Digitales Programm

So 21.04. Philippe Herreweghe

20:00 Philharmonie

Franz Schubert

Sinfonie Nr. 4 c-Moll D 417 („Tragische“)

Anton Bruckner

Messe Nr. 3 f-Moll für Soli, Chor und Orchester WAB 28

Besetzung

Philippe Herreweghe, Dirigent
Hanna-Elisabeth Müller, Sopran
Sophie Harmsen, Alt
Mauro Peter, Tenor
Johannes Kammler, Bass
Collegium Vocale Gent
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Konzerteinführung: 19.10 Uhr, Südfoyer, Konzerteinführung von Steffen Georgi.

Das Konzert wird am 05.05.2024 um 21:05 Uhr auf Deutschlandfunk übertragen.

Podcast „Muss es sein?“

Werke

Franz Schubert

Sinfonie Nr. 4 c-Moll D 417 („Tragische“)

Die allmächtigen Väter

Wien 1808. Ein elfjähriger Sängerknabe der Hofkapelle mit einer schönen Sopranstimme wird ins Internat des kaiserlich-königlichen Stadtkonviktes gesteckt. Die paramilitärisch organisierte Schule soll aus dem schüchternen Jungen einen würdigen Untertanen des gleichnamigen Kaisers und einen gestrengen Lehrer machen. Zielstrebig geht der Vater, ein Dorfschullehrer, daran, in seinem Sohn die eigenen misslungenen Lebenspläne zu verwirklichen. Doch der Junge versagt und tritt die Flucht in die Musik an. Im Schulorchester streicht er als Bratscher und Geiger Sinfonien von Cherubini, Méhul, Haydn, Mozart und Beethoven.

Erfüllt und eingeschüchtert zugleich von den unerschöpflichen Ausdrucksmöglichkeiten, die die Musik ihm bietet, verehrt der junge Komponist Mozart und sehnt sich nach der Nähe des großen Beethoven. Tatsächlich begegnet er dem verehrten Mann im Halbdunkel eines Wiener Musikaliengeschäftes, freilich ohne dass Beethoven von ihm Notiz genommen hätte. Als dessen Schüler im Geiste komponiert der junge Schubert neben zahlreichen Liedern auch Instrumentalwerke, versucht sich an Sinfonien.

Qualitativ wird Schuberts sinfonisches Werk heute allzu oft auf die beiden letzten Sinfonien beschränkt: auf die von Robert Schumann im Nachlass entdeckte „Große C-Dur“ (deren Manuskript Schubert ungespielt zu Hause aufbewahrte) und auf die „Unvollendete“ (die er aus unbekannten Gründen ebenfalls weder veröffentlichte noch überhaupt beendete oder für beendet erklärte).

Mindestens zwei weitere Fragmente von unbeendeten Sinfonien, entstanden zwischen 1818 und 1825, führen bis heute kein Leben im Konzertsaal, verhindern jedoch (entgegen landläufiger Praxis!) die eindeutige Nummerierung der Sinfonien, die auf Nummer 6 folgten.

Das Gelände

Das sinfonische Werk Franz Schuberts ist quantitativ überwiegend das Werk eines Jugendlichen: seine Sinfonien Nr. 1 bis 6 schreibt er zwischen dem 16. und dem 20. Lebensjahr. Schuberts „jugendliche“ Orchestermusik klingt wie Haydn, Mozart, Rossini.

Dies ist keine Schande, auch wenn „Fachleute“ dies bis heute so darstellen. Denn bessere Vorbilder hätte sich der blutjunge Vorstadtwiener nicht wählen können. In den Sinfonien Nr. 1, 2 und 3 (1813, 1814, 1815) feiert der junge Komponist ohne Umschweife und erst recht ohne Berührungsängste vor den verehrten Vorbildern und Lehrern seine gerade erreichte Meisterschaft als Tonkünstler, wie dies beispielsweise auch Mendelssohn im gleichen Alter tun wird. Für die ordentlich klassisch-viersätzige Dritte braucht Schubert im Juli 1815 gerade acht Tage. Das sind Rossini’sche Dimensionen, nur dass Franz seinerzeit 18 Jahre alt ist! Die Fünfte – ein blitzender Juwel voll kammermusikalischer Reinheit: Haydns und Mozarts Geist pur, diesmal ohne den Umweg durch Salieris parfümierte Hände, aus denen Schubert im Übrigen sein musikalisches Werkzeug empfangen hat. Die Sechste – ein Kleinod der liedhaften melodischen Erfindung, der behutsamen thematischen Kontraste, der fein durchhörbaren Instrumentation, der freundlich derben Weinseligkeit, der unverhofften harmonischen Brüche, der ruhelos fließenden Bewegung (vor allem im Finale, das eine gutmütige Karikatur auf Gioacchino Rossini sein könnte).

