier-Version von Chopins Rondo in C-Dur, Op. 73, mit dem Jerusalem Symphony Orchestra sowie Konzertaufträge der israelischen Komponisten Aryeh Levanon und Oded Zehavi.

2018 präsentierte das Ensemble eine neue Version von Holsts The Planets für Klavier und Schlagzeugensemble und feierte damit den hundertsten Geburtstag des ikonischen Werks in einem Sonderkonzert in der Merkin Concert Hall in New York. Diese einzigartige Version wurde von sieben prominenten israelischen Komponisten speziell für MultiPiano und Tremolo- Schlagzeugensemble geschaffen .

Im Jahr 2022 nahm das Ensemble in Zusammenarbeit mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Werke von Mendelssohn , Schubert-Liszt und Moscheles auf .

Das RSB und Vladimir Jurowski im Konzerthaus.

Das RSB im Konzerthaus Berlin_hochformat, Foto: Peter Meisel

RSB-Abendbesetzung

Violine 1

Nebel, David
Herzog, Susanne
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Bondas, Marina
Drechsel, Franziska
Feltz, Anne
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Ries, Ferdinand
Stangorra, Christa-Maria
Tast, Steffen
Yamada, Misa

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Färber-Rambo, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Seidel, Anne-Kathrin
Fan, Yu-Chen
Sac, Muge

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Doubovikov, Alexey
Drop, Jana
Montes, Carolina
Inoue, Yugo
Kantas, Dilhan
Sullivan, Nancy

Violoncello

Eschenburg, Hans-Jakob
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Boge, Georg
Weigle, Andreas
Lee, Danbee
Ricard, Constance

Kontrabass

Wagner, Marvin
Figueiredo, Pedro
Buschmann, Axel
Schwärsky, Georg
Moon, Junha
Yeung, Yuen Kiu Marco

Flöte

Bogner, Magdalena
Schreiter, Markus
Dallmann, Franziska

Oboe

Grube, Florian
Vogler, Gudrun
Herzog, Thomas

Klarinette

Link, Oliver
Pfeifer, Peter
Simpfendörfer, Florentine

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander
Königstedt, Clemens

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Mentzen, Anne
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Dörpholz, Florian
Ranch, Lars
Niemand, Jörg
Gruppe, Simone
Hofer, Patrik

Posaune

Pollock, Louise
Hauer, Dominik
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Harfe

Edenwald, Maud

Percussion

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Vierk, Laslo

Pauke

Wahlich, Arndt

Kooperation

Bild- und Videorechte

https://www.youtube.com/watch?v=vLY6gMiJWCk
Bilder Nicholas Carter © Peter Meisel
Bild MutliPiano © MultiPiano
Bilder Orchesterprobe © Junye Shen