So 24.11. Vladimir Jurowski

Kraftvoll, vehement, schroff

So gebärdet sich die Sinfonie Nr. 44 in e-Moll von Joseph Haydn. Einmal mehr wundert man sich über den nachträglichen Beinamen, der ihr von unberufener, oberflächlicher Hand hinzugefügt wurde: „Trauersinfonie“. So ist es auch nicht der vordergründige Bezug der nach außen gekehrten Trauer, welcher der Sinfonie den Platz vor dem Requiem von Johannes Brahms verschafft.
Sondern ihre Botschaft. Wie Haydn in der e-Moll-Sinfonie lässt Brahms im Requiem keinerlei Milde walten – wenn es um das gar nicht ängstliche Akzeptieren des Unabänderlichen geht. „Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ fragt der listige Brahms mit von ihm selbst ausgewählten Bibelworten in deutscher Sprache und mit einer derart wuchtigen Musik, dass den Mächten des Himmels wie der Finsternis das Grausen kommen könnte – angesichts der sich selbst vertrauenden Menschen.
Brahms ließ sich bei der Textauswahl von Bildhaftigkeit und Stimmungsgehalt diverser Bibelstellen leiten, nicht aber von Regularien irgendeiner Kirche. Keine Zeile etwa ist die Übersetzung des lateinischen Messe-Textes oder irgendeiner anderen liturgischen Sequenz. „Was den Text betrifft, will ich betonen, daß ich recht gern auch das ‘Deutsch’ fortließe und einfach den ‘Menschen’ setzte, auch mit allem Wissen und Willen Stellen wie z.B. Evang. Joh. Kap. 3 Vers 16 („Also hat Gott die Welt geliebt“) entbehrte.“

Podcast "Muss es sein?"

Joseph Haydn

Sinfonie Nr. 44 e-Moll Hob I:44

Mit geschärften Sinnen

Bereits in den acht 1772er Sinfonien (Nr. 44, 52, 43, 42, 51, 45, 46, 47) kann sich Haydn auf ein stabiles, selbstentwickeltes Formmodell aus vier Satzcharakteren verlassen und darangehen, mit den Inhalten zu experimentieren. So zeichnen sich bereits diese acht Sinfonien durch eine erhebliche Tonartenvielfalt aus. Dur steht neben Moll, wobei auch die entlegeneren Gefilde wie H-Dur (Nr. 46), f-Moll (Nr. 49) und fis-Moll (Nr. 45) nicht gescheut werden. „Sturm und Drang“ heißt das literarische Äquivalent zu dieser Musik. Lenz oder der junge Goethe radikalisierten ihre Sprache, ließen Ecken und Kanten stehen, trockneten den Sumpf der Sentimentalität aus.

Trauriges E-Dur

Die Sinfonie Nr. 44 e-Moll, eine von vier Moll-Sinfonien der 1770er Jahre, beeindruckt in ihren beiden Ecksätzen durch kraftvolle Wucht. Vehement der Unisono-Beginn, emsig die stürmischen Sechzehntelketten, ein Allegro voller Energie, „con brio“. An zweiter Stelle folgt ein Menuett, das seine Strenge aus dem Kunstgriff zieht, mit welchem Haydn das tänzerische Material in einen „Canone in Diapason“, einen Kanon der Oberstimmen zwingt. Und während die Oboen mit den Violinen mitgehen, agieren die Hörner flexibel, mal solistisch, mal unterstützend für die Basslinie oder sogar für die Mittellage der Bratschen. Das folgende Adagio hat der Sinfonie zu ihrem (wie so oft) nur bedingt zutreffenden Beinamen „Trauersinfonie“ verholfen. Haydn soll sich den Satz angeblich als eigene Begräbnismusik vorgestellt haben. Das lichte E-Dur-Stück erhält durch den Sordino-Klang (mit Dämpfer) der Violinen einen besonderen Reiz. Im Presto-Finale beherrschen Unruhe und Hast den Duktus. Die Motive verrennen sich in kontrapunktischen Komplikationen und eilen einem schroffen e-Moll-Schluss entgegen. Allenfalls eine wütende Trauer – und damit ein würdiges Pendant zu Brahms‘ „Ein deutsches Requiem“.