c-Moll-Tragik

„Auch Schuberts Vierte ist ein bewunderungswürdiges Werk. Sie trägt den Titel ‚Tragische Sinfonie‘ und wurde von ihm im Alter von 19 Jahren geschrieben, ungefähr ein Jahr nach dem ‚Erlkönig‘. Es verwundert, dass jemand, der so jung ist, die Kraft hatte, einem solchen tiefen Pathos Ausdruck zu geben.“
Antonín Dvořák

Auch Schuberts Vierte ist ein bewunderungswürdiges Werk. Sie trägt den Titel ‚Tragische Sinfonie‘ und wurde von ihm im Alter von 19 Jahren geschrieben, ungefähr ein Jahr nach dem ‚Erlkönig‘. Es verwundert, dass jemand, der so jung ist, die Kraft hatte, einem solchen tiefen Pathos Ausdruck zu geben.“

In der Tat lohnt es sich, das „tiefe Pathos“ hervorzuheben, mit dem Schubert durchaus nahe bei Beethoven sein will, bei dessen berühmten c-Moll-Charakteren. Andererseits ist gerade an dieser Sinfonie, deren Titelblatt Schubert erst viel später mit dem Zusatz „Tragische“ versehen hat, die Loslösung von den Vorbildern, die Emanzipation hin zu einem eigenen, freien Stil zu beobachten. So einfach passt die Sinfonie nicht in die Beethoven-Schublade. Daran vermögen strenger Themendualismus, scharf konturierter Rhythmus, furiose Steigerungen und abrupte dynamische Gegensätze nichts zu ändern. Schuberts emotionale Welt ist gegenüber der kompromisslosen Intensität und klaffenden Unversöhnlichkeit von Beethovens tragischem c-Moll-Duktus von Grund auf verschieden. „Er ähnelt Beethoven jedoch in der Kraft und dem musikalischen Fluss der Bassbehandlung; solche Bässe finden wir bereits in seinen frühen Sinfonien. ... Und sie zeigen auch, wie die meisten von Schuberts Kompositionen, die Wahrheit einer Behauptung, die einmal Dr. Hans Richter mir gegenüber machte – dass die größten Meister immer ihren Genius unverwechselbar und überaus herrlich in ihren langsamen Sätzen enthüllen.“ (Antonín Dvořák, 1893, Auszüge aus einem Artikel über Franz Schubert für die amerikanische Musikzeitschrift „Century Magazine“. Dvořák gab in diesem Fall bereitwillig Auskunft, obwohl er sonst selten über Musik und Musiker sprach.)

Eindringlich statt aufdringlich

Das heißt keineswegs, dass Schuberts Intensität eine geringere sei. Sie ist nur eine andere. Dazu hören wir noch einmal Antonín Dvořák. Er kommentiert die langsame Einleitung zum ersten Satz: „Im Adagio gibt es Akkorde, die stark an Tristans Todesqualen gemahnen; und dies ist nicht die einzige Stelle, wo Schubert als Prophet Wagnerischer Harmonik begegnet. Und obwohl teilweise schon von Gluck und Mozart vorweggenommen, war er einer der ersten, der Gebrauch von einem Effekt machte, dem Wagner und andere moderne Komponisten viele ihrer schönen Orchesterfarben verdanken – die Verwendung der Blechinstrumente, nicht für Lärm, sondern weich gespielt, um reiche und warme Farben zu erlangen.“

Die langsame Einleitung bezieht ihre Spannung aus sehnsuchtsvoll nach oben sich reckenden kleinen Sexten und Septimen, als ob reine, erlösende Oktaven und Quinten verbotene Früchte wären oder wenigstens eine oder zwei Nummern zu groß.

Das nachfolgende Allegro spinnt einen unermüdlichen Faden, der eine Entsprechung im Kopfsatz der großen g-Moll-Sinfonie von Mozart hat. Wie in der Einleitung spielen auch hier kleine unaufgelöste Septimen immer wieder eine Rolle, geben dem Satz eine Mischung aus Rastlosigkeit und Wehmut.

