Di 09.12. Jean-Christophe Spinosi

Hunger auf Hoffnung

Nicht eben oft stehen sie auf den Konzertprogrammen des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, die Namen der musikalischen Barockgrößen Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Arcangelo Corelli oder Antonio Vivaldi. In der Adventszeit gebührt ihnen der Raum in besonderer Weise. Verkörpert ihre Musik doch auf eindrucksvolle Weise jene überzeitlichen Werte, die wir mit der Weihnachtsbotschaft verbinden. Geborgenheit zu finden, teilzuhaben an Frieden, Liebe und Zusammenhalt sind menschliche Urbedürfnisse, sie sind dringend benötigte seelische Nahrung.
Möge die Musik dazu beitragen, uns zu sensibilisieren für das körperliche und geistige Unbehaustsein bedürftiger Menschen und uns dazu einladen, ihnen im umfassenden Sinn eine Herberge zu bieten.
Wärmen Sie sich gern gemeinsam mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin an dem mentalen Feuer dieses Konzertes!

"Muss es sein?" - Der Konzertpodcast des RSB

Programm

Georg Friedrich Händel
(1685 – 1759)
Sinfonia zum Oratorium „Der Messias“ HWV 56
Grave – Allegro moderato

Arcangelo Corelli
(1653 – 1713)
Concerto grosso für zwei Violinen, Violoncello, Streicher und Basso continuo g-Moll op. 6 Nr. 8  
(„fatto per la Notte di Natale“)
Vivace – Grave
Allegro
Adagio – Allegro – Adagio
Vivace
Allegro – Pastorale (Largo)

Antonio Vivaldi
(1678 – 1741)
Auszüge aus „Laudate Pueri Dominum“ (nach Psalm 112 [113]) für Sopran, Streicher und Basso continuo RV 600
Laudate pueri. Allegro
Sit nomen Domini. Largo
Gloria Patri. Largo
Laudate pueri. Allegro

Georg Philipp Telemann
(1681 – 1767)
Konzert für zwei Flöten, Streicher und Basso continuo (mit Fagott) e-Moll TWV 52:e2
[Largo]
Presto
Cantabile
Menuet. Vivace

Pause

Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)
„Et incarnatus est“ aus der Messe c-Moll KV 427
[Andante ma sostenuto]

Johann Sebastian Bach
(1685 – 1750)
Orchestersuite Nr. 3 D-Dur BWV 1068
Ouverture
Air
Gavotte I
Gavotte II
Bourrée
Gigue

Wolfgang Amadeus Mozart
„Exsultate, jubilate“ – Motette für Sopran und Orchester KV 165
Allegro – (Recitativo) – (Andante) – (Molto allegro)

Zugabe

Johann Sebastian Bach
Choral „Ich steh an deiner Krippen hier“ aus der Kantate Nr. 6 des Weihnachtsoratoriums BWV 248

Weihnachten und Barockmusik

Verkörpert doch gerade diese Musik jene überzeitlichen Werte, die wir in unserer buchstäblich verrückten Zeit mit der Weihnachtsbotschaft verbinden können. Geborgenheit zu finden, teilzuhaben an Frieden, Liebe und Zusammenhalt sind menschliche Urbedürfnisse, sie sind dringend benötigte seelische Nahrung.

Was die körperliche Nahrung anbetrifft, so unterschieden sich Barockzeit und Jetztzeit fundamental. Wenn heute Abend Nikolaus nur wenige Tage zurückliegt und der dritte Advent vor der Tür steht, so gestaltete sich die Adventszeit in der Epoche des Barock, also vor etwa 300 Jahren, noch ganz anders. Seit dem 7. Jahrhundert beging die europäische Christenheit den Advent, die Zeit der Vorfreude auf die Ankunft des Herrn, binnen vier Wochen vor dem Heiligen Abend, dem symbolischen Tag der Geburt Christi. Allerdings war der Advent noch bis weit nach dem Mittelalter eine „geschlossene Zeit“, in der nicht getanzt oder lustig gefeiert werden durfte und in der strenge Fastenregeln galten. 

