Do 02.07.2026 Katharina Wincor

Peace, please!

Das Experiment Chicago Pile-1, kurz CP-1, erzeugte am 2. Dezember 1942 die erste menschengemachte, sich selbst erhaltende nukleare Kettenreaktion. Damit war CP-1 ein entscheidender Baustein des sogenannten Manhattan-Projektes, mit dem die Westalliierten den deutschen Faschisten bei der Entwicklung von Atomwaffen während des Zweiten Weltkrieges zuvorkommen wollten.

Die 1964 in New York geborene Komponistin Augusta Read Thomas reflektierte 2017 anlässlich des 75. Jahrestages von Chicago Pile-1 binnen sieben Minuten mit musikalischen Mitteln über den bedeutungsvollen physikalischen Vorgang. Doch wie reagiert man als Komponistin auf die erste nukleare Kettenreaktion der Welt? Augusta Read Thomas legte zunächst ein Werk für Sopran und Streichquartett vor, wobei die Sängerin keinen Text sang, sondern quasi instrumental eine Vokalise intonierte. Somit formuliert sie ihren universellen Friedensappell in keiner bestimmten Sprache. „Der elegante, wortlose Gesang der Solistin … führt uns näher an unsere gemeinsame Menschlichkeit heran. Schlichte Harmonien wandeln sich langsam und werden im eindringlichen, dramatischen Höhepunkt reich und komplex: ein wortloser Schrei der Seele.“ (Jennifer Iverson) Ein Jahr später folgte eine Bearbeitung für drei Blasinstrumente und Streichorchester (ohne Kontrabässe), wobei sich Flöte, Oboe, Trompete die Linie der Vokalise teilten – diese Fassung erklingt heute Abend. In einer Version von 2025 übernimmt ein Vibraphon den Part der Gesangsvokalise, wie die Komponistin es inzwischen überhaupt frei lässt, ob anstelle des Soprans ein Countertenor oder Instrumente wie Flöte, Altflöte, Oboe, Klarinette, Trompete, Sopransaxophon, Violine, Viola und Violoncello für die Solopartie zum Einsatz kommen.

Wortlos intensiv

Für die Ausführung der Solopartie schreibt Augusta Read Thomas vor: „Die von den Solisten gemeinsam vorgetragene Vokalise sollte während der gesamten Komposition überaus musikalisch, elegant, schön und sauber klingen.“ Das ist weit mehr als eine scheinbar selbstverständliche Anforderung an die Musikerinnen und Musiker. Denn „Plea for Peace“ beinhaltet ein weites Spektrum von Botschaften. „Plea“ kann heißen „Please“ und damit die unendlich sanfte Bitte um Bewahrung der Wunder des Lebens formulieren, die positiven Auswirkungen der kontrolliert eingesetzten Kernkraft für Wissenschaft, Medizin und Energiesektor anerkennen. Und „Plea“ kann ein verzweifelter Aufschrei nach Frieden sein, die katastrophalen Folgen von atomaren Bomben und Krieg, von Ressourcenverschwendung und gewaltsamem Tod mit bohrender, fordernder, kompromissloser Dringlichkeit brandmarken.

Um die ganze Bandbreite des Ausdrucks aufzurufen, verwendet Augusta Read Thomas in der Partitur sieben Dynamikstufen, von Niente bis Fortissimo, und bis kurz vor Schluss immer wieder die Anweisung „sotto voce“ (unterhalb der Stimme), um intime, zarte Klangfarben zu provozieren. Die Komponistin betont, dass „die Intensität und Energie des lauten Spiels nicht zu früh im Verlauf der Komposition ‚aufgebraucht‘ werden sollten.“ Den Einsatz des Vibratos überlässt sie weitgehend der „sorgfältigen und kunstvollen Entscheidung“ der Ausführenden. Man möge sich eingeladen fühlen, über Frieden, Gnade, Empathie, Großzügigkeit und die universelle Verbundenheit aller Lebewesen auf der Erde nachzudenken. „Doch wenn das Ende zur anfänglichen Stille zurückkehrt, stellt sich kein Gefühl der Erfüllung oder des Ankommens ein. Der Zuhörer bleibt zurück, wie die Musik selbst, eine Antwort erwartend auf dieses leidenschaftliche Flehen.“ (Paul Pellay)

Schrei nach Frieden

Spielanweisungen in der Partitur des Violoncellokonzertes von Fazıl Say lauten „wie ein Schrei“ und „Kalaschnikow“. Harte Tonwiederholungen im Schlagwerk und verzweifelt kreischende Glissandi in den Holzbläsern stehen für den „Aufschrei nach Freiheit und Frieden“, mit dem der türkische Musiker anno 2017 die „erschütternden Terroranschläge in Europa und der Türkei“ in den Mittelpunkt gestellt hat. Doch so erschütternd die Musik bisweilen tönt, so unerschütterlich glaubt Fazıl Say an das Prinzip Hoffnung – mit traditionellen türkischen Rhythmen, am Schluss des Konzertes begleitet von friedlichem Vogelgesang der Holzbläser und sanftem Wellenrauschen der Streicher.

