Di 24.02.2026 Vladimir Jurowski und der Rundfunkchor

Das Prinzip Hoffnung

Als Deutscher am Ende des 20. Jahrhunderts eine Neunte Sinfonie zu wagen, diese Herausforderung nahm 1995 der damals fast 70-jährige Komponist Hans Werner Henze an. Bei der Beschäftigung mit Anna Seghers‘ Roman „Das Siebte Kreuz“ verlor er gleichsam die rationale Beherrschung. Das Material zog ihn ins Schicksalhafte, ins Menschheitsumspannende. Es war Zeit für die Botschaft. Henze legte sein politisches und künstlerisches Testament ab in einem großen Chorwerk, das nicht nur die humanistische Oratorientradition eines Händel, Haydn oder Mendelssohn fortführte, sondern auch Mahlers sinfonische Menschheitsdramen mitdachte und Schostakowitschs Sinfonien Nr. 7, 8 und 13 und Hanns Eislers Deutsche Sinfonie.

„Meine neunte Sinfonie befasst sich mit der deutschen Heimat … und war auch bezüglich der seelischen Anstrengung das Extremste, was ich je erlebt habe. … Sie ist eine Summa summarum meines Schaffens, eine Abrechnung mit einer willkürlichen, unberechenbaren, uns überfallenden Welt. Statt die Freude, den schönen Götterfunken zu besingen, sind in meiner Neunten den ganzen Abend Menschen damit beschäftigt, die noch nicht vergangene Welt des Grauens und der Verfolgung zu evozieren, die noch immer ihre Schatten wirft. Eine deutsche Wirklichkeit, ist diese Sinfonie aber vor allem Ausdruck der allergrößten Verehrung für die Leute, die Widerstand geleistet haben in der Zeit des nazifaschistischen Terrors und die für die Freiheit der Gedanken ihr Leben gegeben haben.“ Indem Henze in seiner Sinfonia N. 9 mit packenden Berichten von Angst und Bedrängnis auf Beethovens einstigen Aufruf zur Brüderlichkeit in der „Sinfonie mit Chören“ reagiert, mahnt er uns, die beklemmende Fragilität des Wertes von menschheitsumspannender Brüderlichkeit wahrzunehmen – hier und heute.

Das Hölderlinsche „Es schwinden und fallen die leidenden Menschen“ mündete 1870 bei Johannes Brahms in eine nicht minder ergreifende Partitur, die sich bezeichnenderweise der bitteren, kompromisslosen Konsequenz der Hölderlinschen Textvorlage (Ausschnitt aus dessen Briefroman „Hyperion oder der Eremit in Griechenland“, 1797/1799) nicht anzuschließen vermochte.

Podcast "Muss es sein?"

Ludwig van Beethoven

Ouvertüre „Leonore“ Nr. 1 C-Dur op. 138

Während die sieben Minuten lange „Fidelio-Ouvertüre“ bis heute als Opernouvertüre dient, erklingen die beiden fast doppelt so langen „Leonoren-Ouvertüren“ Nummer 2 op. 72a – schroff und kühn – und Nummer 3 op. 72b – glänzend, repräsentativ – vergleichsweise häufig im Konzert.

Die letzte wird die erste sein

Lediglich die „Leonoren“-Ouvertüre Nr. 1 mit der erstaunlichen Opuszahl 138 führt trotz aller erheblichen musikalischen Substanz bisher ein Schattendasein. Tauchte sie doch erst 1827 im Nachlass Beethovens auf, wobei der Verleger Tobias Hasslinger eine Abschrift der Partitur mit handschriftlichen Korrekturen Beethovens erwarb, um sie 1828 als „Charakteristische Overture“ op. 138 zu veröffentlichen. Er kam auf diesen Gedanken, weil Beethoven in die Stimme der Violine 1 zum ursprünglichen Titel „Ouvertura“ zusätzlich eigenhändig die Bezeichnung „Charakteristische Overture“ eingetragen hatte und so, wohl absichtlich, den Zusammenhang zur Oper „Leonore“ alias „Fidelio“ zu verschleiern trachtete. Als diese Ouvertüre am 7. Februar 1828 in Wien erstmals aufgeführt wurde, rief das Beethovens umstrittenen Sekretär Anton Schindler auf den Plan, der seinen eigenen Manuskriptbesitz an Beethovens „Leonoren“-Ouvertüre (Nr. 2) verteidigte, indem er die neu aufgetauchte Ouvertüre zwar zweifelsfrei in den (ohnehin hörbaren) Zusammenhang mit der Oper rückte, zugleich aber deren Entstehung als von Beethoven eingestandene, missglückte Frühfassung (Nr. 1) bestimmte. Diese Geschichte ist nachweislich frei erfunden, hat aber – wider späteres besseres Wissen – fast 150 Jahre lang die gebührende Wahrnehmung der sogenannten „Leonoren“-Ouvertüre Nr. 1 verhindert!