Karpfen und Krapfen

Im Barock gab es noch keinen Weihnachtsbaum und keine Weihnachtsplätzchen. Die Geschenke brachte nicht das Christkind, sondern der Heilige Nikolaus – der im 19. Jahrhundert in großen Teilen Europas durch die ursprünglich skandinavische Tradition des Weihnachtsmannes abgelöst worden ist. Nikolaus überreichte den Kindern polierte Äpfel, golden bemalte Nüsse, Lebkuchen, Orangen, aber auch lebende Tiere, wie ein kleines Huhn oder einen zahmen Hasen, die dann in der Familie aufgenommen und versorgt wurden. Ein Adventsessen hatte die Fastenregeln zu beachten. Karpfen und Krapfen, das waren beliebte Mahlzeiten am Nikolaustag. Fischsuppe und Schmalzgebackenes fanden sich in vielen traditionellen Rezepten der Vorweihnachtszeit wieder. Am 24. Dezember galt bis zur Mette strenges Fastengebot, danach durfte geschlemmt werden – wie an den folgenden Feiertagen auch. Dabei wurde der Vorzug Geselchtem, Geräuchertem und Getrocknetem gegeben, alles Varianten der Vorratshaltung, als es noch keinen Kühlschrank gab. Darüber hinaus kam die Bratwurst auf – ebenfalls eine „Erfindung“ der mitteleuropäischen Weihnachtszeit, weil man mit den damals reichlich verwendeten Gewürzen Zimt und Pfeffer auch nicht mehr ganz frisches Fleisch noch schmackhaft machen konnte. Heiße Schokolade, dick und süß, durfte an Weihnachten ebensowenig fehlen wie der Christstollen – mit Rosinen, Mandeln und reichlich Butter-Zucker-Belag, wenn man sich das leisten konnte. Was tatsächlich seit dem Mittelalter zu den Weihnachtsspeisen gehört, ist der Lebkuchen, exotisch gewürzt und deswegen mit einer Aura des Geheimnisvollen umgeben.

Aus Italien nach Deutschland

Händel rekrutierte hier das Personal für seine Londoner Opernunternehmen, Mozart war bestens in Italien vernetzt, versuchte mehrfach, beruflich dort Fuß zu fassen. Fast alle Musiker aus Sachsen, Böhmen, Bayern nahmen ihren Karriereweg über Italien. Und wer nicht aus dem Norden über die Alpen reiste, ließ sich berichten und beliefern mit Noten, Instrumenten, Ideen. Bach schrieb etliche Werke Vivaldis eigenhändig ab, um sie zu studieren und aufzuführen. Konfliktfrei war das Verhältnis der Kulturnationen Italien und Deutschland deshalb keineswegs. Eifersüchteleien und Rangeleien um Vormachtpositionen, Überheblichkeit und nationale Ranküne sorgten immer wieder für Klimavergiftungen. Der Franzose Stendhal hat sie 1823 sozusagen von außen mit spitzer Feder beschrieben: „Um gut Geige zu spielen, muss man acht Jahre lang drei Stunden täglich Tonleitern üben. Man bekommt dann dicke Schwielen an den Fingerkuppen der linken Hand, Schwielen, die die ganze Hand entstellen; aber es gelingt einem, dem Instrument vollkommene Töne zu entlocken. Wenn der glücklichste Geigenspieler drei oder vier Tage verbringt, ohne zwei Stunden täglich Tonleitern zu üben, klingen seine Töne schon nicht mehr ganz rein, und seine Passagen werden weniger brillant. Das für diese Art von Talent erforderliche Maß an Geduld und Ausdauer ist in den südlichen Ländern höchst selten anzutreffen und mit einem hitzigen Temperament kaum zu vereinbaren. …

Im vorigen Jahrhundert hat es in Italien Väter gegeben, die ihre Söhne dazu verurteilt haben, ein guter Geiger oder ein guter Oboist zu werden, ungefähr so wie andere aus ihren Söhnen Kastraten gemacht haben; aber heutzutage hat sich das Talent für die Instrumentalmusik ganz und gar in das stille und geduldige Deutschland zurückgezogen. Inmitten der Wälder Germaniens genügt diesen träumerischen Seelen die Schönheit der Töne, selbst wenn sie nicht melodisch sind, um sie im Schwelgen in ihrer blühenden Phantasie noch mehr zu beflügeln. … (Stendhal)