Zu Hause in der Welt

Fazıl Say ist und bleibt ein Phänomen. Seit mehr als 25 Jahren elektrisiert er die Menschen, wo er auftritt – vornehmlich in seiner Doppelrolle als Komponist und Pianist. Der türkische Künstler, der von der restriktiven Politik und dem bürokratischen Kulturbetrieb seines Heimatlandes immer wieder ausgebremst, wenn nicht ernsthaft behindert oder gar gefährdet wird, kann sich dennoch eine Existenz ohne den intensiven Bezug zu seinen türkischen Wurzeln nicht vorstellen. Immer wieder ergreift er dank seiner internationalen Popularität wirkungsvoll Partei für jene Menschen in der Türkei, die vom Regime ausgegrenzt, angegriffen, eingesperrt oder ermordet werden. Dass das für ihn selbst sehr unbequem sein kann, hindert ihn nicht daran, dieses Engagement eher noch zu verstärken. Schon 2015 konstatierte die Süddeutsche Zeitung, man könne sich einen glücklichen Fazıl Say kaum vorstellen in einem Land, wo „kultivierte Menschen noch nie etwas von Nâzım Hikmet gelesen haben, oder von Metin Altıok, oder von Cemal Süreya. Sie alle sind Dichter, die Fazıl Says Denken geprägt haben, vielleicht sogar seine Interpretationen von Mozart und Strawinsky. Jedenfalls haben sie seine Spiritualität geprägt, denn er legt Wert darauf, dass er ein gläubiger Mensch ist, nur glaube er eben nicht an organisierte Religionen, sondern an ‚das Gute im Menschen’.“

Fazıl Say wurde 1970 in Ankara geboren. Vierjährig begann er, Klavier zu spielen. Zum Komponieren inspirierte ihn ein Workshop mit David Levine und Aribert Reimann in Ankara. Durch Vermittlung der beiden Mentoren erhielt der türkische Musiker die Gelegenheit zu einem Studium an der Robert-Schumann-Musikhochschule in Düsseldorf. Von 1992 bis 1995 setzte Fazıl Say seine Ausbildung in Berlin fort. Im Alter von sechzehn Jahren komponierte er „Black Hymns“. Aus den Young Concert Artists International Auditions in New York ging er als Sieger hervor, was seiner pianistischen Karriere jenen Schub verliehen hat, der ihn heute weit über 100 Konzerte pro Jahr spielen lässt.

Zahlreiche Aufenthalte als Artist-in-Residence u.a. in Boston, Paris, Bremen, Dortmund, Berlin und Dresden führten zu immer neuen Werken, die seitdem rund um die Erde begeistert aufgenommen werden – oft inzwischen ohne das praktische Zutun des Pianisten Fazıl Say. Beim RSB erklangen bisher die beiden Klavierkonzerte „Gezi-Park“ (2016) und „Su“ (Wasser, 2018).

Grenzen überschreiten

Das Interesse an Jazz und Improvisation beeinflusst Fazıl Says Musikverständnis grundlegend. Im Jahr 2000 gründete er das Worldjazz-Quintett, mit dem er unter anderem bei Jazzfestivals von Montreux und Istanbul auftrat. Kreuzverbindungen zwischen Klassik und Jazz spiegelten sich in Werken wie „Jazz-Fantasie nach Mozarts Alla Turca“, „Paganini Jazz“ oder „Thinking Einstein“.

Wie in der 2018 von Michael Sanderling und der Dresdner Philharmonie uraufgeführten Sinfonie Nr. 4 „Umut Senfonisi“ (Hoffnung) thematisierte Fazıl Say im etwa zeitgleich komponierten Violoncellokonzert „Never give up“ die islamistischen Terroranschläge in Paris und in anderen europäischen Städten. Schon mit der 2013/2014 entstandenen „Gezi Park“-Trilogie hatte der Komponist Stellung genommen zu unmittelbaren politischen Ereignissen der Gegenwart. Die 2022 in Bremen uraufgeführte Sinfonie Nr. 5 sowie das Violinkonzert Nr. 2 (uraufgeführt 2022 in Berlin unter Christoph Eschenbach) setzten diese Tendenz mit Reflexionen über die Covid-19-Pandemie und den Ukraine-Krieg fort.