Seit die Beethovenforschung 1870 (Nottebohm) und noch einmal 100 Jahre später (Thayer) aufzeigen konnte, dass die inzwischen als „Leonore I“ deklarierte die jüngste der drei Ouvertüren ist und für eine nicht zustande gekommene Aufführung der Oper 1807 in Prag vorgesehen war, klärte sich zumindest die Reihenfolge der Entstehung. „Die angeblich von Beethoven ver­worfene ‚Leonore I‘ ist die chronologisch dritte und letzte der Leonoren-Ouvertüren. Erste Entwürfe notierte Beet­hoven bereits 1806; abgeschlossen wurde die Komposition im Herbst 1807. Die tradi­tionelle Nummerierung lässt sich allerdings nicht mehr aus der Welt schaffen. Sie wird daher beibehalten, obwohl sie eine falsche zeitliche Folge suggeriert.“ (Helga Lühning, 2019)

In Beethovens Ringen um die ideale Eröffnungsmusik der Oper kommt der 1807 für Prag komponierten Ouvertüre nicht nur wegen ihrer chronologischen Abfolge eine besondere Eigenheit zu. Mehr als die beiden anderen „Leonoren“-Ouvertüren entfernt sie sich über weite Strecken von der Oper. Mit ihrem mehr lyrischen als dramatischen Charakter mutet sie wie eine eigenständige Paraphrase über einen der vielschichtigen Aspekte des Opernstoffes an: über den der Liebe. Insofern spiegelt das Werk einen faszinierenden Einblick in ein ureigenes kompositorisches Mittel Beethovens, das er auch öffentlich am Klavier pflegte – das Phantasieren über ein gegebenes Thema.

Der erste sinfonische Dichter

Am Ende ist es nicht nur die Spieldauer der „Leonoren“-Ouvertüren, die ihrem Einsatz im Zusammenhang mit der Oper im Wege stehen, sondern vor allem ihr musikalischer Charakter. Wenn eine Opernouvertüre die Sinne des Publikums schärfen soll für die gleich beginnende Handlung – dieselbe natürlich nicht vorwegnehmend –, so komponierte Beethoven in den „Leonoren“-Ouvertüren bereits einen instrumentalen Extrakt wesentlicher Teile des gesamten Werkes. Die wichtigsten musikalischen Themen kommen vor, die inneren Reifeprozesse der Personen brauchen keinerlei Worte, sie finden in eindrucksvollen sinfonischen Entwicklungen statt. Die handlungstragenden Themen und Motive erklingen in den „Leonoren“-Ouvertüren, lange bevor sich der Theatervorhang gehoben hat.

Doch damit sind sie keine Ouvertüren mehr, sondern ausgewachsene sinfonische Dichtungen. Allein ihr ursprünglicher Gebrauchszusammenhang als „Ouvertüre“ hat verhindert, dass Beethoven heutzutage außer als maßstabsetzender Sinfoniker auch als Erfinder der Sinfonischen Dichtung wahrgenommen wird. Franz Liszt brauchte die Errungenschaften des großen Klassikers nur noch ein kleines Stück weiterzudenken, um wenige Jahre später „seine“ neue Gattung zu etablieren.

Schicksalslied

Friedrich Hölderlin

Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien!
Glänzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafend
Säugling, atmen die Himmlischen;
Keusch bewahrt
In bescheidener Knospe,
Blühet ewig
Ihnen der Geist,
Und die seligen Augen
Blicken in stiller
Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn;
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,

Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahr lang ins Ungewisse hinab.

Hans Werner Henze

Sinfonia N. 9 für gemischten Chor und Orchester

Dennoch Sinfonien

Seine erste Sinfonie komponierte der 21-jährige Henze im Jahre 1947. Kurz nach dem Krieg war es für einen jungen deutschen Komponisten nicht leicht, einen ästhetischen Standpunkt zu finden. Pathos schied von vornherein aus. Die rückblickende Trauer Karl Amadeus Hartmanns lag ihm ebenso fern wie die zweckoptimistische Propaganda zahlreicher seiner Kollegen. Hinzu kam die musikhistorische Schwierigkeit des Umgangs mit der Gattung Sinfonie. Seit Strawinsky und Schönberg schien der sinfonische Weg zumindest in Westeuropa für immer verbaut zu sein. „Seit 50 und mehr Jahren gibt es die Sinfonie, so wie das 19. Jahrhundert sie gesehen hat, nicht mehr. Zwischen Strawinsky und Webern scheint alles, was sich als Sinfonie noch ausgibt, entweder Replik, Nachruf oder Echo zu sein. Es ist, als ob die heutige musikalische Sprache der alten Form nicht mehr mächtig wäre oder aber die alten Formen über die neue Sprache keine Macht mehr besäßen“ (Hans Werner Henze, 1963).

