Sa 28.06. Thomas Adès

„Er liebte die feinen und zarten Dinge, und er liebte die Einsamkeit. Debussy war ein Einzelgänger, und er blieb es auch in der Musik trotz aller Nachahmer und Anhänger. Paris wurde die geistige Heimat seiner Werke. Hier arbeitete, feilte, retouchierte er daran, oft viele Jahre, bis er sie frei gab. Der Klangzauber seiner Musiksprache wurde von den Zeitgenossen schnell mit der Kunst der impressionistischen Maler in Verbindung gebracht. Sogleich war damit seinem – für viele unverständlichen – Schaffen ein Etikett gegeben. Dabei blieb seine Musiksprache trotz aller ineinander gleitenden und zerfließenden Klänge eher der Romantik nahe als den Farben auf den neuen Bildern.“ (Dieter Uhrig)

Dummköpfe nennen das Impressionismus

Wie ist das nun mit dem Impressionismus in der Musik? Benennen damit am Ende all diejenigen Fachleute nur ihre Hilflosigkeit, die sie beim Umgang mit der immerfort changierenden, in Klangfarben schillernden, formal schlechterdings nicht schubladisierbaren Musik jener Epoche anwandelt? Claude Debussy beschreibt sein Herangehen so: „Die Musik ist die Kunst, die der Natur am nächsten steht. ... Allein die Musiker sind dazu berufen, die ganze Poesie der Nacht und des Tages, der Erde und des Himmels einzufangen, die Atmosphäre und deren unermessliche Schwingungen rhythmisch auszudrücken.“ Aha, nicken die Erfahrenen, deskriptive Musik. Natur wird nachgebildet. Aber nein, widerspricht der französische Komponist: „Ich versuche, etwas ganz Anderes zu machen, in gewisser Weise. Bilder der Wirklichkeit – die Dummköpfe nennen das Impressionismus.“

Dieses Andere von Debussy ist gedanklich auf jener Ebene angesiedelt, auf der sich auch Beethoven in der Sinfonie Nr. 6 bewegt: „mehr Empfindung als Malerei“. Gleichwohl moduliert der französische Komponist, die Klänge quasi nach Naturgesetzen. Dem Spiel der Kräfte wird scheinbar kaum Einhalt geboten. Sie dürfen kommen und gehen, mäandern, versickern. Zusammen erst ergeben sie das tönende Ganze, das nicht geradlinig von A nach B sich fortbewegt. „Das geheimnisvolle Zusammenwirken der Luftschwingungen, der Bewegung der Blätter und des Duftes der Blumen würde in Erfüllung gehen, da die Musik alle diese Elemente so vollkommen natürlich vereinigen, würde, dass sie an einem jeden von ihnen teilzuhaben schiene.“ (Claude Debussy)

Frühlingsgefühle

„Rondes de Printemps“ (Frühlingsreigen) basieren auf einer französischen Reigenmelodie. Doch der Reigen „hinkt“ auf charmanteste Weise, wiegt sich sanft im 15/8-Takt. Diesem komplexen metrischen Aufbau durch und durch verspielte Varianten abzugewinnen – und zwar eine nach der anderen, das ist die hohe Kunst des Claude Debussy. Melancholisch tönt der Reigen, obschon er in ein helles und transparentes Klangbild (ohne Blechbläser) getaucht ist. Die insgesamt ruhige Stimmung läuft auf ein französisches Volkslied hinaus („Nous n’irons plus au bois“ – Wir gehen nicht mehr in den Wald), mit dem das sinfonische Werk einen absolut ungewöhnlichen Abschluss findet.

Insgesamt vier Mal hat Debussy den Kinderreim in verschiedenen Werken zitiert. Dem Komponisten zu unterstellen, er habe beim „Frühlingsreigen“ auch an die versteckte Botschaft des Liedes gedacht, die sich explizit nicht an Kinder richtet, führt vielleicht zu weit. Denn nach der Überlieferung hat Madame de Pompadour es 1753 aufgeschrieben, um diskret das Bordellverbot zu beklagen, das zeitweise während der Herrschaft „ihres“ Königs – Ludwig XV. – bestand, und stattdessen sexuelle Freizügigkeit anzuregen…