Mit der französisch-belgischen Solistin Camille Thomas gastiert heute Abend beim RSB jene Cellistin, die 2018 die Uraufführung des Violoncellokonzertes „Never Give Up“ von Fazıl Say in Paris gespielt hat und seitdem eine unermüdliche Anwältin des ihr gewidmeten Werkes geworden ist. Sie gastierte damit bereits in mehr als 50 Städten in ganz Europa.

Friedensappell

„Bitte um innern und äußern Frieden“ – so steht es von Beethovens Hand auf dem Autograph der Missa solemnis über dem „Dona nobis pacem“. Die Missa solemnis aus dem Jahre 1823 überhöht die Botschaft, die Ludwig van Beethoven bereits 1808 in der Sinfonie Nr. 6, der „Sinfonia pastorale“, in instrumentaler Form angelegt hat: Naturidylle als sublimierte Form von Trost, nach Beethovens Worten eine Rückbesinnung auf den äußeren Frieden, um den inneren wiederzufinden. Insofern ist auch die Sechste Weltanschauung – wie alle Sinfonien von Beethoven. Darüber hinaus ist sie Religion, freilich eine ketzerische nach amtskirchlichen Maßstäben. Denn sie veranschaulicht Beethovens Pantheismus, den er mit Rousseau und Goethe geteilt und in dem er sich mit Schiller einig gewusst hat, welchem die „Art des Wohlgefallens an der Natur“ keine ästhetische, sondern eine moralische Frage gewesen ist. Ganz in diesem Sinne darf Johann Wolfgang von Goethe mit einem Satz aus der „Italienischen Reise“ (1787/1788) hier zu Wort kommen: „Ich bin ein Kind des Friedens und will Friede halten für und für mit der ganzen Welt, da ich ihn einmal mit mir selbst geschlossen habe.“

Was sich einerseits mit konzentrierter Wucht in der fünften Sinfonie entlud, fand sein oft unterschätztes Pendant in der zeitgleich in den Jahren 1807/1808 entstandenen Sinfonie Nr. 6. Noch bei der Uraufführung in dem berühmten Marathon-Konzert am 22. Dezember 1808 in Wien, wo außer den beiden Sinfonien das vierte Klavierkonzert sowie Teile der C-Dur-Messe und die Chorfantasie erklangen, war die Pastorale als fünfte, die spätere Schicksalssinfonie als sechste angekündigt. Erst die Drucklegung befestigte die heutige Reihenfolge.

Beethovens Hirtenmusik

„Wie froh bin ich, einmal in Gebüschen, Wäldern, unter Bäumen, Kräutern und Felsen wandeln zu können, kein Mensch kann das Land so lieben wie ich...

Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, also ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig! Im Walde Entzücken! Wer kann dies alles ausdrücken?“

Ludwig van Beethoven, 1815

„Pastorale“ – so heißen weihnachtliche Orchesterstücke von Manfredini, Torelli, Heinichen, Stamitz, Molter und Jolivet, Orgelkompositionen von César Franck, Johann Sebastian Bach oder Louis Vierne, aber auch Genrebilder französischer Komponisten (Rameau, Bizet, Chabrier, Honegger), zeitgenössische Werke, gar ein Satz einer Symphonie militaire von François-Joseph Gossec. Und eben die Sinfonie Nr. 6 von Beethoven.

Die geistige Qualität des Pastoralen, des Ländlichen, hat in der Musik eine lange Geschichte und eine große Verbreitung seit der Antike. Nicht nur dienten Tierstimmen den Menschen als Vorbild bei ihrer Tonerzeugung, sie verwendeten auch natürliche Materialien zur Herstellung der ersten Musikinstrumente. Gelegenheit, Zeit und Geschick dafür hatten in erster Linie die Landleute. Bis heute identifiziert man den griechischen Halbgott Pan mit der Hirtenflöte, er kann als einer der ältesten Musiker überhaupt gelten. Beethoven setzte ihm in seinem Ballett „Prometheus“ op. 43 ein musikalisches Denkmal – mit eben jenem glückseligen Thema, das später dem Finale der „Sinfonia eroica“ tragende Substanz wurde.