Noch über seine dritte Sinfonie äußerte Hans Werner Henze: „Dieses Stück habe ich mit dem Bestreben komponiert, den Begriff ‚Sinfonik‘ von der Vorstellung klassischer und romantischer Formen zu trennen. Die Titel über den drei Teilen des Stückes haben keinen beschreibenden Charakter, sondern sind nur als Hinweis auf ihre musikalische Atmosphäre zu betrachten.“

Bei seiner siebenten Sinfonie, auch mit deutschen Bezügen (Hölderlin), vermerkt er, sie sei ihm schwarz und immer schwärzer geraten, fortgetrieben weit über den anfangs gesteckten Rahmen ins Düstere hinaus. 1996, siebzigjährig, verliert Hans Werner Henze bei der Beschäftigung mit Anna Seghers‘ „Siebtem Kreuz“ gleichsam die rationale Beherrschung. Das Material zieht ihn ins Schicksalhafte, ins Menschheitsumspannende. Es ist Zeit für die Botschaft.

„Und ich habe inzwischen die im vorigen Winter angelegten Particelle für eine siebensätzige Sinfonie hervorgekramt … Meine frühen und trüben Erfahrungen mit dem eigenen Land wollen und müssen in dieser Chorsinfonie ausgesprochen und geschildert werden: Es ist also eine Direktkonfrontation. Hans-Ulrich Treichel hat mich neulich besucht, um über textliche Einzelheiten in den sieben Sätzen zu sprechen, die sich einer wie der andere mit den Schrecknissen und dem Unheil beschäftigen, die Anna Seghers in ihrem „Siebten Kreuz” geschildert hat, mit dem Schicksal junger deutscher Antifaschisten in den ersten Jahren des deutschen Terrorregimes. Wir identifizieren uns mit diesen unseren Landsleuten von damals, errichten ihnen, den vergessenen Helden des Widerstands, ein neues Denkmal. Und ich rufe mir die Ängste und Schmerzen meiner Kindheit, meiner Jugend zurück – sie werden zu Landschaften, zu Nebelland und zu Ackerkrume, ich gewinne aus ihnen das klangliche Szenarium, vor dem sich die ungeheuren Erregungen und Bewegungen der Verfolgten und der Verfolger werden abzeichnen müssen und worin die Natur des Menschen mit seiner Umwelt zusammenfällt, der er ausgeliefert ist wie ein Hase der Meute, in fataler, tragischer Verstrickung, schicksalhaft, ausweglos.“

Hans Werner Henze, Oktober 1995

Die Sinfonie Nr. 9 gliedert sich in sieben Abschnitte, sieben Kapitel hat Anna Seghers’ Buch, sieben Platanen stehen vor der Baracke im Konzentrationslager Westhofen, sieben Kreuze lässt der Kommandant daraus den entflohenen Sträflingen sägen und nageln. Alle sieben will er daran aufgeknüpft sehen. Das siebte Kreuz bleibt leer. Ein Triumph für alle getöteten und gequälten Antifaschisten. Hans-Ulrich Treichel formt aus Ideen des Romans einen Text, den Henze vertont, ohne wörtlich Anna Seghers zu zitieren.

Auch in der Hölle spielt Musik

Atemlosigkeit, Herzrasen vor Erschöpfung, Panik, Todesangst – das ist der erste Satz. Gestammelte Worte, ausgestoßene Töne, „Nur weiter... Luft... keine Luft... ich habe Angst...“ Schrille Pfiffe gellen in die dramatische Flucht hinein, gipfeln in einem „Nein!“-Schrei. Im gespenstischen Mittelteil Fetzen von Volksmusik, fremd und falsch, aus der Dorfkneipe, so nah, so fern. Das Wort Musik – es wird gesprochen! Erst beim Satz „Auch in der Hölle spielt Musik“ wird gesungen. Wo man singt, da lass dich ruhig nieder, schunkelt ein deutscher Kanon, weil: Böse Menschen haben keine Lieder. O doch, sie haben! Laute, ordinäre, bedrohliche Musik.

Lähmender Lärm.

Der zweite Satz trügt: Tod kann Erlösung sein. Endlich Schlaf. Endlich Ruhe. Doch die Ruhe ist eine sinnlose. Musikalische Leere verführt zur Atempause. Aber Atempausen führen nach wenigen Minuten zum Herzstillstand. Das ist mitnichten eine Lösung.

Von deutscher Gründlichkeit kündet der Rapport der Häscher im dritten Satz. Mit knapper, kalter Präzision bellen sie ihre brutalen Foltermethoden heraus. Sie leugnen nichts, sie prahlen nicht, ihr menschenverachtender Zynismus ist beispiellos. Henzes Musik lässt keine Zweifel: Man spürt förmlich den Boden erzittern unter dem rasenden Marschtritt, lapidar, gnadenlos, unentrinnbar. Das Schlagzeug „sollte so stark wie möglich an die (von einem Laien getippten) Geräusche einer (Polizei-) Büroschreibmaschine erinnern“, merkt Henze in der Partitur an.