Das Andante mit seiner sanften Innigkeit, seiner ausdrucksvollen Klangpoesie bestätigt so recht das oben zitierte Wort, wonach die Wahrheit im langsamen Satz liegt. Das Menuett hingegen entpuppt sich als handfestes, straff organisiertes Scherzo, während das tänzerische Finale einen Weg zu hellem C-Dur findet, ohne deswegen Beethovens Sieghaftigkeit zu imitieren, ohne aber auch eine neue Finallösung zu versuchen. Die sollte letztlich erst Johannes Brahms gelingen, einem Komponisten, der Schubert unendlich viel zu verdanken hat.

Das Partiturmanuskript der Sinfonie Nr. 4 trägt von Schuberts Hand das Datum 27. April 1816. In diesem Jahr, seinem 19. Lebensjahr, komponierte Schubert unter anderem 99 Lieder und das herrliche Rondo für Violine und Streichorchester A-Dur D 438, das bis heute ein Geheimtipp innerhalb der Violinkonzertliteratur ist. Vielleicht erklang die c-Moll-Sinfonie einmal in einem nichtöffentlichen Hauskonzert, vielleicht hat Schubert sie nie gehört. Die erste öffentliche Aufführung fand am 19. November 1849 in der Leipziger Buchhändlerbörse statt. Die vollständige Partitur erschien erstmals gedruckt in der alten Schubert-Gesamtausgabe von 1884.

Kaum ein anderer Komponist hat vermocht, dramatisch zu klingen, ohne anzuklagen, intensiv zu sein, ohne zudringlich zu werden. Schuberts Bescheidenheit gebietet ihm eine eindringliche Form der Mitteilung, die ohne jeden Exhibitionismus auskommt. Niemals drängt diese Musik sich auf, man muss aktiv auf sie zugehen. Dann kann sich eine ungeahnte Welt öffnen.

Anton Bruckner

Messe Nr. 3 f-Moll für Soli, Chor und Orchester WAB 28

Heilung mit Musik

Es scheint, als wäre Anton Bruckner mit seiner Messe in f-Moll der ärztlichen Prognose nahenden „Irrsinns“ gerade noch rechtzeitig entgegengetreten. Was mag das für eine Kur in Bad Kreuzen gewesen sein, wo Bruckner sich von Mai bis August 1867 wegen eines physischen und psychischen Zusammenbruchs aufhielt und von wo er offenbar kranker zurückkehrte denn je? Das Komponieren diente einmal mehr als befreiendes Ventil für all das, was ihm auf der Seele lastete. Er begann die Arbeit an der Messe am 14. September 1867 in Linz, kurz nach seiner Rückkehr. „... es war gänzliche Verkommenheit und Verlassenheit – gänzliche Entnervung u. Überreiztheit! Ich befand mich in dem schrecklichsten Zustande... Noch eine kleine Spanne Zeit, u. ich bin ein Opfer, bin verloren. Dr. Fadinger in Linz kündigte mir den Irrsinn als mögliche Folge schon an“ (Anton Bruckner an Rudolf Weinwurm, Bad Kreuzen, 19. Juni 1867). Aufgewachsen im Stift St. Florian in Niederösterreich, immer wieder dort Zuflucht suchend und 1896 schließlich dort beigesetzt, näherte sich Bruckner stufenweise seiner späteren Bestimmung, freilich ohne den typischen bürgerlichen Karriereehrgeiz, nichtsdestoweniger jedoch mit unbeirrbarer Beharrlichkeit. Bevor er sich selbst als Komponist verstand, pflegte er in St. Florian und in Linz (Domorganist seit 1856) als Interpret ausgiebig alle Formen vokaler Kirchenmusik, wurde somit vertraut mit Haydns, Mozarts und Schuberts Messen, musizierte Palestrina, Gabrieli und Caldara.

Im Sinne seiner eigenen Lehrer Kitzler und Sechter unterrichtete er selbst den strengen Kontrapunkt. Sein Orgelspiel erreichte die Meisterschaft des Bachschen. Es war respekteinflößend gelehrt und überbordend phantasievoll zugleich.

Der von seinen Anhängern gegen Bruckner als großer Antipode ausgespielte Johannes Brahms, seinerseits in norddeutsch-protestantischer Umgebung großgeworden, gar ein „bibelfester Ketzer“ (Georg Knepler), brachte es in Hinsicht auf Bruckner zu folgendem Urteil: „Er ist ein armer verrückter Mensch, den die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen haben. Ich weiß nicht, ob Sie eine Ahnung haben, was das heißt, seine Jugend bei den Pfaffen verlebt zu haben?“ (Brief an Elisabeth von Herzogenberg, 1885).