Für großes oder kleines Orchester hat Thomas Adès das Werk „Dawn“ komponiert. Die Reminiszenz an seine Mutter (sie hieß Dawn) ist ein Werk des Umbruchs – des Umbruchs von der Zeit vor der Corona-Pandemie hin zur einer Zeit nach der Corona-Pandemie. Denn der ursprüngliche Kompositionsauftrag einer „Morgendämmerung“ für großes Orchester verdämmerte buchstäblich in den Beschränkungen, denen auch Sinfonieorchester auf den Konzertpodien rund um die Welt ausgesetzt waren. Nicht nebeneinander zu sitzen, hieß auch, weniger Platz auf der Bühne für alle zu haben. So hat Thomas Adès die Orchesterbesetzung für „Dawn“ nicht nur (nach unten) flexibel gehalten, sondern die Instrumente ab libitum (beliebig) im ganzen Raum verteilt. Das ergab einen überraschend kreativen Ansatz für ein Orchesterwerk, das nun nicht mehr einen einzigen Sonnenaufgang beschreibt, sondern einen „Sonnenaufgang als ein beständiges Ereignis vorstellt, das sich kontinuierlich um die Welt bewegt“ (Thomas Adès). Die Form einer barocken Chaconne, einer immer wiederkehrenden Bassmelodie, über der sich das übrige Geschehen entfaltet, war für Thomas Adès eine willkommene Inspiration. Ausgehend von einem Ton „c“ bewegt sich die Linie – ganz ähnlich wie in dem berühmten Kanon von Johann Pachelbel – zuerst langsam abwärts, danach klangvoll wieder aufwärts. Das Chaconne-Rad dreht sich von der Harfe bis zum Klavier (auf dessen weißen Tasten fast das ganze Stück gespielt werden könnte), wird am Ende an die Gongs abgegeben, die den Tag einläuten. Natürlich erheben sich über dem Bassfundament wie in jeder Chaconne melodische Dialoge, die das Orchester permanent in

Violoncello und Klavier, das waren die beiden Ur-Instrumente, für die Thomas Adès 2009 „Lieux retrouvés“ komponiert hat – ausgeführt von Steven Isserlis und ihm selbst. 2016 verwandelte er die viersätzige Cellosonate in ein veritables Konzert für Violoncello und Orchester. Wobei das Orchester eingedenk der nicht anzutastenden klanglichen Noblesse des Soloinstrumentes auf ein kleines Ensemble beschränkt ist: außer zwei Flöten sind alle Blasinstrumente zwar besetzt, aber nur jeweils einfach. Hinzu kommen allerdings mannigfache Schlaginstrumente (zu denen im weitesten Sinne auch die mit Händen zu „traktierenden“ Harfe, Celesta und Klavier zu zählen sind): Crotales, Vibraphon, Glockenspiel, Marimba, Xylophon, Triangel, Tamburin, Guero, Kuhglocken, Schwanenpfeife, Polizeipfeife, Sirenenpfeife, Löwengebrüll, Waschbrett, Hi-Hat-Becken, Hängebecken, Tamtam, kleine Trommel, Tenortrommel, große Trommel.

Nostalgie und Ironie

„Lieux retrouvés“ – die im Titel genannten „wiederentdeckten Orte“ verkörpern weniger physische Regionen denn musikalische Ausdrucksmittel, an die sich der Komponist „erinnert“, auch wenn sie aus einer längst vergangenen Epoche stammen. „Ich weiß nicht, warum ausgerechnet das Cello einen beim Hören von ‚Anderswo‘ träumen lässt“, versucht Thomas Adès seine eigene Befindlichkeit beim Komponieren zu beschreiben. „Vielleicht liegt es an den reichen, weitreichenden Farben dieses Instruments, so dass man träumen und sich an einem anderen Ort wiederfinden kann.“

Am Ende überlässt es Thomas Adès dem Cellisten der Uraufführung, die wiedergefundenen Orte in sprachliche Bilder zu fassen. Im Booklet der CD verrät Steven Isserlis: „Der Anfang schildert die Ruhe stillen Wassers – Wasser, das sich dann trübt und wirbelt, bevor es sich wieder entspannt und zu einer brechenden Welle ausdehnt. Der zweite Satz porträtiert Berge und Bergsteiger, deren Schritte auf den Pfaden knirschen. Der Satz fungiert als Scherzo, mit einem Trio-Teil, der besonders mutige Bergsteiger darstellt, die beim mühsamen Voranschreiten sogar noch jodeln können. Das dramatische Ende dieses Satzes machte mir etwas Sorgen, da ich befürchtete, ein Bergsteiger sei vom Berg gestürzt; doch es beruhigte mich, als ich erfuhr, dass es lediglich das trotzige Aufstellen einer Flagge darstellte. Der langsame Satz führt uns auf ein friedliches Feld in der Nacht, die Tiere ruhen, ihr Atem steigt zum Himmel (ziemlich riskant dargestellt durch die höchsten Töne, die ich je lyrisch spielen musste). Das Finale lässt sich am besten mit seinem Untertitel ‚Cancan macabre‘ beschreiben: strahlendes Licht, kokette Frechheit und groteske Übererregung. ‚Ein ausgelassenes Vergnügen‘, wie der Komponist es unschuldig beschrieb, bevor er es wagte, mir die Musik zu schicken…“