Gran Canto für Belloni

Mangels totalem Fahndungserfolg lässt der Lagerkommandant zunächst die Platanen vor seinem Fenster köpfen. Unschuldigere Lebewesen als die alten Bäume, die durch den Stacheldraht ebenfalls zu Gefangenen im KZ geworden sind, hätte er sich für seine blinde Zerstörungswut nicht wählen können. Im vierten Satz der Sinfonie werden die Bäume verstümmelt, damit an ihren Stümpfen die Wieder-Ein-Gefangenen gekreuzigt werden können. Piano und dolcissimo erzählt der Gesang der Platanen von einstigem Wachsen und Gedeihen. Gegen den Stahl der Menschen haben sie keine Chance.

Belloni, einst ein Trapezkünstler „con eleganza“, ist der einzige neben Georg Heisler, der sich dem Zugriff der Macht entziehen kann. Bereits verwundet, setzt er auf einem Hausdach zum letzten Sprung an. Man möchte dem Artisten wünschen, dass seiner Seele Adlerflügel gewachsen sind, bevor sein Körper auf dem Asphalt aufschlägt. In Henzes Musik heulen Sirenen, gellen Pfiffe, peitschen Schüsse, johlen Massen. Belloni gleitet aus der Zeit, sein Geist bleibt frei, weil er die Todesangst überwunden hat. Ihm widmet Henze am Ende des fünften Satzes einen „gran canto“, einen großen intensiven Gesang der Streicher, ohne Pathos, ohne Heuchelei. Der Gesang erinnert an Richard Strauss’ „Metamorphosen“, die der greise Münchner Komponist angesichts seiner zerbombten Heimatstadt geschrieben hat.

Heillos – verloren oder gerettet?

Im sechsten Satz erfährt das Anliegen der Sinfonie Nr. 9 maximale Verdichtung. Die Nacht im Dom, im Roman bereits die erste Nacht der Flucht, wird hei Henze und Treichel angesichts realer Bluttaten zur Abrechnung mit den Beschwichtigungen und Säuseleien der selbsternannten Instanz des Trostes: der institutionalisierten Kirche. Kalt und steinern blicken die Heiligen auf den Verletzten herab. Die Märtyrer aus Holz und Farbe vermögen ihm ebensowenig zu helfen, sie bleiben stumm. Für die Finsternis dieser schwarzen Liturgie des Schreckens bietet Henze vierfaches Forte auf. Mitten hinein dröhnt die große Orgel: „hohl und dürftig“ soll sie klingen, so schreibt die Partitur es vor. Das abschließende Klagelied ufert aus zu schreiender Anklage. Wo bleibt der rettende Gott?

Er ist Holländer und fährt als unerschrockener Schiffer auf dem Rhein entlang. Er nimmt den Flüchtling an Bord und bringt ihn außer Landes, in Sicherheit. Der siebente Satz kennt keinen Triumph wie bei Beethoven, kein Verdämmern wie bei Mahler, sondern einfach eine stille kleine Hoffnung.

Texte © Steffen Georgi

Hans Ulrich Treichel Text der Sinfonia N. 9 von Hans Werner Henze

I. Die Flucht

Nur weiter ... Luft... keine Luft... ich habe Angst... mein Herz ... geht ... zu schnell ... schneller ... weiter ... atmen ... immer nur ... atmen ... immer nur ... weiter ... Erde ... Steine ... ein Graben ... ein Loch ... eine Falle ... in der Erde ... ein Stein ... meine Stirn ... Nein ... Nichts mehr ... Nein!

Ich habe kalte Erde im Mund, eisigen Boden.
Sand und Blut auf der Zunge.
Der Himmel ist finster und nass.
Der Himmel ist schwarz von Gewürm.
Der Stein zerreißt mir die Schläfe.
Ein Blatt macht mich blind.
Musik! Ich höre Musik.
Sie spielen im Wirtshaus Musik.
Auch in der Hölle spielt die Musik.
Gestern noch bin ich bei ihnen gesessen.
Gestern habe ich mit ihnen gesungen.
Gestern war es der Himmel.
Ein Lichtstrahl!
Sie schlagen mich tot,
wenn sie mich finden.
Meine Hand! Ich verblute!
Nebel über den Gräben,
das Schilf am Uferrand des Flusses.
Meine Füße werden zu Wurzeln im Schlamm.
Aus meinen Händen sprießt Laub.
Mein Haar raschelt im Wind.
Ich träume die Träume des Baums.
Das Rascheln verrät mich.
Ich höre das Hecheln der Hunde.
Ich höre Kommandos und Pfiffe.
Sie rennen und suchen.
Nein! Ich träume nicht mehr.
Ich ersticke. Mein Herz schlägt
wie eine Trommel so laut.