Johannes Brahms

„Ein deutsches Requiem“ für Soli, Chor und Orchester

„Aus der Missa pro defunctis, der Messfeier für die Seele des Verstorbenen wird bei Brahms eine Musik zum Troste derer, die nun trauern und ihr Leid tragen. Verständlich, dass in einer Musik dieses Charakters die Sequenz ‚Dies irae‘, die den Schrecken des Jüngsten Gerichts malt, keinen Platz mehr hat. Da, wo bei Brahms überhaupt von der Wiederkehr Christi als Richter über Tod und Leben die Rede ist, beherrscht nicht die Vorstellung vom Entsetzen des Gerichts den Gedanken, sondern die freudige Erwartung der Auferstehung und der göttlichen Gnade aus der Zuversicht des Glaubens heraus… Für ihn ist Gott der Gewaltige, Unbegreifliche, Übermenschliche, und in dieser Vorstellung ist kein Platz für den ‚lieben Gott‘ des 19. Jahrhunderts.“

Siegfried Kross

Hilfe und Sieg können selbst errungen werden

Freilich stieß und stößt Brahms mit dieser massenuntauglichen Dienstbarmachung der Bibel im Stile eines „religiösen Virtuosen“ (Max Weber) an die Grenzen des Zumutbaren für alle Dogmatiker. Eine erste (Teil-)Aufführung des Requiems fand am 1. Dezember 1867 verschämt im k.k. Redoutensaal in Wien statt. Drei Sätzen aus dem Requiem, schlecht geprobt und ohne die erforderliche Orgel aufgeführt, folgten im Programm die Musiknummern zu Wilhelmine von Chézys „Rosamunde, Fürstin von Cypern“, komponiert von Franz Schubert. Das Publikum reagierte verstört. Doch Brahms blieb standhaft. So kam ihm die Einladung des Bremer Kantors Karl Reintaler sehr gelegen, am Karfreitag 1868 das Requiem im Bremer Dom aufzuführen. Allerdings fehlte für einen solchen Anlass in Brahms‘ Werk die Erwähnung Christi und seines Erlösungstodes zum Heil der Menschheit. Brahms weigerte sich, das Gewünschte zu ergänzen, stimmte aber zu, als Reintaler vorschlug, zwischen den beiden Chören „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ und „Denn wir haben hie keine bleibende Statt“ die Arie „Ich weiß, daß mein Erlöser lebet“ aus Händels „Messias“ einzuschieben.

Eine Fassung für Chor und Klavier zu vier Händen – falls das Requiem sich in den Kirchen nicht etablieren ließe – schrieb Brahms unmittelbar nach der Bremer Uraufführung des Werkes 1868 nieder. Sie ist mehr als ein notengetreuer Klavierauszug: Sie ist eine komponierte Paraphrase. Spätestens nach der zweiten großen Aufführung, drei Wochen nach der Uraufführung und diesmal in einem Bremer Konzertsaal, als Amalie Joachim die unglaubliche Geschmacklosigkeit besaß und statt der Händel-Arie die Arie der Agathe „Wie nahte mir der Schlummer“ aus Webers „Freischütz“ sang, beschloss Brahms, Abhilfe zu schaffen. Vor der Drucklegung im Mai 1868 komponierte er selbst noch einen Satz mit Sopransolo („Ihr habt nun Traurigkeit“) und setzte ihn an die Stelle, wo sonst immer wieder eine Feigenblatt-Arie gesungen werden würde. In dieser endgültigen, siebensätzigen Form mit Soli, Chor und Orchester erklang „Ein deutsches Requiem“ erstmals am 18. Februar 1869 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Carl Reinecke.

Trost den Lebenden

Brahms war der Gedanke der Komposition eines Requiems so selbstverständlich, dass er keinen „Betroffenheitsschub“ von außen benötigte, um an die Arbeit zu gehen – auch wenn der Tod der Mutter oder jener des Freundes Robert Schumann ihn schwer betroffen haben. Ein Mensch im Alter von 32 Jahren, dessen Maxime die Einsamkeit, das Abseitsstehen ist, weiß genau, was Leiden ist.