„... der Moment muß nahen“

Anton Bruckner schien sein ganzes Leben lang „unter Dampf“ gestanden zu haben. Mit fast beängstigender Regelmäßigkeit brach sich der Überdruck in Vier-Jahres-Rhythmen jeweils in einer Art Schaffensrausch Bahn. Bruckner vernachlässigte dann die alltäglichen Normen und Gewohnheiten des Lebens und komponierte vier Jahre lang wie besessen, um anschließend ausgelaugt und erschöpft erst einmal wieder vier Jahre lang „Dampf“ anzustauen.

Der erste und heftigste, weil auch privat tiefgreifendste Ausbruch dieser Art fand von 1863 bis 1867 statt. In diese Zeit fällt die endgültige Emanzipation des immerhin bereits Vierzigjährigen von seinen Lehrern und Altvorderen. Sein Orgelspiel hatte ihm international einiges Ansehen eingebracht, zum Beispiel 1869 an Notre Dame in Paris. Er reiste viel, lernte Werke Wagners, Liszts, Berlioz’ kennen und trachtete Linz zugunsten Wiens zu verlassen. Und obendrein war er wild entschlossen, in den Stand der Ehe einzutreten. „Wollen Fräulein ganz offen und aufrichtig und ganz entschieden schreiben entweder: ich darf um Sie werben, oder gänzliche ewige Absage, (kein Mittelding etwa vertrösten oder umschreiben, da bei mir die höchste Zeit bereits vorhanden ist)...“ Diese Zeilen entstammen einem Brief Bruckners an seine ehemalige Schülerin, die 17-jährige Josefine Lang, geschrieben am 16. August 1866. Und ebenfalls 1866 an seinen Freund Rudolf Weinwurm – diesmal ging es um die 18-jährige Henriette Reiter: „Da ich schon 42 Jahre alt werde, ist es höchste Zeit... Das Mädchen gefiel mir wohl sehr und da ich sehr ohne – dastehe, so bitte ich doch dringend im Vertrauen um deine übergroße Güte... Was wolltest du mir neulich in Salzburg sagen? Welches Mädchen? hübsch? reich? lieb? Sei doch offen – denn der Moment muß nahen.“ Der Moment nahte nicht, er nahte wohl nie bei Bruckner. Stattdessen begab er sich vorerst zu der oben erwähnten Kur.

Aus musikalischer Sicht brachte dieser erste Schaffensrausch vor allem die drei großen Messen d-Moll (1864), e-Moll (1866) und f-Moll (beendet 1868) hervor. Nicht zufällig gehen die kirchenmusikalischen Werke den sinfonischen voraus.

Nur zwei Versuche in f-Moll und in d-Moll (die später als „Nullte“ bezeichnete) sowie die erste Fassung der Sinfonie Nr. 1 in c-Moll künden damals bereits vom Sinfoniker Bruckner. Stattdessen fehlt später die textgebundene Kirchenmusik fast völlig, von Umarbeitungen der Messen, dem Te Deum, dem 150. Psalm und einigen A-cappella-Chören abgesehen. Die Messe in f-Moll bildet in dieser Entwicklung gewissermaßen die Schaltstelle. Sie ist die letzte textgebundene Komposition Bruckners dieses Ausmaßes, zugleich weist sie in ihrer Diktion als „Orchestermesse“ bereits voraus auf den Sinfoniker.

Kyrie

Schon das einleitende „Kyrie“ bestätigt diese Behauptung. Vier absteigende Töne erfüllen den Raum zwischen Tonika und Dominante mit Spannung.

Sie dienen als instrumentale Klammer der gesamten Messe, erklingen am Beginn des Kyrie und am Schluss des Agnus Dei. Aber auch im Verlauf der übrigen Sätze kommt der schlichten Tonfolge gleichsam Leitmotivqualität zu. Als Geste der Demut erscheint sie in der Originalgestalt, in der Umkehrung, eingebettet in weite Melodien und als Fundament der Begleitung.

Bruckner verleiht dem dreiteiligen Kyrie Dichte und Tiefe durch den großen sinfonischen Atem. Eindrucksvoll münden die vielstimmigen Anrufungen des Herrn in eine innige Erbarmensbitte in der Coda. Dort wird über einer notorisch kreisenden Bassfigur von Solisten und Orchester der dynamische Höhepunkt erreicht. Der Chor antwortet darauf a cappella und pianissimo. Dieses „Kyrie eleison“ durchschreitet innerhalb eines einzigen Taktes den Tonraum von C-Dur nach Ges-Dur. Die denkbar größte Kluft tut sich auf zwischen dem himmlischen „Herr“ und dem irdischen „erbarme dich“. Aus der formelhaften Anrufung wird eine zutiefst persönliche, erschütternde Bitte um Erbarmen.