Händels „Messias“

Der „Messias“, das berühmteste Oratorium von Georg Friedrich Händel, verdankt seine beispiellose Erfolgsgeschichte einem Konzert im Jahre 1750 zum Besten des Foundling Hospital. Das Londoner Waisenhaus („Findelhaus“), eine sozial vorbildliche Gründung, litt unter existenzbedrohender Finanznot. Händel, der nie eine Familie besaß und keine Kinder hatte, beschloss, jährlich eine Benefiz-Aufführung des „Messias“ in der Kapelle des Straßenkinder-Heimes zu veranstalten. Damit eroberte er die Herzen des bürgerlichen Publikums genauso wie jene des britischen Königshauses im Sturm. Plötzlich spielte keine Rolle mehr, was Publikum wie Klerus bei der Uraufführung des „Messias“ 1742 noch als Blasphemie gebrandmarkt hatten: Zwar ließen sich alle Verse auf die Bibel zurückführen, aber ihre Anordnung und Verknüpfung warfen Weihnachts- und Osterüberlieferungen zusammen, bedienten sich nach Belieben aus dem Alten und dem Neuen Testament, machten keinen historischen Unterschied zwischen Geburt, Leben, Leiden und Sterben Christi und vermieden vor allem tunlichst, den Menschen Jesus von Nazareth zu personifizieren. Jesus als theologische Idee – unbrauchbar für jeden liturgischen Rahmen, das lag in der Nähe der Ketzerei.

In nur drei Wochen hatte Händel die Partitur des „Messias“ zu Papier gebracht. Wenn eines der Oratorien den Titel „Gelegenheitsoratorium“ verdient hätte, dann der „Messias“. Tatsächlich war das Stück bei der Uraufführung im Untertitel als „Große musikalische Unterhaltung“ angekündigt! Zu den großen Vorzügen des erfahrenen Tonsetzers gehörte es, dass er um die Inszenierung festlich packender Musik gewöhnlich keinen Augenblick verlegen war. Diese Qualität an Händel schätzten Mozart und Beethoven gleichermaßen.

Corellis „Weihnachtskonzert“

Ein Concerto grosso, „fatto per la notte di Natale“, gemacht also für den Heiligen Abend, das lässt ein weihevolles Stück Musik vermuten. Aber nein, die berühmte Weihnachtsmusik des italienischen Barockkomponisten Arcangelo Corelli kommt mit Tanz, Glanz und … Dudelsack daher! Das Konzert war ein Auftrag des jungen römischen Kardinals Pietro Ottoboni (1667-1740). Alte Haushaltsabrechnungen belegen, dass Corellis Geniestreich traditionell auf dem Weihnachtsbankett anno 1690 im Apostolischen Palast des Vatikans erstmals aufgeführt wurde – und zwar im Zeitraum zwischen Vesper und Christmette. Corellis Konzert war also keineswegs für den Kirchenraum gedacht, wie fälschlicherweise oft vermutet wurde.

Weihnachtliche Vorfreude und tänzerisches Temperament entfalten sich bereits in der Allemande. Temperamentvolle Tänze und meditative Adagiopassagen wechseln einander so munter wie festlich ab. Corelli, selbst ein Violinvirtuose, nutzt alle Mittel der von ihm etablierten Form des Gruppenkonzertes aus zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Der letzte Satz, eine innige, sanft im 12/8-Takt wiegende Pastorale, baut die Brücke zur Christnacht. Mit Hilfe eines besonderen Instrumentes, der Piva – so nennen die Römer den Hirtendudelsack, feiert Corelli die Ankunft des Herrn in Gegenwart der biblisch überlieferten Hirten.

Dieses Konzert und Corellis Gesamtwerk sollten die gesamte europäische Musik des 18. Jahrhunderts beeinflussen, insbesondere Antonio Vivaldi und Georg Friedrich Händel, die wiederum zu Vorbildern für klassische Komponisten und die nachfolgenden italienischen, französischen und deutschen Schulen wurden. Im Pantheon in Rom ziert eine Piva Corellis Grabstelle, in einer Seitenkapelle des berühmten Gebäudes findet sich das barocke Fresko mit der Anbetung Christi durch die Hirten.

Vivaldis „schiefrunde Perle“

Nicht 600 Konzerte habe Antonio Vivaldi komponiert, sondern ein einziges Konzert – und dies 600 Mal, lästerte Igor Strawinsky über den Barockmeister aus Venedig. In der Tat entsprechen sich manche Sätze seiner Werke tongetreu. Vivaldi hat etliche Musikstücke einfach in ein anderes Werk übernommen. Doch dieser Kunstgriff, Parodie genannt, war zu seiner Zeit weder unüblich noch ehrenrührig. Was Effekt machte, was bewährt war, wurde wiederholt, übernommen, abgewandelt, weitergedacht. Alle tonal orientierten Komponisten seit Vivaldi bis hin zu Wagner, Mahler und Schostakowitsch bedienten sich des im Barock bis zum allgemeinen Konsens verdichteten universalen Vokabulars der europäischen Musik, der sogenannten Affektenlehre. Über alle Sprachgrenzen hinweg bildeten die musikalischen Ausdruckscharaktere eine gemeinsame Gedanken- und Gefühlswelt der europäischen Kultur heraus, die bis heute weltweit mit ihr identifiziert und – wichtiger noch – verstanden wird.