Ganze Bücher sind geschrieben worden über Religiosität oder Nichtreligiosität und ihren Einfluss auf das Musikdenken von Brahms. Das simple Moment der psychischen Gesundheit des inneren Kindes eines jeden Menschen (auch und gerade Brahms‘!) als Dreh- und Angelpunkt allen Wünschens, Hoffens und Glaubens (schlimmstenfalls auch Hassens) bleibt dabei bedenklich außen vor. Mir scheint, dass sämtliche Näherungsversuche an unser aller Menschsein bestenfalls im Stadium des sprichwörtlichen Schleichens um den heißen Brei steckenbleiben, wenn wir uns nicht ein tiefes emotionales Verstehen aneignen für die Liebens-Würdigkeit eines jeden Individuums einerseits und für die persönliche Ausprägung von dessen Liebes-Fähigkeit andererseits.

Zum Glück hat der subjektiv empfundene Mangel an Zuwendung Brahms‘ eigene Herzenswärme nicht verkümmern lassen. Seine Verbitterung hat ihn nicht böse gemacht, im Gegenteil. Nicht anders als seine Rivalen Wagner und Bruckner oder sein geistiger Nachfolger Mahler spendet er, der Leiderfahrene, Trost und Zuwendung für die Einsamen, Verlassenen, Leidgeprüften.

Selig sind, die da Leid tragen

Gleichsam aus dem Nichts hebt der erste Satz an. Tiefer warmer Glanz strahlt aus dem Orchester, in welchem vorerst die Violinen fehlen, stattdessen die Gruppen der Bratschen und Celli mehrfach geteilt werden. Der Chor intoniert eine Seligpreisung derer, „die da Leid tragen“. Doch Psalm 126 verheißt Freude nach den Tränen und gibt Brahms (wie vor ihm Schütz, Bach und vielen anderen) Gelegenheit zu beziehungsreicher Wortausdeutung. Für Brahms ist es nur natürlich, dass die erste Textzeile des Requiems den Leidtragenden, also den Lebenden gilt. Nicht die Toten bedürfen zuerst des Zuspruchs, sondern jene, die irdisches Leid noch vor sich haben. Das ist die ganze, zutiefst menschliche Botschaft des Werkes und zugleich der fundamentale Unterschied zu allen herkömmlichen Requiemvertonungen.

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras

Die Allgewalt des Todes beherrscht den zweiten Satz. Monotonen Schrittes nähert er sich, wird mächtig, strauchelt – und kippt in ein trotzig auffahrendes „ABER“. Der Chor schüttelt die Last ab: „Und Schmerz und Seufzen wird weg müssen.“ Wir treffen auf eine Gemeinde, die kritische Zwiesprache mit ihrem Gott hält, dem Zweifel näher als der Zuversicht. Ihren Trost findet sie nicht in ihm, sondern in sich selbst. Wieder wird die zukünftige Freude beschworen.

Herr, lehre doch mich

Die Erkenntnis, zugleich mit dem Ende sein Ziel finden zu können, verkündet der Solo-Bariton im dritten Satz. Im Chor „Ich hoffe auf dich“ ist Brahms ganz nahe bei Beethoven und dessen großartig unkonventioneller „Missa solemnis“. Den „gerechten Seelen“ aber widmet er eine gewaltige Fuge im Geiste Bachs und Händels. Nicht weniger als 36 Takte Orgelpunkt bilden das eherne Fundament für die Glaubensgewissheit, „keine Qual“ werde sie anrühren.

Wie lieblich sind deine Wohnungen

Nummer 4, der kürzeste der sieben Sätze schlägt mildere Töne an. Die Pastoralstimmung ist jedoch nicht weniger logisch aufgebaut als das ganze Requiem. So spiegelt der Choranfang genau die einleitenden vier Flötentöne und begibt sich in eine nachdenkliche Debatte mit den Orchesterinstrumenten. Beide Partner gehen verschiedene Wege, finden aber zum gleichen Ziel.