II. Bei den Toten

Dann bin ich hinübergegangen:
Das Laub lag auf meinen Schultern,
die Sterne trieben um meine Brust,
an den Lippen nagten die Fische.
Ich bin aus dem Wasser gestiegen,
ein Schatten ist aus dem Fluss gestiegen,
ich bin über Steine, über Schnee gegangen,
ein Schatten ist über den Schnee gegangen,
der Wind hat mir die Haut zerrissen,
mein Haar fiel wie Asche vom Kopf.
Dann bin ich hinübergegangen.
Ich habe ihre Namen gerufen und ihre Gesichter gesehen.
Die waren weiß wie Papier und in Fetzen,
und ihre Stimmen nur noch ein Heulen,
wie Wind im verlassenen Haus.

III. Bericht der Verfolger

Ich erstatte Rapport, ich vermerke den Vorgang, ich gebe zu Protokoll, dass unter dem Laub, wie ein zitterndes Tier, wie ein räudiger Hund, verborgen lag der, den wir verfolgten, und dass dieser, blutig, verschmutzt und das Gesicht voller Schlamm, aufhob die Hand vor die Augen, wie ein Geblendeter, als habe er noch niemals einen Mantel gesehen, noch niemals zwei Stiefel, noch niemals gesehen den, der hier erstattet Rapport, als habe, der dort lag im Schmutz, nicht gehört, nicht verstanden, die Stimme dessen, der hier erstattet Rapport, und statt zu gehorchen, die Hand vor die Augen gehalten, der räudige Hund,
ein zitterndes Tier, und dass der, der hier erstattet Rapport, dem, der dort lag, fortriss die Hand und einen
Schlag ihm versetzte, mit dem Stiefel, dem Spaten, so lernte der sehen, so lernte er aufschaun
zu dem, der hier erstattet Rapport.

IV. Die Platane spricht

(Männerstimmen)

Wir haben die Äxte, die Sägen geholt.
Wir haben den Glanz der Sterne, die Farbe
des Morgens vom Himmel gerissen.
Verbrannt haben wir die Wüste,
vertrieben das Meer und erschlagen den Wind.
Wir haben den Regen geprügelt,
gefoltert das Laub und gemartert das Licht.
Wir haben Äxte und Sägen geholt,
zerrissen den Wald, zerrieben die Steine,
wir haben den Staub zum Weinen gebracht.
Wir haben ihren Schatten gekreuzigt.
Wir haben den Himmel zersägt.

(Frauenstimmen)

Aus flirrendem Grün bin ich gemacht,
aus schwebenden Schatten, aus tanzendem Licht,
ich bin hoch wie der Himmel, ich bin wie ein Regen,
aus einem Flüstern bin ich gemacht, ich bin
aus dem Glanz in der Frühe, aus der Stille des Mittags,
aus Tau und aus Rauhreif, aus dem Wind in der Nacht.
Ich höre Schritte,
ich spüre ein Stampfen, ein Stoßen,
die Erde vibriert, ich zittre.
Es ist wie aus Eisen!
Es ist wie ein Messer!
Das Gras wächst am Himmel!
In der Tiefe sind Wolken!
Die Blätter sind Steine!
Die Sterne sind Staub!

V. Der Sturz

Den Himmel habe ich ausgemessen,
in zwei, drei Sprüngen, ich wanderte
über die Wolken, ich schlief in den Bäumen,
auf einem Fuß hüpfte ich über den Himalaja,
mit dem kleinen Finger habe ich Elefanten
gestemmt, ich bin Belloni, Artist, dem Galgen
entkommen, mir schlägt das Herz bis zum Hals,
vierzig Stufen sind zuviel für mich, dies
Dach ist zu hoch für mich, und da draußen,
die Kirchtürme, Hügel, in der Ferne das Flusstal
machen mich zittern, wie das Bellen der Hunde,
wie das Geheul der Sirenen mich, Belloni,
zittern macht. Den Himmel habe ich ausgemessen,
nun hocke ich hinter dem Schornstein, jetzt
höre ich einen Schuss und spüre ein nasses
Klatschen im Bein, und ich, Belloni,
der fliegen konnte, rolle über das Dach
und hänge an der Rinne, ein blutiger Vogel,
ein bleiches Gespenst, unter mir die schwarzen Stiefel,
unter mir die deutschen Gesichter, und ich, Belloni, der
verwundete Adler, öffne die Schwingen
und fliege noch einmal über mein einziges Land.

VI. Nachts im Dom

Die Toten (flüsternd, zu sich selbst sprechend)

Der Tod ist taub, der Tod ist blind:
kein Traum, den du träumst,
kein Schrei, den du schreist,
kein Schatten, der dich streift.
Der Tod ist schwarz, eisig und stumm.
Sei ohne Hoffnung. Deine Augen sind leer.
Der Mund ist verwest. Deine Zunge ist Erde.
Sei ohne Hoffnung, sei still.