Vivaldi kennt keine Scheu, seine Erfindungen mit Hilfe von bizarren Einfällen kräftig zu würzen. Schönheit und Ebenmaß, die Ideale des vorangegangenen Renaissancezeitalters, werden verdrängt durch Leidenschaft, Pathos, Gefühl und Fantasie. Barock in der Architektur bedeutet vor allem Aufwand und Glanz. In der Musik hingegen blühen bei aller geregelten Ordnung launige Bizarrerien. Nachfolgende Epochen werden stöhnen: harmonisch verworren, melodisch schwierig, rhythmisch holperig sei die Barockmusik. Gerade die von Vivaldi gestisch enorm aufgewerteten Töne, die unmittelbar die Seele zu erregen vermögen, passen auf den aus dem Portugiesischen stammenden Begriff des Barock: „schiefrunde Perle“.

Das „Laudate pueri“ mit der Verzeichnisnummer RV 600 ist eine von zwei Kompositionen, die Antonio Vivaldi auf den Lobpreisungstext aus dem 112. Psalm (nach neuer Zählung dem 113.) komponiert hat. Dem Psalmtext fügt Vivaldi ein Gloria Patri hinzu. Beide Kompositionen beschäftigen einen Solosopran und ein aus zwei Violinstimmen, Viola und Basso continuo bestehendes Orchester.

Seit seinem 25. Lebensjahr war Vivaldi, „il prete rosso“ – der rote Priester, wie er wegen seiner Haarfarbe genannt wurde, als Geistlicher, Musiker, Lehrer und Chorleiter am Ospedale della Pietà tätig. Das venezianische Mädchen-Waisenhaus wurde in den folgenden dreißig Jahren zu einem vorzüglichen Ort der Musikpflege der Werke Vivaldis und anderer Komponisten. Vivaldis geistliche Vokalmusik umfasst mehr als fünfzig als authentisch geltende Werke. Auch sie entstanden überwiegend für die Solistinnen und den Chor des Ospedale della Pietà.

Telemanns Flötenkonzert

Sie haben sich mehr als nur gegenseitig respektiert, die Rivalen und Freunde Georg Philipp Telemann und Johann Sebastian Bach. Telemann hatte 1721 die Stellung des Kantors am Hamburger Johanneum angetreten und damit die musikalische Oberaufsicht über die fünf Hauptkirchen der Stadt übernommen. Ein Jahr später bewarb er sich um den Posten des Leipziger Thomaskantors – und war die erste Wahl für die Stadtväter zu Leipzig. Doch Telemann hatte die Verhandlungen vor allem geführt, um seine beruflichen Bedingungen in Hamburg zu verbessern, wo er schließlich bis zu seinem Tod im Jahre 1767 blieb. Leipzig aber berief 1723 Johann Sebastian Bach zum Thomaskantor. Dessen Sohn Carl Philipp Emanuel, Telemanns Patenkind, sollte seinem Onkel als Kantor in Hamburg nachfolgen.

Von Telemann existiert eine ungeheure Menge an Kompositionen aller gängigen Gattungen, u.a. 1043 Kirchenkantaten und 46 Passionsvertonungen – eine für jedes seiner Hamburger Jahre. In der Hansestadt widmete er sich nicht nur seinem kirchenmusikalischen Amt, sondern übernahm neben zahlreichen anderen Verpflichtungen auch die offizielle Verantwortung für die Hamburger Oper. Aus seiner vorherigen Zeit in Frankfurt stammen jene Werke, welche Blasinstrumente in den Mittelpunkt stellen und mit anderen Soloinstrumenten kombinieren. Telemann schrieb sie für das Collegium Musicum der Gesellschaft Frauenstein und für den nahegelegenen Hof zu Darmstadt. Gleich Vivaldi, der zahlreiche stiefmütterlich behandelte Instrumente in den Rang von Solisten hob, bedachte auch Telemann neben der zart klingenden Blockflöte etwa Bratsche, Fagott, Chalumeaux, Oboe, Oboe d’amore oder Pauke mit Soloaufgaben. 