Das so melancholische wie verschmitzte Changieren von Thomas Adès‘ Musik greift die erhaben-humorvollen Ideen eines François Couperin auf, schmunzelt demonstrativ Jacques Offenbach zu, dessen berühmter Cancan die wesentliche Substanz für das hektische Großstadt-Finale des Cellokonzertes liefern darf – nicht ohne augenzwinkernden Seitenhieb auf Camille Saint-Saëns, der den nämlichen Cancan seines Operettenkollegen im „Karneval der Tiere“ zum Zeitlupen-Elefantenballett verballhornt hat. Und György Ligeti? Den mag Thomas Adès hörbar auch.

„Wäre die Cello- und Klavierpartitur nicht so schwierig, hätten diese Stücke vielleicht schon längst ihren Platz im Repertoire gefunden. Die Orchestrierung mit ihrer schillernden Zartheit macht es nicht einfacher, aber sie macht die Musik umso unwiderstehlicher. Und ja, es ist derselbe schelmische Adès.“ (Mark Swed, 12. Februar 2017, LA Times)

Eine undefinierbare Begabung für Schönheit

„Als ich Edgar Allan Poes Verse über den im Koran erwähnten Erzengel Israfel las, wusste ich, dass wir an einem Strang ziehen. Ich wollte ein Werk komponieren, das singt, schwebt, sich verwandelt, uns bewegt, erhebt, kraftvoll, zerbrechlich ist, Hoffnung, Ungewissheit, Schönheit hat – etwas Jenseitiges, Transzendentes – etwas, das uns erschüttert.“ (Mark Simpson, 2015)

Es ist mehr als nur eine schöne Geste von Thomas Adès, dass er mitten in „seinen“ Abend mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin neben den eigenen das Werk eines anderen zeitgenössischen Komponisten einbettet. Jenseits aller Konkurrenz begeistert sich der höchst erfolgreiche Komponist Adès für den siebzehn Jahre jüngeren Kollegen Simpson – um diese Begeisterung idealerweise mit uns zu teilen.

Mark Simpson, einer der aktuell am meisten beachteten Komponisten Großbritanniens, gewann 2006 als erster Künstler überhaupt zugleich die beiden Preise BBC Young Musician of the Year sowie BBC Proms/Guardian Young Composer of the Year. Seine Kammeroper „Pleasure“ und eben das Orchesterwerk „Israfel“ sorgen überall wo sie erklingen für Aufhorchen.

Ausgebildet am Royal Northern College of Music, an der Oxford University sowie der Guildhall School of Music and Drama, debütierte Mark Simpson mit 17 Jahren als Klarinettist in der Londoner Wigmore Hall und trat als Solist beim Royal Liverpool Philharmonic, beim BBC Philharmonic, beim BBC National Orchestra of Wales sowie der Northern Sinfonia auf. Als Komponist erhielt er Aufträge vom BBC Symphony Orchestra, vom Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, vom National Youth Orchestra und der Britten Sinfonia. Kein Wunder, denn seine raffiniert instrumentierten Werke zeichnen sich vor allem durch eine herausragende Begabung von Mark Simpson aus: Er vermag es, die Zuhörenden souverän bei den sprichwörtlichen Ohren zu nehmen, sie zu führen und zu begleiten durch noch so komplexe musikalische Strukturen.

Edgar Allan Poe
Israfel

Im Himmel wohnt ein Geist,
Sein Herz ein Saitenspiel.
Keiner singt so wild und schön
Wie Israfel. Am fernsten Ziel
Bleiben die Sterne stehn (wie es heißt),

Gebannt vom Getön.
Auf seinen Pfaden
Zur höchsten Mitternacht
Taumelt der Mond liebe-entfacht.
Ja, der Blitz und die raschen Plejaden
Halten inne im Lauf
Und horchen auf.

Und die Engelschar, die ihn umringt,
Und das lauschende Sternengedränge
Sie sagen, dass Israfels Glut
Allein in der Harfe ruht,
Deren zitternde, lebende Stränge
Er berührt, wenn er singt.