Gloria

Das Gloria lebt vom Jubel, vom machtvollen Lobgesang, natürlich. Doch das ist nur die eine Seite. Mitten hinein fährt das zerknirschte Schuldbewusstsein des „Qui tollis“. Bruckner krönt diesen Abschnitt – wie viele Komponisten – mit einer ausgiebigen Fuge und nutzt die Sinn- und Textparallele mit dem späteren „Agnus Dei“ für die musikalische Entsprechung der beiden Passagen. Nicht zuletzt Ludwig van Beethoven in der Missa solemnis stand hier Vorbild. Bruckner meißelt ein „Qui tollis“-Thema barocken Zuschnitts, mit dem er sich selbst förmlich in ein architektonisch meisterhaftes Kontrapunktgefüge hineinsteigert. Engführungen, Umkehrungen und Vergrößerungen verdichten die Aussage zu vielschichtiger Kunst und damit zu bewegender emotionaler Aussage.

Credo

Nicht minder kraftvoll schließt das Credo. Die dortige Schlussfuge, Symbol für unverrückbare Glaubenszuversicht, enthält musikalisch radikale Zwischenrufe auf das Textwort „Credo“. Obwohl diese Rufe die Form fast sprengen, stehen sie für das Gegenteil, für Stabilität und Sicherheit. Mit dieser ständigen Selbstvergewisserung des Glaubens geht zuvor das harmonische Geschehen einher. Gleich zu Anfang des Credo ruht Bruckners Musik in sich, in reinem, strahlenden C-Dur, vom Chor unerschütterlich skandiert auf die Grundbekenntnisse des christlichen Glaubens. Darüber schwebt das lichte E-Dur des nachfolgenden „Et incarnatus est“. Der Solotenor breitet vor der staunenden Gemeinde das Wunder der Menschwerdung Christi aus. „Misterioso“ soll diese Passage klingen, welche bewusst die Bässe und das schwere Blech auslässt. Stattdessen umrankt eine liebliche Solovioline die Verbindung des heiligen Geistes mit Maria, der Jungfrau. Auf die verheißungsvolle Geburt Christi folgt in der Messe unmittelbar sein Tod am Kreuz. Grabesstille und Ewigkeit sind die Insignien, welche die Komponisten herausgefordert sind, musikalisch auszufüllen. Bei Bruckner tönen sie aus rituellen, die Szene pulsierend begleitenden Holzbläserakkorden.

Mit geradezu roher Gewalt und triumphierender Gewissheit bricht das „Et resurrexit“ hervor. Der grenzenlose Jubel über die Auferstehung mündet in die beklemmende Wucht der Herrlichkeit, die zum Jüngsten Gericht bläst.

Bruckner hat in die Partitur unter das „cum gloria“ mit dickem Bleistift ein dreifaches Fortissimo eingetragen, versehen mit dem Datum „21. November 1867“! Damit wird diese im Wortsinne vielsagende Stelle zur lautesten des gesamten Werkes.

Mit dem Bekenntnis zur „einen, heiligen, katholischen und apostolischen Kirche“ hat Bruckner keine Not, mit selbstverständlicher Bravour vertont er diese Textzeile. Doch spätestens bei der Taufe kehren die Anfechtungen hörbar zurück. Immerhin soll die Taufe der Vergebung der Sünden dienen. Für die Darstellung der sündigen Menschen bietet Bruckner verminderte Septakkorde auf. Sie werden von rasenden Unisono-Tonleitern der Streicher wie von Flammen umzüngelt.

Sanctus und Benedictus

Reine Anbetung spricht aus den gestammelten „Sanctus“-Anrufungen des Chores. Da geht das menschliche Wort aus tiefster irdischer Befangenheit auf die Suche nach Gott in den höchsten Sphären des Himmels. Das Auffinden des Herrn könnte danach nicht befreiender komponiert sein. Bruckner lässt „Dominus Deus Sabaoth“ in glanzvollem C-Dur erstrahlen.
Die Spurensuche nach dem Heil wird erneut aufgenommen im Benedictus. Doch hier entwickelt sich das Auffinden dessen, „der da kommt im Namen des Herrn“ zu einem allmählichen Prozess, zu gewachsener Einsicht und Erleuchtung. Bruckner hat diesen Teil der Messe zu Weihnachten 1867 komponiert. Ruhe und Frieden sprechen aus dem milden As-Dur des Benedictus. Kammermusikalisch geführte Orchestergruppen unterstützen die endlosen Melismen der Solisten und des Chores, tragen die lobpreisende Botschaft auf verschlungenen Pfaden in die Welt. Die affirmative Wiederholung des „Pleni sunt coeli“ aus dem Sanctus bekräftigt das Gottvertrauen auch auf diesen Pfaden.