Konzerte für zwei Flöten und kleines (Barock-)Orchester in e-Moll aus der Feder von Georg Philipp Telemann – derer gibt es zwei. Das erste, ein Werk ursprünglich für Blockflöte und Traversflöte ist bis heute gelegentlich zu hören, das zweite, zuerst wohl für zwei Oboen komponiert, eher selten. Die Anwesenheit der beiden Soloinstrumente legte es für Telemann nahe, auch das Continuo mit einem Bass-Blasinstrument anzureichern – im Falle unseres Flöten-Doppelkonzertes ist es das Fagott.

Telemann beherrschte die meisten der von ihm bedachten Instrumente persönlich und stellte überhaupt den Anspruch, deren Charakteristika gebührend herauszuarbeiten und der Musik insgesamt Charakter zu verleihen. In seiner Autobiographie dichtete er 1718: „Nein / nein es ist nicht genug / daß nur die Noten klingen / Daß du der Reguln Kram zu Marckte weist zu bringen. Gieb jedem Instrument das / was es leyden kann / So hat der Spieler Lust / du hast Vergnügen dran.“

Telemann, vier Jahre älter als Bach, den er um siebzehn Jahre überlebte, starb, als Mozart neun Jahre alt war.

Mozarts nahbare Unerreichbarkeit

Das „Et incarnatus est“ ist eines jener Wunder, zu denen allein Wolfgang Amadeus Mozart fähig gewesen ist. Die Sopranarie ist Bestandteil der Messe c-Moll KV 427. Doch die Messe ist ein Torso geblieben, es fehlten ganze Abschnitte, so dass bei der Salzburger Aufführung Ende Oktober 1783 in der Kirche des Benediktinerstifts St. Peter unter Mitwirkung der gesamten Hofmusik, Mozarts selber und seiner Frau Konstanze Teile aus früheren Messen Mozarts ergänzt werden mussten.

In der c-Moll-Messe fanden sich zahlreiche Spuren der Bach-Händel-Begeisterung, in die Mozart seit April 1782 durch die Begegnung mit Baron Gottfried van Swieten versetzt worden war. Der österreichische Diplomat van Swieten hatte während seiner Dienstjahre in Berlin (1770-1777) Händelsche Oratorien kennengelernt und zahlreiche Partituren barocker Meister gesammelt. Nach Wien zurückgekehrt, suchte er diese Händel- und Bach-Vorliebe auch dort zu wecken. Ab 1782 veranstaltete er Aufführungen Händelscher Oratorien, für die er z.B. Wolfgang Amadeus Mozart als Bearbeiter und Dirigent gewinnen konnte. Unverkennbar gewann Mozarts Messe aus diesen Erfahrungen einen Zuwachs an Erhabenheit und Monumentalität und an polyphoner Durchdringung, ein Merkmal, ohne dass keine der folgenden Kompositionen mehr auskam. Die Arien gehörten dem italienischen Opernstil an, vielleicht, weil der dem Salzburger Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo in der Kirchenmusik so verhasst war? Allerdings geißelte auch der Mozart-Biograph Hermann Abert ausgerechnet die traumhaft schöne Arie „Et incarnatus est“ als „schlimmstes Neapolitanertum“. Allem Anschein nach lag deren Qualität da, wo sie bislang nicht vermutet wurde: hinter der dramatischen Fassade, im filigranen Bereich gleichsam kammermusikali­scher Transparenz, im zarten Leuchten der durch alle Höhen und Tiefen geführten Solostimme.

Bachs Caféhausmusik

Ja, es erklingt heute Abend die Komposition mit dem berühmten Air! Johann Sebastian Bach ist im Programm vertreten mit einer seiner berühmten „Ouvertüren-Suiten“ für Orchester. Ob sie noch in Köthen entstanden sind oder als Neukompositionen für das Leipziger Collegium musicum, sei dahingestellt.