Der Flüchtende

Ich krieche unter den Bänken entlang,
ich berühre die Steine, drücke meine Stirn
an den Boden, ich will nicht sterben,
ich verfluche die Toten, sie liegen unter Granit
begraben, in eisigen Sarkophagen, sie liegen
mit Kronen geschmückt und gewickelt in Purpur,
die Herren der Welt, ihr Reich ist aus Staub,
ich verfluche die Toten, sie sagen: Sei ohne Hoffnung,
sie sagen: Der Tod ist ein einziger Schmerz,
ich will nicht sterben, ich blicke nach oben,
der Himmel ist auf Säulen gebaut, der Himmel
ist ein großer grauer Fels.

Die Heiligen (flüsternd)

Das Blut ist warm, das Blut ist süß,
und süß ist der Schmerz, die brennende Haut,
der zerrissene Leib, das Feuer unter den Füßen,
die Nägel im Leib, das Blei auf der Zunge,
wir singen mit blutigen Lippen,
wir singen mit löchrigen Wangen,
wir beten vom Wunder der Schmerzen,
die uns erlösen, erlösen von uns.

Der Flüchtende

Ich stehe auf, ich spüre das Blut,
es tropft von meinen Füßen, es ist warm,
es verfolgt mich, meine Blutspur verfolgt mich,
dort ist das Kreuz, und der, den sie gekreuzigt haben,
er blickt mich nicht an, er ist stumm,
ich glaube, er lächelt, seine Stirn ist feucht,
seine Krone aus rostigem Draht, jetzt sieht er hinauf,
in diesem Himmel aus Stein, da ist kein Gott,
da ist kein Platz für einen Gott, seine Lippen sind rot,
wie aus Wachs.

Seht her, ein Mensch, wie einsam er ist,
von seiner Stirn tropft Blut, er ist aus Holz,
er hat keine Schmerzen, es ist mein eigenes Blut,
die Hunde wittern es, die Hunde werden mich finden,
das Blut ist warm, es steht in meinen Schuhen,
ich höre die Hunde bellen.

Die Heiligen (Litanei)

Der Herr hat die Steine geschaffen
Der Herr hat den Staub geschaffen
Der Herr hat den Schmerz geschaffen
Wir loben den Herrn wir loben die Finsternis
Wir loben die Nacht und wir loben den Schmerz
Denn alles ist Gottes Werk und alles ist gut getan
Stumm ist der Staub und er ist gut getan
Stumm ist der Stein und er ist gut getan
Stumm ist die Finsternis und sie ist gut getan
Denn alles ist Gottes Werk wie alles was ist

Der Flüchtende

Du bist für uns gestorben, du hast gelitten, sie haben geschrien:
Kreuziget ihn! Du bist gestorben,
du hast triumphiert, du hast uns errettet.
Ich aber werde gehetzt von den Hunden,
ich aber stehe im eigenen Blut.
Sie werden mir den Schädel einschlagen,
sie werden mich mit Kalk bestreuen,
sie werden eine Grube graben und Unrat
bedecken mit Unrat.
Du bist für uns gestorben, du hast uns errettet.
Wo bist du, ich sehe dich nicht.
Gib Antwort, ich höre dich nicht.
Meine Augen sind voller Schmutz,
mein Mund ist voller Getier,
mein Gesicht wird ausgelöscht sein.

VII. Die Rettung

Ruhig ging der Strom, voller Farben,
hoch stand schon die Sonne und
überall schien das Land wie durchglüht,
als käme noch einmal ein Sommer,
als wehte noch einmal ein Wind
durch die Felder, als streifte noch einmal
ein Licht durch die Auen, als blühte
der Apfel, als reifte der Wein,
still lag der glänzende Spiegel des Flusses,
und langsam legte das Schiff sich
ans Ufer, und niemand zeigte ein Zittern,
und keiner schrie einen Schrei,
als gäbe es keine Angst, keinen Tod,
als hätte niemals der Himmel gebrannt,
als wären niemals die Gärten zu Gräbern
geworden, zu Staub die Gesichter,
als gäbe es nur diesen Fluss, nur diesen
hölzernen Steg, als gäbe es nur dieses Boot,
nur dies raschelnde Schilf,
nur diesen einen Tag.

Kurzbiographie

Vladimir Jurowski

Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des RundfunkSinfonieorchesters Berlin (RSB). 2023/2024 setzten seine Konzerte, Tourneen und Aufnahmen die Glanzpunkte der Jubiläumssaison „RSB100“. Sein aktueller Vertrag in Berlin läuft bis 2029. Parallel dazu ist er seit 2021 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München.

Vladimir Jurowski, einer der gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, der weltweit für seine innovativen musikalischen Interpretationen und ebenso für sein mutiges künstlerisches Engagement gefeiert wird, wurde 1972 in Moskau geboren und absolvierte den ersten Teil seines Musikstudiums am Music College des Moskauer Konservatoriums. 1990 siedelte er mit seiner Familie nach Deutschland über und setzte seine Studien an den Musikhochschulen in Dresden und Berlin fort. 1995 debütierte er beim irischen Wexford Festival mit Rimski-Korsakows „Mainacht“ und 1996 am Royal Opera House Covent Garden mit „Nabucco“. Anschließend war er Erster Kapellmeister der Komischen Oper Berlin (1997-2001).