Doch tritt der Engel Bahnen,
Wo tiefe Gedanken Gebot,
Wo die Liebe ein starker Gott,
Wo die Huris immerdar
In Schönheit strahlen, so wunderbar,
Wie wir sie hienieden nicht ahnen.

Wohl ist voll Glut sein Gesang.
In der Laute wilden Klang,
Ihrem Hassen und Liebesrasen,
Mischt sich der Überschwang
Der Himmels-Ekstasen.
Der Himmel ist sein.

Doch dies ist eine Welt voll Müh
Und Unvollkommenheit.
Unsere Blumen welken früh,
Und unser Sonnenschein
Ist der Schatten seiner Seligkeit.
Wohnt ich wie er in Himmelshöhn

Und er wäre ich -
Er sänge wohl nicht so wild und schön
Sterbliche Melodien,
Doch kühne Gesänge würden sich
Auch dann durch die Himmel ziehn.

„Poes Gedicht beschwört perfekt die unzähligen Emotionen herauf, durch die ich den Hörer hindurchführen wollte. Was die Struktur betrifft, ist das Stück in zwei Teile gegliedert. Der erste ist von einem sich ständig verändernden, gesanglichen Charakter und der zweite von schnellerem, entschlossenerem Antrieb hin zu einem dramatischen Höhepunkt. Die Coda hingegen ist bittersüß – wie im Gedicht, das mit dem Gedanken des Autors endet, dass er seiner Leier wohl eine bessere Melodie entlocken könnte, wenn er mit dem Engel den Platz tauschen würde.“ (Mark Simpson)

„Ich möchte eine Sinfonie mit einem Fluss vergleichen. Dieser entsteht durch eine Unzahl kleiner Bäche, welche voranstreben. Der Fluss mündet breit und mächtig ins Meer. Jedoch – heutzutage gräbt man das Flussbett breit und mächtig aus – man macht ganz einfach einen Fluss. – Doch woher das Wasser nehmen? Mit anderen Worten: Man lässt nicht das Motiv, den musikalischen Einfall seine Form sich suchen, sondern legt die Form groß und mächtig fest, und versucht zugleich, sie auszufüllen. Aber woher das Wasser nehmen – die Musik.“ Das Bild des Flusses passt sehr gut zum Aufbau der siebenten Sinfonie, obwohl Sibelius die berühmten Sätze auf seine vierte Sinfonie bezogen hatte. Sein sinfonisches Verständnis unterschied sich von dem Beethovens vor allem dadurch, dass die Themen nicht kontrastierten, sondern aus gemeinsamen Keimzellen entwickelt wurden, mehr noch, dass sie selbst darüber entschieden, in welche Richtung sie fließen, welcher Form sie sich einpassen sollten.

Der Einsame von Ainola

Sibelius nahm die Arbeit an der Sinfonie Nr. 7 bald nach Beendigung der sechsten auf. Bei beiden Werken griff er auf Skizzen zurück, die seit den Tagen des Ersten Weltkrieges in seiner Schublade lagen und seitdem nicht mehr angerührt worden waren. Zunächst plante er eine dreisätzige „Fantasia sinfonica“, keine „Sinfonie“. Doch wich er im Verlauf der Arbeit von diesem Konzept ab und fügte der Sinfonie Nr. 7 später den Untertitel „In einem Satz“ hinzu. Sie sei Ausdruck der „Lebensfreude und Lebenskraft“, freilich mit „Appassionato-Zutaten“, kündigte Jean Sibelius die Sinfonie an, deren Partitur er 1924 abgeschlossen hatte. Die Uraufführung der Sinfonie Nr. 7 fand 1925 in Stockholm unter des Komponisten Leitung mit dem Titel „Fantasia sinfonica“ statt. Es folgten Aufführungen unter bedeutenden Dirigenten: in Philadelphia (Leopold Stokowski), in Boston und New York (Sergei Kussewitzky). In Finnland erklang die siebente Sinfonie zum ersten Mal 1927.

Dass Sibelius nach dieser Sinfonie binnen 33 Jahren, die er noch zu leben hatte, kein einziges Werk mehr veröffentlicht hat, führte zu den gegensätzlichsten Spekulationen. Während die einen behaupteten, Sibelius hätte ein zweiter Richard Strauss sein müssen, um angesichts der Entwicklung der Musik überhaupt noch komponieren zu können; mutmaßten die anderen, er bewahre seine Schätze in der Schublade auf, um sie nicht der Öffentlichkeit in einer Zeit zu übergeben, die ihm wenig musenfreundlich gesinnt schien. Aber in Sibelius‘ Nachlass wurde nichts gefunden, auch nicht eine vermutete achte Sinfonie.