Johann Sebastian Bach hatte 1729 die Leitung dieser studentischen Musiziergemeinschaft zusätzlich übernommen, nachdem ihm das doppelte Kantorenamt in Leipzig zwar Immenses an Zeit und Arbeit abforderte, aber auf die Dauer starr und eintönig geworden war. Bach suchte nach weltlichen Ausdrucksmöglichkeiten und eigenhändiger musikalischer Praxis, wie er sie an allen seinen vorherigen Stationen ausüben konnte. Da kam ihm die etwa 20-köpfige Gruppe aus ambitionierten jungen Musikern gerade recht. Man probte bei Familie Bach zu Hause und trat wöchentlich auf, im Sommer „bey Herrn Gottfried Zimmermann auf der Wind-Mühl-Gaße im Garten, winterüber Freytags abends im Coffee-Haus auf der Katerinen-Straße.“ (Lorenz Mizler) Natürlich ließ das Ensemble lukrative Sonderaufträge für universitäre Huldigungs- und fürstliche oder bürgerliche Festmusiken nicht aus, versprachen die doch einen interessanten Nebenverdienst. Bachs Arbeitsstil gab das Ergebnis vor: Er pflegte stets in höchster Qualität und dennoch ökonomisch zu arbeiten. Die Werke stammten womöglich zum Teil aus älterer Zeit, wurden aber für den Zweck in Leipzig aufpoliert, uminstrumentiert, erweitert, gestrafft, je nachdem. Auf diese Weise blieben die vier Orchestersuiten BWV 1066-1069 erhalten.

Die gelegentlich dafür zu hörenden Namen „Ouvertüre“ oder „Ouvertürensuite“ verweisen auf die Gewichtung des ersten Satzes, der vollmundig die Werke eröffnet. Hierbei handelt es sich um die Tradition einer Eröffnungsmusik, einer Ouvertüre aus der Oper, namentlich aus der französischen etwa von Jean Baptiste Lully. Die französische Ouvertüre wiederum schlägt eine Brücke zur „Sinfonia“, die ebenfalls aus einer Ouvertüre, diesmal von italienischer Machart, hervorgegangen ist. Auf die prächtigen Ouvertürensätze folgen bei Bach eine Reihe von prägnant gemeißelten Tanzsätzen nach italienischen und französischen Vorbildern – unter denen gerade deshalb auch eine „Allemande“, ein typisch deutscher Tanz, wandeln kann. Es handelt sich jeweils um Stilisierungen, deren von Herzen volkstümlicher Hintergrund freilich auch sozialen Sprengstoff an die Adresse des einstigen höfischen Publikums gesendet hat.

Soweit die Tradition. Bach jedoch belebt die alten Schläuche mit neuem Wein. Anspruchsvolle kontrapunktische Satztechnik, effektvolle Instrumentierung, deftig überzeichnete Tanzmelodien und -Rhythmen sowie eine kontrastreiche, augenzwinkernde, oft verblüffende Dramaturgie des Ablaufs sind seine Markenzeichen. Tradition und Zeitgeist, Humor und Ernsthaftigkeit, Handwerk und Kunst gehen ebenjene Liaison ein, die Bach zu dem macht, was er ist: ein solitäres Phänomen.

Mozarts Jubelgesang

Die Motette Exsulate, jubilate KV 165, ein Werk des 17-jährigen Mozart, nimmt insofern eine Sonderstellung in Mozarts Œuvre ein, als dass sie sowohl ein geistliches Opus als auch eine Konzertarie ist. Konzertarien, eine neue Gattung, die kurz vor Mozart die Söhne von Johann Sebastian Bach aufgebracht hatten, entstanden gewöhnlich als weltliche Bravourstücke für herausragende Sängerpersönlichkeiten, entweder als Einlagen in schon vorhandene Opern oder als Extrakompositionen für konzertante Zwecke. „Exsultate, jubilate“ wurde für einen Sänger geschrieben, der damals zu den herausragenden Künstlern Europas gehörte, für den italienischen Kastraten Venanzio Rauzzini (1746-1810). Man befand sich in Mailand und Leopold Mozart sehnte sich nach einem Anstellungsangebot aus Florenz. Rauzzinis Vielseitigkeit und seine Virtuosität waren sehr berühmt, so dass eine künstlerische Nähe zu ihm anno 1773 für Mozart nur von Vorteil sein konnte. Das ändert nichts an der Tatsache, dass Mozart das damals bereits im Aussterben begriffene Kastraten-Unwesen in privaten Äußerungen scharf kritisierte („... wir haben ja einen Castraten; – sie wissen ja was das für ein thier ist? – Der kann hoch singen, mithin ganz fortreflich ein frauenzimmer abgeben“) Fünf Jahre später sollte es ausgerechnet eine von Mozart favorisierte Sängerin sein, die italienisch-englische Sopranistin Nancy Storace, die Rauzzinis Stern zum Verglühen brachte. In Florenz hatte der Kastrat jahrelang mit einer extrem virtuosen, sorgfältig einstudierten Koloratur brilliert, welche die junge Sängerin mühelos und unverblümt nachsang. Der Versuch Rauzzinis, seiner ehemaligen Schülerin die Koloratur verbieten zu lassen, endete zwar mit dem Rauswurf der Dame, aber auch mit einem peinlichen Karriereknick für Rauzzini.