Ihr habt nun Traurigkeit

Der eingeschobene fünfte Satz erhält seinen persönlichen Charakter durch die innige Sopranpartie. Die Worte könnten dem Munde Jesu entstammen, hätte Brahms die Identität nicht durch die Frauenstimme verschleiert. „Ich will euch wiedersehen“ und „Ich will euch trösten“ sind vielsagend musikalisch miteinander verbunden.

Denn wir haben hie keine bleibende Statt

Mit dem sechsten Satz knüpft Brahms am Text des vierten Satzes an: „Wohl denen, die in deinem Hause wohnen“ – „Denn wir haben hie keine bleibende Statt“. Zugleich nimmt er den musikalischen Gestus des zweiten Satzes wieder auf. Genau wie dort rankt sich die selbst für einen Meister wie Brahms einzigartige Klangpracht der Verkündigung der Auferstehung und der Freude entgegen. Den beschwichtigenden Worten des Propheten „Wir werden nicht alle entschlafen“ antworten die Posaunen der Verwandlung, nicht jene des Jüngsten Gerichts. Von nun an kann nichts mehr die wilde Entschlossenheit der Gemeinde bremsen, dem Tod selbstbewusst entgegenzugehen, froh darüber, dass die quälende Ungewissheit ein Ende hat, willens, allem Schrecken die Stirn zu bieten. „Der Tod ist verschlungen in den Sieg“ fällt der erleuchtete Chor dem Propheten ins Wort. Es könnte dem Vater im Himmel bange werden ob der Furchtlosigkeit seiner Geschöpfe, wenn sie sich ihm nicht freiwillig „fügten“ – sich in einer weiteren gewaltigen Fuge zu seinen Füßen legten.

Selig sind die Toten

Vom Beginn des ersten Satzes „Selig sind, die da Leid tragen“ schließt Brahms den Kreis zum siebenten Satz, wenn er sich nun den Toten zuwendet: „Selig sind die Toten“. Doch so wenig das Leid den Blick auf die Freude verstellen kann, so wenig soll das Ende als ein furchtbares erwartet werden. Ruhe nach getaner Arbeit, Frieden nach den Kämpfen werden in Aussicht gestellt – vorausgesetzt, ein jeder Mensch hat sein Leben aufrichtig gelebt: „Denn ihre Werke folgen ihnen nach.“

Texte © Steffen Georgi

Gesangstext

Johannes Brahms

Ein deutsches Requiem

I

CHOR

Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.

Matthäus 5:4

Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen und tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben.

Psalm 126, 5-6

II

CHOR

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras und alle Herrlichkeit des Menschen wie des Grases Blumen. Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen.

1. Petrus 1:24

So seid nun geduldig, liebe Brüder, bis auf die Zukunft des Herrn. Siehe, ein Ackermann wartet auf die köstliche Frucht der Erde und ist geduldig darüber, bis er empfange den Morgenregen und Abendregen.

Jacobi 5:7

Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit.

1. Petrus 1:25a

Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen und gen Zion kommen mit Jauchzen; Freude, ewige Freude wird über ihrem Haupte sein; Freude und Wonne werden sie ergreifen, und Schmerz und Seufzen wird weg müssen.

Jesaja 35:10

III

BARITON-SOLO UND CHOR

Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß und mein Leben ein Ziel hat und ich davon muß. Siehe, meine Tage sind einer Hand breit vor dir. Ach, wie gar nichts sind alle Menschen, die doch so sicher leben. Sie gehen daher wie ein Schemen und machen ihnen viel vergebliche Unruhe; sie sammeln und wissen nicht, wer es kriegen wird. Nun, Herr, wess‘ soll ich mich trösten? Ich hoffe auf dich.

Psalm 39, 5-8

Die gerechten Seelen sind in Gottes Hand, und keine Qual rühret sie an.

Weisheit Salomo 3:1

IV

CHOR

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!
Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn; mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Gott. Wohl denen, die in deinem Hause wohnen, die loben dich immerdar!

Psalm 84, 2.3.5.

V

SOPRAN-SOLO UND CHOR

Ihr habt nun Traurigkeit, aber ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen, und eure Freude soll niemand von euch nehmen.