Bis 2021 arbeitete Vladimir Jurowski fünfzehn Jahre lang als Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra (LPO) und wurde inzwischen zu dessen „Conductor Emeritus“ ernannt. In Großbritannien leitete er von 2001 bis 2013 als Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera eine breite Palette von hochgelobten Produktionen. Seine enge Verbindung zum britische Musikleben wurde im Frühjahr 2024 von König Charles III. dadurch gewürdigt, dass er Vladimir Jurowski zum Honorary Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire (KBE) ernannte. Im April 2024 kehrte Vladimir Jurowski als Gast nach London zurück, um mit dem LPO in der Royal Festival Hall den konzertanten Aufführungszyklus von Wagners „Ring“ mit der „Götterdämmerung“ zu vollenden.

Ebenfalls bis 2021 war er Künstlerischer Leiter des Staatlichen Akademischen Sinfonieorchesters „Jewgeni Swetlanow“ der Russischen Föderation und Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment in Großbritannien, außerdem Künstlerischer Leiter des Internationalen GeorgeEnescu-Festivals in Bukarest. Darüber hinaus arbeitet er seit vielen Jahren mit dem Ensemble unitedberlin zusammen. Die Auftritte in Russland hat Vladimir Jurowski seit Februar 2022 ausgesetzt. Ukrainische Werke sind und bleiben Bestandteil seines Repertoires ebenso wie die Werke russischer Komponisten.

Vladimir Jurowski hat Konzerte der bedeutendsten Orchester Europas und Nordamerikas geleitet, darunter die Berliner, Wiener und New Yorker Philharmoniker, das königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland und das Philadelphia Orchestra, die Sinfonieorchester Boston und Chicago, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Gewandhausorchester Leipzig. Er gastiert regelmäßig bei den Musikfestivals in London, Berlin, Dresden, Luzern, Schleswig-Holstein und Grafenegg. Obwohl Vladimir Jurowski von Spitzenorchestern aus der ganzen Welt als Gastdirigent eingeladen wird, konzentriert er seine Aktivitäten inzwischen auf jenen geographischen Raum, den er unter ökologischem Aspekt mit vertretbarem Aufwand gut erreichen kann.

Die gemeinsamen CD-Aufnahmen von Vladimir Jurowski und dem RSB begannen 2015 mit Alfred Schnittkes Sinfonie Nr. 3. Es folgten Werke von Britten, Hindemith, Strauss, Mahler und erneut Schnittke. Vladimir Jurowski wurde vielfach für seine Leistungen ausgezeichnet, darunter mit zahlreichen internationalen Schallplattenpreisen. 2016 erhielt er aus den Händen des heutigen Königs Charles III. die Ehrendoktorwürde der Royal Philharmonic Society. 2020 wurde Vladimir Jurowskis Tätigkeit als Künstlerischer Leiter des George-Enescu-Festivals vom Rumänischen Präsidenten mit dem Kulturverdienstorden gewürdigt.

Rundfunkchor Berlin

Mit rund 60 Konzerten jährlich, CD-Einspielungen und internationalen Gastspielen zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören der Welt. Allein drei Grammy Awards stehen für die Qualität seiner Aufnahmen. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und packende Ansprache ma­chen den Profichor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigenten, darunter Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Simon Rattle oder Yannick Nézet-Séguin. In Berlin besteht eine intensive Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern sowie mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und ihren Chefdirigenten.

Internationales Aufsehen erregt der Rundfunkchor Berlin auch mit seinen interdisziplinä­ren Projekten, die das klassische Konzertformat aufbrechen und Chormusik neu erlebbar machen. Zum Meilenstein wurde die szenische Umsetzung des Brahms-Requiems als »human requiem« durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests. Nach Gastspielen u.a. in New York, Hongkong, Paris und Adelaide reist die Produktion im Sommer 2019 erstmals nach Istanbul. Für das Projekt »LUTHER dancing with the gods« reflektierte der Chor im Herbst 2017 in einer genresprengenden Konzertperformance mit Robert Wilson und Musik von Bach, Nystedt und Reich Luthers Wirkung auf die Künste und in den Künsten. Für »TIME TRAVELLERS« wird der Chor in der Spielzeit 2019/20 das Berliner Radialsystem in einen begehbaren Zeittunnel verwandeln. Auf Grundlage von Jonathan Doves Komposition »The Passing of the Year« entsteht mit Filmen, Bildern, Performance und Musik ein interaktives Chorerlebnis.

Mit seinen Community-Projekten für unterschiedliche Zielgruppen – das große Mitsingkon­zert in der Berliner Philharmonie, das Fest der Chorkulturen für Chöre aus aller Welt und die Liederbörse für Berliner Schülerinnen und Schüler – möchte der Rundfunkchor Berlin möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Sein breit angelegtes Bildungsprogramm SING! zielt auf die nachhaltige Vernetzung verschiedener Partner, um das Singen als selbstverständlichen Teil des Berliner Grundschulalltags zu fördern. Mit der Akademie und Schola sowie der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich das Ensemble für den professionellen Sänger- und Dirigentennachwuchs ein.