Davon war 1773 noch nichts zu befürchten. Am 17. Januar sang Rauzzini die Motette in Mailand zum ersten Mal. Die künstlerischen Qualitäten Rauzzinis hat Mozart hörbar respektiert, in bester Laune und stets zu übermütigen Kapriolen aufgelegt, komponierte er dem Sänger eine dramatische Solokantate voller virtuoser Herausforderungen. Dass sie der opernhaften Repräsentation weit näher steht, als der kirchlichen Andacht, kann auch ihr geistlicher Text nicht verbergen.

Möge die Musik des heutigen Konzertes dazu beitragen, uns zu sensibilisieren für das körperliche und geistige Unbehaustsein bedürftiger Menschen gerade in der Adventszeit und uns dazu einladen, ihnen im umfassenden Sinn eine Herberge zu bieten. Wärmen Sie sich gern gemeinsam mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin an dem inneren Feuer der Musik!

Texte © Steffen Georgi

Johann Sebastian Bach

Choral „Ich steh an deiner Krippen hier“ aus der Kantate Nr. 6 des Weihnachtsoratoriums BWV 248

Sie haben die einmalige Chance, von einem Spitzenorchester begleitet, ein Weihnachtslied zu singen.
In Vorbereitung auf die Zugabe können Sie hier schon einmal reinhören und üben.

Kurzbiographien

Jean-Christophe Spinosi

Als moderner, barocker und zutiefst humanistischer Musiker hat Jean Christophe Spinosi eine brilliante internationale Karriere verfolgt.

Als Leiter seines Ensemble Matheus ist er regelmäßig im Théâtre des Champs-Elysées, im Theater an der Wien, bei den Salzburger Festspielen, im Liceu in Barcelona, in der Staatsoper in Berlin usw. aufgetreten und hat zahlreiche besondere Projekte ins Leben gerufen, bei denen er das Barockrepertoire mit zeitgenössischer Musik und Straßenkünstlern kombiniert.

Die Welt der Sinfonie und der Oper öffnete ihm schnell ihre Türen und erkannte seine kühnen Neuinterpretationen. Er ist regelmäßiger Gast der größten internationalen Orchester wie der Berliner Philharmoniker, der Wiener Philharmoniker, des Orchestre de Paris, des Rundfunkorchesters Berlin, der Wiener Symphoniker, des Konzerthausorchesters Berlin, des Deutschen Symphonieorchesters Berlin, des Wiener Rundfunkorchesters, des Spanischen Nationalorchesters, des Philharmonischen Orchesters Monte Carlo, des Hr-Sinfonieorchesters Frankfurt, des City of Birmingham Symphony Orchestra, des Scottish Chamber Orchestra, des Moscow National Chamber Orchestra, des Royal Stockholm Philharmonic, des New Japan Philharmonic of Tokyo, des Osaka Philharmonic . … mit denen er in renommierten Konzertsälen auftritt, von der Berliner Philharmonie bis zur Carnegie Hall in New York, dem Palais Garnier in Paris, der Suntory Hall in Tokio und der Tschaikowsky-Konzerthalle in Moskau.

Spinosi hat mit dem Ensemble Matheus beim Label Naïve eine beeindruckende Diskografie aufgebaut, darunter vier bisher unveröffentlichte Opern von Vivaldi (La verità in cimento, Orlando Furioso, La Griselda und La fida ninfa) sowie Vivaldis Stabat Mater und Nisi Dominus mit Philippe Jaroussky und Marie-Nicole Lemieux. Mit Jaroussky hat er ein Album mit dem Titel Heroes für EMI-Virgin Classics und mit Cecilia Bartoli ein Album mit dem Titel Visions für Decca Classics aufgenommen. Seine Aufnahmen erfreuen sich großer Beliebtheit und wurden sowohl in Frankreich als auch im Ausland mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet.

Zu den künstlerischen Kooperationen von Jean Christophe Spinosi gehören unter anderem Solisten wie Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky, Janine Jansen, Maxim Vengerov, Maria João Pires, Marie-Nicole Lemieux, Natalie Dessay und Jakub Józef Orliński.