Johannes 16:22

Sehet mich an: Ich habe eine kleine Zeit Mühe und Arbeit gehabt und habe großen Trost gefunden.

Jesus Sirach 51:35

Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet.

Jesaja 66:13

VI

BARITON-SOLO UND CHOR

Denn wir haben hie keine bleibende Statt, sondern die zukünftige suchen wir.

Hebräer 13:14

Siehe, ich sage euch ein Geheimnis: Wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden; und dasselbige plötzlich in einem Augenblick, zu der Zeit der letzten Posaune. Denn es wird die Posaune schallen, und die Toten werden auferstehen unverweslich, und wir werden verwandelt werden. Dann wird erfüllet werden das Wort, das geschrieben steht:
Der Tod ist verschlungen in den Sieg.

Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?

1. Korinther 15:51-52, 54b-55

Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft, denn du hast alle Dinge erschaffen, und durch deinen Willen haben sie das Wesen und sind geschaffen.

Offenbarung Johannes 4:11

VII

CHOR

Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben, von nun an. Ja der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach.

Offenbarung Johannes 14:13b

Kurzbiographien

Vladimir Jurowski

Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Seinen Vertrag hat er mittlerweile bis 2027 verlängert. Parallel dazu ist er seit 2021 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München.

Vladimir Jurowski, einer der gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, der weltweit für seine innovativen musikalischen Interpretationen und ebenso für sein mutiges künstlerisches Engagement gefeiert wird, wurde 1972 in Moskau geboren und absolvierte den ersten Teil seines Musikstudiums am Music College des Moskauer Konservatoriums. 1990 siedelte er mit seiner Familie nach Deutschland über und setzte seine Studien an den Musikhochschulen in Dresden und Berlin fort. 1995 debütierte er beim irischen Wexford Festival mit Rimski-Korsakows „Mainacht“ und 1996 am Royal Opera House Covent Garden mit „Nabucco“. Anschließend war er Erster Kapellmeister der Komischen Oper Berlin (1997-2001).

Bis 2021 arbeitete Vladimir Jurowski fünfzehn Jahre lang als Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra (LPO) und wurde inzwischen zu dessen „Conductor Emeritus“ ernannt. In Großbritannien leitete er von 2001 bis 2013 als Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera eine breite Palette von hochgelobten Produktionen. Seine enge Verbindung zum britische Musikleben wurde im Frühjahr 2024 von König Charles III. dadurch gewürdigt, dass er Vladimir Jurowski zum Honorary Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire (KBE) ernannte. Im April 2024 kehrte Vladimir Jurowski als Gast nach London zurück, um mit dem LPO in der Royal Festival Hall den konzertanten Aufführungszyklus von Wagners „Ring“ mit der „Götterdämmerung“ zu vollenden.

Vladimir Jurowski hat Konzerte der bedeutendsten Orchester Europas und Nordamerikas geleitet, darunter die Berliner, Wiener und New Yorker Philharmoniker, das königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland und das Philadelphia Orchestra, die Sinfonieorchester Boston und Chicago, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Gewandhausorchester Leipzig. Er gastiert regelmäßig bei den Musikfestivals in London, Berlin, Dresden, Luzern, Schleswig-Holstein und Grafenegg. Obwohl Vladimir Jurowski von Spitzenorchestern aus der ganzen Welt als Gastdirigent eingeladen wird, konzentriert er seine Aktivitäten inzwischen auf jenen geographischen Raum, den er unter ökologischem Aspekt mit vertretbarem Aufwand gut erreichen kann.

Siobhan Stagg

Die Opernsängerin Siobhan Stagg ist eine der außergewöhnlichsten jungen Künstlerinnen, die in den letzten Jahren aus Australien hervorgegangen sind. Nach ihrem Abschluss an der University of Melbourne begann Siobhan ihre Karriere im Young Singers Project der Salzburger Festspiele und als Solistin an der Deutschen Oper Berlin.