1925 gegründet, feierte der Rundfunkchor Berlin 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Der Chor wurde von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe (1982-93), Robin Gritton (1994-2001) und Simon Halsey (2001-2015) geprägt. Seit der Saison 2015/16 steht der Niederländer Gijs Leenaars als Chefdirigent und Künstlerischer Leiter an der Spitze des Ensembles. Simon Halsey bleibt dem Chor als Ehrendirigent und Gastdirigent verbunden. Der Rundfunkchor Berlin ist ein En­semble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin in der Trägerschaft von Deutsch­landradio, der Bundesrepublik Deutschland, dem Land Berlin und dem Rundfunk Berlin-Brandenburg.

Violine 1

Wolters, Rainer
Herzog, Susanne
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Drechsel, Franziska
Feltz, Anne
Morgunowa, Anna
Polle, Richard
Shalyha, Bohdan
Stangorra, Christa-Maria
Tast, Steffen
Behrens, Susanne
Hagiwara, Arisa
Seogyun, Noh
Fan, Yu-Chen

Violine 2

Contini, Nadine
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Färber-Rambo, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neele
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico
Seidel, Anne-Kathrin
Rönnebeck, Luisa
Wieck, Sarah

Viola

Errera Pavon, Karolina
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Drop, Jana
Doubovikov, Alexey
Montes, Carolina
Inoue, Yugo
Nell, Lucia
Roske, Martha
Solle, Miriam
Olgun, Berkay
Mütze, Antonia

Violoncello

Eschenburg, Hans-Jakob
Riemke, Ringela
Breuninger, Jörg
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Boge, Georg
Kipp, Andreas
Weigle, Andreas
Lee, Danbin

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann
Figueiredo, Pedro
Rau, Stefanie
Ahrens, Iris
Buschmann, Axel
Gazale, Nhassim
Schwärsky, Georg
Puhr, William

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus

Oboe

Lazzari, Leandro
Grube, Florian
Herzog, Thomas

Heckelphon

Hanspach, Florian

Klarinette

Link, Oliver
Korn, Christoph
Velte, Dieter

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander
Königstedt, Clemens

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Rast, Quirin
Mentzen, Anne
Stephan, Frank
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Linke, Sören
Gruppe, Simone
Hofer, Patrik
Bucka, Jonathan

Posaune

Pollock, Louise
Hauer, Dominik
Vörös, József
Lehmann, Jörg

Tuba

Vikentios, Gionanidis

Harfe

Edenwald, Maud

Percussion

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Azers, Juris
Putz, Richard
Schmid, Adrian

Pauke

Eschenburg, Jakob

Klavier

Von Radowitz, Florian

Celesta

Inagawa, Yuki

Orgel

Juodelyte, Karolina

Sopran

Abel, Monika
Berg, Barbara
Bischoff, Christina
Dreher, Melanie
Engel, Judith
Friedrich, Eva
Glintenkamp, Heike
Harr, Sophie
Hense, Catherine
Holzhausen, Friederike
Ju, Hyewon
Neves de Sá, Ema
Nowakowski, Gesine
Puhlmann, Sabine
Reim, Bianca
Rettinghaus, Karen
Sarkissian, Anais
Schwarze, Uta
Song, Yujin
Voßkühler, Isabelle
Weise, Silke
Willert, Gabriele

Alt

Catherin, Sophie
Chraniuk, Roksolana
Eyer, Sabine
Fischer, Katrin
Haunhorst, Milena
Heiligtag, Katharina
Hummel, Annerose
Jahn, Ulrike
Kwon, Youngbeom
Lichtenberg, Christine
Murphy, Laura
Pieck, Bettina
Seifert, Christina
Simonis, Judith
Sotin, Tatjana
Stützer, Elisabeth
Zschunke, Anne-Kristin

Tenor

Bumiller, Raoul
Drake, Georg
Ewald, Peter
Finger, Jonas
Franke, Robert
Gronemeyer, Mathis
Horenburg, Jens
Kim, Sinje
Kim, Yohan
König, Manuel
Klügling, Johannes
Kober, Thomas
Leonhardt, Christoph
Löns, Ulrich
Marks, Holger
Richter, Sören
Ryu, Seongsoo

Bass

Choi, Yisae
Gawlik, Oliver
Glintenkamp, Sascha
Heidrich, Clemens
Kim, Young Wook
Koch Mathis
Meichsner, Bruno
Nesterenko, Artem
Scheidig, Axel

Kooperation

Bildrechte

Titelbild Vladimir Jurowski © Joseph Ruben

RSB in der Philharmonie © Peter Meisel

Rundfunkchor Berlin © Jonas Holthaus