Spinosi hat die meisten Rossini-Opern dirigiert, darunter auch Neuproduktionen von Le Comte Ory am Theater an der Wien. Er hat ein feines Gespür für die Programmierung von Werken des französischen Repertoires, darunter die Opern von Bizet und die symphonischen Werke von Ravel und Debussy.

Franziska Dallmann

Franziska Dallmanns musikalische Laufbahn begann in ihrem Elternhaus und führte über das C.-Ph.-E.-Bach-Gymnasium als Jungstudentin zu Prof. E. Grünenthal.  Zum Studium ging es weiter nach Hannover zu Frau Prof. Andrea Lieberknecht und, Dallmann beendete ihre Ausbildung anschließend mit erfolgreichem Abschluss bei Frau Prof. Christina Fassbender in Berlin.

Ihr ganzes Studium hindurch sammelte sie prägende Erfahrungen: Sie war Akademistin der Staatskapelle Berlin, Stipendiatin der Stiftung „Villa Musica“ und in der Bundesauswahl „Konzerte Junger Künstler“ des Deutschen Musikrats mit ihrer Pianistin Magdalena Ernst. Außerdem spielte sie über Jahre an den Positionen der Soloflöte sowie der 2. Flöte in den Orchestern der Dresdner Philharmonie und der Komischen Oper Berlin.

Seit 2013 ist sie festes Mitglied im Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.

Rudolf Döbler

Spielen – Vermitteln – Begeistern. Diese Anliegen verfolgt Rudolf Döbler als Musiker, Dozent, Moderator und Musikvermittler.

Rudolf Döbler wurde 1966 in Achern (Ortenau) geboren. Er studierte bei William Bennett und John Wright an den Musikhochschulen Freiburg und Karlsruhe. Ergänzend besuchte er Meisterkurse bei Alain Marion, Michel Debost, James Galway, André Jaunet, Geoffrey Gilbert und Robert Dick. Erste Engagements führten ihn als Soloflötist zu den philharmonischen Orchestern in Dessau und Hagen.

Seit 1993 ist er stellvertretender Soloflötist beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB). Parallel zu seiner Orchestertätigkeit war er von 1995 bis 1997 Mitglied des Ensembles musikFabrik NRW, einem der führenden deutschen Ensembles zeitgenössischer Musik. Er ist Mitglied der „14 Berliner Flötisten“ und des Ensembles 7211.

Zusammen mit dem holländischen Flötisten Robert Pot unterrichtet Rudolf Döbler seit 2002 in Meisterkursen fortgeschrittene Amateure und Profis. Seit 2009 ist er künstlerischer Leiter der QUERWIND Flötentage Staufen.

Rudolf Döbler ist es ein Bedürfnis, Menschen für Musik zu begeistern, seit er auf der Bühne steht. Seine mit Bedacht gewählten Moderationen eigener Kammerkonzerte, seine Erfahrung als Kinderkonzert-Moderator sowie sein Engagement als Schulbeauftragter des RSB zeugen davon. Seit 2005 koordiniert, organisiert und konzipiert er Workshops und Probenbesuche für Berliner Schulen und Kindergärten.

Violine 1

Wolters, Rainer
Drechsel, Franziska
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Pflüger, Maria
Shalyha, Bohdan
Stangorra, Christa-Maria

Violine 2

Kurochkin, Oleh
Drop, David
Petzold, Sylvia
Färber-Rambo, Juliane
Seidel, Anne-Kathrin

Viola

Regueira-Caumel, Alejandro
Zolotova, Elizaveta
Inoue, Yugo
Roske, Martha

Violoncello

Eschenburg, Hans-Jakob
Breuninger, Jörg
Albrecht, Peter
Lee, Danbin

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann

Flöte

Döbler, Rudolf
Dallmann, Franziska

Oboe

Lazzari, Leandro
Grube, Florian

Fagott

Kofler, Miriam
Shih, Yisol

Horn

Kühner, Martin
Mentzen, Anne

Trompete

Dörpholz, Florian
Gruppe, Simone
Takeda, Mai

Pauke

Eschenburg, Jakob

Orgel

Schneider, Arno

Bild- und Videorechte

www.youtube.com/watch?vF3vSEKruRJc
Orchester im Konzerthaus © Peter Meisel
Rudolf Döbler © Peter Meisel
Jean-Christophe Spinosi © JB Millot