Siobhan sang die Titelrolle in Cendrillon an der Lyric Opera of Chicago, Pamina und Susanna am Royal Opera House Covent Garden, Sophie im Rosenkavalier am Opernhaus Zürich, Susanna an der Komischen Oper Berlin, Mélisande an der Opera de Dijon und der australischen Victorian Opera (wofür sie den Green Room Award für die beste weibliche Hauptrolle in einer Oper erhielt); Gilda, Blonde und Cordelia in Reimanns Lear für die Hamburgische Staatsoper; Lady Magnesia und Najade Ariadne auf Naxos für die Bayerische Staatsoper; Blonde für die Niederländische Nationaloper; szenische Aufführungen von Mozarts Requiem beim Festival d'Aix-en-Provence; Woglinde für die Deutsche Staatsoper sowie Morgana Alcina und Marzelline Fidelio für das Grand Théâtre de Genève.

In der Spielzeit 2024/25 wird Siobhan wichtige Beziehungen zu bedeutenden Orchestern wie dem London Symphony Orchestra, dem Gürzenich Orchester Köln, dem Müncher Rundfunkorchester, dem Tasmanian Symphony und dem Aalborg Symphony wiederaufnehmen. Weitere Konzerthöhepunkte sind ihr Debüt mit dem Toronto Symphony Orchestra, dem Hong Kong Philharmonic Orchestra, dem Orchestre national du Capitole de Toulouse, dem Orquesta y Coro de Radio Televisión Española und dem Freiburger Barockorchester.

Gerald Finley

Der aus Kanada stammende Bassbariton und Grammy-Preisträger Gerald Finley ist einer der führenden Sänger und dramatischen Darsteller seiner Generation. Er ist an den wichtigsten Opern- und Konzertorten der Welt zu hören und ist mit preisgekrönten CDs und DVDs in einem breit gefächerten Repertoire bei bedeutenden Labels vertreten. Gerald Finley widmet sich mit Oper, Konzert und Lied einem breiten Spektrum der Gesangskunst und arbeitet dabei regelmäßig mit den großen Orchestern und Dirigenten unserer Zeit zusammen.

Zu den Höhepunkten der Saison 2024/2025 gehören Scarpia in Puccinis Tosca an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, die Titelpartie in Verdis Macbeth an der Wiener Staatsoper und an der Bayerischen Staatsoper, die Partie des Helge in Marc-Anthony Turnages neuer Oper Festen, Wagners Fliegender Holländer an der Bayerischen Staatsoper, John Adams‘ Antony and Cleopatra an der Metropolitan Opera in New York und die Partie des Don Alfonso in einer Neuproduktion von Mozarts Cosí fan tutte an der Mailänder Scala. Liederabende bringen ihn an das Liceu in Barcelona und an die Bayerische Staatsoper.

Die letzten Jahre brachten wichtige Erfolge im Wagner-Repertoire: als Hans Sachs beim Glyndebourne Festival und an der Opéra de Paris, als Amfortas in Parsifal an der Royal Opera Covent Garden und als Wolfram an der Lyric Opera in Chicago. Zu seinem erweiterten Repertoire gehören Verdis Falstaff an der Canadian Opera (für den er einen DORA Award gewann), ein „unvergleichlicher“ Iago in Otello mit Sir Colin Davis und dem LSO (LSO Live) in Japan, der Bayerischen Staatsoper und der kanadischen Oper, sowie die Titelrolle in Rossinis Guillaume Tell mit der Accademia di Santa Cecilia und Sir Antonio Pappano (EMI), unter anderem auch in der Royal Opera Covent Garden. Zu seinen weiteren wichtigen Rollen zählen Golaud, Eugene Onegin und Nick Shadow.

Gerald Finley wurde in Montreal geboren und begann seine musikalische Ausbildung als Sängerknabe in Ottawa, bevor er sein Studium am Royal College of Music, King’s College, Cambridge und dem National Opera Studio abschloss. Er ist Gastprofessor am Royal College of Music. 2014 bestieg er für die Charity „Help Musicians UK“ den Kilimanjaro. 2017 wurde er zum Commander of the Order of the British Empire ernannt, nachdem er davor schon zum Officer of the Order of Canada ernannt wurde. Gerald Finley ist auch eine kanadische Briefmarke gewidmet, mit der Kanadier in der Opernwelt geehrt werden.