Agnus Dei

Bang klingt Bruckners erste Bitte um Erbarmen im Agnus Dei der f-Moll-Messe. Das „Miserere“ ist noch immer nicht errungen, es kann nur erfleht werden angesichts der weiterhin bohrenden Zweifelhaftigkeit des Menschen. Bruckner unternimmt einen inhaltlichen Zirkelschluss auf die Anfangsteile der Messe Kyrie und Gloria durch musikalische Eigenzitate aus diesen beiden Sätzen.

Die Bitte nach Frieden, bei dem hier maßgeblich ein innerer gemeint zu sein scheint, wächst im weiteren Verlauf zur massiven Forderung, von Bruckner mit großer Leidenschaft herausgeschrieen.

Die Erbarmensbitte hingegen flüstert ein verzagter Chor a cappella. Sollten bittere Anfechtungen untrennbarer Teil des Glaubens sein, vielleicht sein eigentlicher Motor? Das wäre eine höchst respektable Einsicht des vermeintlich naiven Gottsuchers Anton Bruckner.

Häufig wird Bruckners Große Messe in f-Moll mit der Missa solemnis von Beethoven verglichen. Tatsächlich scheinen über einige formale Dinge hinaus, etwa die zeitlichen Dimensionen und Relationen der einzelnen Sätze oder der Gestus des Erhabenen, zwei Dinge übereinzustimmen: die emotionale Tiefe der individuellen Auslotung des Textes bei Verzicht auf jede Vordergründigkeit und die intensive motivisch-thematische Arbeit mit sinfonischer Stringenz – bei Beethoven unerhörte Quintessenz eines jahrzehntelangen Schaffensprozesses, bei Bruckner beginnende Lösung vom Genormten hin zu sinfonischer Freiheit.

Abschied und Aufbruch

„Sodann läßt er sich von dem dramatischen Gehalte des Textes verführen, hin und wieder an das Theatralische zu streifen, wie gerade wieder im Credo, wo man sich einmal mitten in einer christlichen Wolfsschlucht zu befinden meint. Im Ganzen aber ist Pruckner’s Messe ein Werk, das für das Wissen und Können des Komponisten großen Respekt einflößt“, kommentierte das Fremdenblatt Wien nach der Uraufführung der f-Moll-Messe am 20. Juni 1872.

Die Uraufführungsgeschichte des Werkes warf schon einen Schatten voraus auf die leidvollen Kämpfe, die Bruckner mit seinen Sinfonien noch auszufechten hatte. Johann Herbeck, der Wiener Hofkapellmeister und ein Vertrauter Bruckners, begann im Herbst 1868 mit ersten Proben, kritisierte Bruckners Arbeit nach einer weiteren Probe im Frühjahr 1869 und verschob die Aufführung auf unbestimmte Zeit. Bruckner knurrte – und änderte. Erst im Juni 1872, Bruckner hatte inzwischen weiter an Ansehen gewonnen, fand die Uraufführung endlich statt; zwar musizierte die Hofkapelle, aber in der als Konzertraum völlig ungeeigneten Augustinerkirche. Bruckner musste selbst 300 Gulden zu dem Unternehmen beisteuern. Zu allem Überfluss trat der erfahrene Kapellmeister Herbeck nach der dritten Probe von der Leitung zurück, so dass Bruckner selbst die hochfahrenden und voreingenommenen Berufsmusiker der Hofkapelle vom Wert seines Stückes und von der Eleganz seines Dirigates überzeugen musste. Nach der wohlwollend aufgenommenen Premiere war es für Herbeck ein leichtes, das Werk kräftig zu loben.

Ermutigt von den bescheidenen Erfolgen seiner Messen, wagte Bruckner im zweiten Schaffensüberschwang ab 1871 den Schritt endgültig heraus aus dem schützenden Areal der Kirche, hinaus in den unbarmherzigen Glanz des Konzertsaales.

Texte © Steffen Georgi