Einer unter vielen „Pastoral-Komponisten“ war Justin Heinrich Knecht (1752-1817). Sein „Musikalisches Porträt der Natur“ (1784) und „Die durch ein Donnerwetter unterbrochene Hirtenwonne“ (1794) weisen deutliche inhaltliche Parallelen zu Beethovens Sinfonie auf. Beethoven störte sich wenig daran, sich von fremder Musik inspirieren zu lassen, wenn er glaubte, es besser machen zu können. Einem Komponistenkollegen, der ebenfalls den „Fidelio“-Stoff vertont hatte, gratulierte er mit den Worten: „Ihre Oper gefällt mir, ich werde sie komponieren!“ Beethoven geht über die naiven Naturschilderungen in einem wesentlichen Punkt hinaus: Er bezieht den Menschen als reflektierendes Wesen in seine Überlegungen ein.

Trockenlegen, niederbrennen!

Die „Sinfonia Pastorale“, die so unvergleichlich den Einklang des geläuterten Menschen mit der intakten Natur besingt, ist keineswegs eine Beschreibung des Klima-Zustandes des Jahres 1808, bestenfalls die Hoffnung auf einen irgendwann zu erreichenden Idealzustand.

Im Jahre 1808 dominierte die geistige Strömung der Aufklärung das moderne Denken. Doch ausgerechnet auf die damals durch Technisierung und Industrialisierung bereits eingeleitete Klimaerhitzung hatte das vernunftgeleitete, rationale, wissenschaftlich begründende Zeitalter einen fatal falschen Blick. Glaubten ihre Wortführer doch, das glühende Innere der Erde kühle sich beständig ab und man müsse ein weiteres Auskühlen verlangsamen, damit die Welt bewohnbar bleibe. Die Sonne hatten sie dabei gar nicht im Auge, unter anderem weil 1783 ein großer Vulkanausbruch auf Island unseren Heimatstern für fast zwei Jahrzehnte buchstäblich vernebelte. Eine Serie von kühlen Sommern sorgte für Missernten, Nahrungsmittelknappheit für Mensch und Tier, Krankheitswellen. Um der Erdauskühlung zu begegnen, schlugen Klimatheoretiker aus Skandinavien, Frankreich, Deutschland, den USA und weiteren „zivilisierten“ Ländern am Ende des 18. Jahrhunderts Eingriffe größten Ausmaßes in die Natur vor. Jean-Baptiste Moheau etwa forderte bereits 1778 die Trockenlegung von Mooren und sämtlichen kühlenden Gewässern sowie die Rodung der Wälder durch Feuer. Durch das Abbrennen würde zudem sofort zusätzliche Wärme erzeugt. Weil von den Bergen kalte Luft herabsinke, die Luft dort feucht und kalt sei, solle man die Berge einebnen und damit sogar mehr landwirtschaftliche Flächen gewinnen, wurde allen Ernstes vorgeschlagen. „Selbst Klima, Luft und Witterung gehorchen seiner Macht“, schwadronierte der deutsche Historiker August Ludwig Schlözer 1772 triumphierend über die Möglichkeiten des Menschen und setzte damit die gefährliche Interpretation der berühmten biblischen Aufforderung „…füllet die Erde und machet sie euch untertan“ (Genesis 1,28) fort.

Heutige Konzeptionen von Geo-Engineering und Klima-Engineering fußen auf dem gleichen Denken wie im 18. Jahrhundert: Die Menschheit sei fähig, die Gesetze der Natur zu verstehen und folglich in der Lage, die Natur nach ihren Vorstellungen umzugestalten. Wir Menschen haben es in der Hand. Was für ein verhängnisvoller Irrtum. Eine Chance haben wir auf dieser, unserer einen Erde, nur, wenn wir sehr, sehr schnell lernen, nein, nicht die Sümpfe und Moore, sondern unsere anthropozentrische Hybris, unseren absurden Größenwahn trocken zu legen.

Mit Gott am Bach

Die erste Sinfonie von Brahms trägt die gleiche Opuszahl wie die sechste von Beethoven. Aber gerade die Sechste war es wohl nicht, die Hans von Bülow im Sinn hatte, als er Brahms’ Erste als „Beethovens Zehnte“ feierte, eben weil er in der Person Beethovens den ehernen sinfonischen Former höchster menschlicher Ideale inkarniert glaubte. Die Sechste kommt ohne schicksalhaftes Ringen aus, sie gefällt mit ländlicher Idylle und durchbricht schnöde das Heiligtum absoluter Musik: Jeder Satz trägt eine mehr oder weniger programmatische Überschrift in deutscher Sprache.