Violine 1

Ofer, Erez
Nebel, David
Herzog, Susanne
Neufeld, Andreas
Yoshikawa, Kosuke
Bondas, Marina
Drechsel, Franziska
Tast, Steffen
Polle, Richard
Stangorra, Christa-Maria
Kanayama, Elli
Stoyanovich, Sophia

Violine 2

Contini, Nadine
Drop, David
Petzold, Sylvia
Seidel, Anne-Kathrin
Draganov, Brigitte
Eßmann, Martin
Buczkowski, Maciej
Manyak, Juliane
Bauza, Rodrigo
Bara-Rast, Ania
Palascino, Enrico
Shalyha, Bohdan

Viola

Rinecker, Lydia
Adrion, Gernot
Silber, Christiane
Zolotova, Elizaveta
Markowski, Emilia
Drop, Jana
Inoue, Yugo
Yoo, Hyelim
Kantas, Dilhan
Roske, Martha

Violoncello

Hornig, Arthur
Riemke, Ringela
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Weigle, Andreas
Bard, Christian
Kipp, Andreas
Paetsch, Raphaela
Fijiwara, Hideaki

Kontrabass

Wagner, Marvin
Figueiredo, Pedro
Rau, Stefanie
Schwärsky, Georg
Buschmann, Axel
Gazale, Nhassim
Moon, Junha
Yeung, Marco

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus

Oboe

Bastian, Gabriele
Herzog, Thomas

Klarinette

Kern Michael
Pfeifer, Peter

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander
Shin, Ysol

Horn

Ember, Daniel
Holjewilken, Uwe
Mentzen, Anne
Stephan, Frank

Trompete

Dörpholz, Florian
Niemand, Jörg

Posaune

Hölzl, Hannes
Schmidt, Fabian
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Harfe

Edenwald, Maud

Pauke

Eschenburg, Jakob

Sopran

Berg-Bretschneider, Barbara
Bischoff, Christina
De Souza, Jana
Dreher, Melanie
Dziadko, Kamila
Friedrich, Eva
Holzhausen, Friederike
Koch, Lea Maria
Neves de Sá, Ema
Nowakowski, Gesine
Otten, Nienke
Papadopoulou, Sarah
Peetz-Glintenkamp, Heike
Reim, Bianca
Rettinghaus, Karen
Rux, Antje
Schulz-Kim, Jin
Schwab, Sylke
Schwarze, Uta
Voßkühler, Isabelle
Willert, Gabriele
Yoshida, Misaki

Alt

Catherin, Sophie
Choi, Jiwon
Eyer, Sabine
Greiner, Margarita
Heiligtag, Katharina Monika Christine
Hummel, Annerose
Jäger, Inga
Juling, Sibylle
Lichtenberg, Christine
Mahler, Tabea
Murphy, Laura
Nilse, Paula
Pieck, Bettina
Schlestein, Maria
Simonis, Judith
Sotin, Tatjana
Stützer, Elisabeth

Tenor

Bumiller, Raoul
Drake, Georg
Ewald, Peter
Finger, Jonas
Franke, Robert
Gronemeyer, Mathis
Heines, Mark
Horenburg, Jens
Klügling, Johannes
Kober, Thomas
Leonhardt, Christoph
Löns, Ulrich
Marks-Simonis, Holger
Remmers, Jan
Rohr, David Christian
Ryu, Seongsoo
Sänger, Norbert
Shin, Joo Hoon

Bass

Adair, Michael
Biebrach, Christfried
Gawlik, Oliver
Glintenkamp, Sascha
Hülsmann, Christoph
Kim, Young Wook
Koch, Mathis
Lee, Sanghun
Nennemann, Gerhard
Nesterenko, Artem
Pfützner, Thomas
Reich, Manfred
Scheidig, Axel
Schmitz, Carlo
Schnös, Rainer
Stingl, David
Streuber-Chraniuk, Georg
Teßmer, Wolfram
Thiem, Klaus
Timm, Michael
Voßkühler, René
Witt, Georg

Kooperation

Bildrechte

Rundfunkchor Berlin © Jonas Holthaus

Portrait Vladimir Jurowski © Peter Meisel

Portrait Siobhan Stagg © Simon Pauly