Auch wenn Beethoven „mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“ musiziert wissen wollte, sind die direkten Tonmalereien nicht zu überhören. Wer einmal im Beethoven-Haus in der Probusgasse 6 im Wiener Vorort Heiligenstadt verweilte oder am Pfarrplatz nach einer Wanderung durch die Weinberge beim Heurigen saß, bekommt einen Eindruck von den „heiteren Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande“ und dem „lustigen Zusammensein der Landleute“. Beethoven war auf Anraten seines Arztes 1807 nach Heiligenstadt gezogen und hat dort große Teile der beiden Sinfonien in c-Moll- und F-Dur komponiert.

Die Landleute vor Wien, das waren um 1800 vor allem kroatische Bauern und Hirten, die sich dort angesiedelt hatten. So erstaunt es nicht, dass das Hauptthema des ersten Satzes einer kroatischen Reigenmelodie, „Sirvonja“, nachgebildet ist. Doch Beethoven unterzieht das Kinderlied sogleich einer rhythmischen Veränderung. Insgesamt belässt es der ausgewiesene Meister von raffinierten harmonischen Kunststücken hier bei lichter Dreiklangshelligkeit. Statt ausgeklügelter Modulationen dominieren einfache Terzrückungen, die allerdings nicht minder für Überraschungen sorgen können.

Die „Szene am Bach“ bezieht zwei „murmelnde“ Solocelli ein. Flöte, Oboe und Klarinette imitieren Nachtigall, Wachtel und Kuckuck (wer kennt ihren Gesang heute noch?), beschließen die Naturidylle mit einer musikalischen Kadenz – Charakter und Instrumentation sind dem „Et incarnatus est“ aus Mozarts c-moll-Messe verblüffend nahe. „Dort geht es um die Frage, wie Gott in der Welt wirkt – durch die Natur als seine Schöpfung, hätten die Pantheisten, mit ihnen Goethe und Beethoven, geantwortet“ (Habakuk Traber).

Donnerwetter!

Vom dritten Satz an treten die Erlebnisse in der ländlichen Gemeinschaft in den Vordergrund. Das „lustige Zusammensein“ erinnert in seinem idealisierten Realismus an die Dorfszenen altniederländischer Maler. Beethoven gewinnt dem Zusammensein mit gütigem Humor eine Episode ab, welche die müden Dorfmusikanten (Oboe, Fagott) unkonzentriert ihre Einsätze verpassen lässt. Doch solche „Fehler“ erhöhen nur die zutiefst menschliche Freude, zumal es am Ende doch klappt. Claude Debussy hingegen störte sich genau an der plakativen Bildhaftigkeit der Musik, er witterte Stallgeruch zwischen den Tönen und schrieb (wie immer) mit spitzer Feder: „Sehen Sie sich die Szene am Bach an: Es ist ein Bach, aus dem allem Anschein nach Kühe trinken (jedenfalls veranlassen mich die Fagottstimmen, das zu glauben) ...“ Wie gut, dass Klänge keine Gerüche transportieren können. Obwohl der Duft dieser Sinfonie eine Bereicherung für unsere feinstaubgesättigte Großstadtluft wäre!

Das turbulente Trio im Scherzosatz wartet mit einem slawischen Bauernreigen auf, den Beethoven aus einer „Rippe“ des kroatischen Liedes vom Anfang der Sinfonie geformt hat. Mitten hinein in die Wiederholung des Scherzoteiles kracht ein Sommergewitter. Doch es trübt nicht, sondern es reinigt. Als normaler Bestandteil der Natur stellt es keine wirkliche Bedrohung dar.

Die Sinfonie Nr. 6 verfügt über ähnliche psychohygienische Selbstreinigungskräfte, wie später das Streichquartett a-Moll op. 132. Beethoven sprach dort ganz offen vom „Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit“, wo es in der F-Dur-Sinfonie nach dem Gewitter heißt: „Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm“. Vorbereitet wird der Dankgesang durch einen Choral. Dessen Thema ist aus dem gleichen Holz wie die kroatische Volksmelodie.

Denkend glauben

Die Verbindung von Choral, Naturmotiv und Volkslied in der Sinfonie Nr. 6 kommt einem fundamentalen Bekenntnis gleich: In der Natur gibt sich Gott den Menschen zu erkennen. Dieses Weltbild kennt keine Konkurrenz zwischen Wissen und Fühlen, zwischen Denken und Glauben, im Gegenteil: Es braucht beides. So dachte Beethoven, so dachten Goethe, Schiller oder Puschkin. So denken viele, die wahrhaft zu denken vermögen. Die Sinfonie Nr. 6 schließt in friedvoller Eintracht zwischen Mensch und Natur, Beethovens Hymnus verheißt das wiedergewonnene Gleichgewicht als Vision wahren Glückes.

Wenn das keine Botschaft ist, die jeder Predigt das Wasser reichen kann!

Steffen Georgi