Sa 22.10.
Antonello Manacorda
Maximilian Hornung

Leidenschaft aus dem Norden

Vielleicht sollten Italiener wie Antonello Manacorda die stolze Musik des Nordländers Sibelius öfter dirigieren. Denn Sibelius verstand sich als ein leidenschaftlicher Bewunderer des europäischen Südens, für den die „nordische Melancholie die Sehnsucht nach dem aus der Ferne idealisierten Süden“ (Tomi Mäkelä) verkörperte. Vor der stolzen Sinfonie Nr. 5 des finnischen Komponisten flutet Musik von Camille Saint-Saëns den Konzertsaal. Zwei Cellokonzerte, eines brillanter als das andere, und vielleicht gerade deswegen nicht episch weitschweifend, hat der weitgereiste französische Beethovenverehrer komponiert. So kann Maximilian Hornung sein Können gleich an beiden Werken demonstrieren. Den roten Teppich aber legt sich (und uns) Saint-Säens selber aus, einen Ohrwurm mit geradezu teuflischem Grinsen: „La Danse macabre“.

Alle Texte von Steffen Georgi ©

Podcast "Muss es sein?"

Henri Cazalis
Égalité – Fraternité
(Gleichheit – Brüderlichkeit)

Zick und zick und zack, im Takt
Schlägt der Tod mit den Hacken aufs Grab,
Der Tod spielt zur Mitternacht einen Reigen,
Zick und zick und zack, auf seiner Geige.

Der Winterwind weht, die Nacht ist finster,
Aus den Linden kommt ein Stöhnen;
Weiße Skelette huschen durch die Schatten,
Laufen und springen unter weiten Leichentüchern,

Zick und zack und zick und zack, ein jeder zappelt,
Man hört die Knochen der Tänzer klappern,
Ein laszives Paar lässt sich nieder im Moos,
Wie um lange entbehrte Süße zu kosten.

Zick und zack und zack, und weiter schabt der Tod
endlos auf seinem schrillen Instrument.
Ein Schleier ist gefallen! Die Tänzerin ist nackt!
Ihr Partner umarmt sie verliebt.

Die Dame sei eine Marquise oder Baronin, sagt man,
Und der Grünschnabel ein armer Stellmacher.
Wie grässlich! Und nun gibt sie sich hin,
Als ob der Rüpel ein Baron wäre!

Zick, zick und zick, was für ein Tanzboden!
Welch ein Totenreigen, der sich hier vergnügt!
Zick, zack und zack, man sieht in der Runde,
Wie der König neben dem Schurken springt!

Doch pst! Der Tanz ist plötzlich aus,
Rennen und Drängeln, der Hahn hat gekräht;
Ach! Wie schön war’s für die Armen!
Et vive la mort et l‘égalité!

Sie treiben es bunt

Freilich huscht in diesem wilden Tanz der Spuk einer Walpurgisnacht vorüber, stöhnen verdammte Seelen, kichern lüsterne Hexen, bimmeln fromme Glöckchen. Ausgehend von zwölf Glockenschlägen der Harfe wähnen wir uns dank eines sanften Streicherteppichs zunächst in beschaulicher Nachtstimmung. Mitten hinein kreischt die Teufelsgeige ihren dissonanten Weckruf. Wie fremdgesteuert beginnen die Skelette ihren Tanz, immer wilder ruft sie die Geige zu Ekstase und Zügellosigkeit. Erstmals verwendet Saint-Saëns im Orchester das Xylophon. Wofür steht wohl das Geklapper? Immer lauter, immer schneller treiben es die Skelette, fast möchte man sagen „atemlos“. Doch alsbald kräht der Hahn mit Oboenstimme, den Morgen ankündigend. Schluss mit lustig. Die Toten schleichen in ihre Gräber zurück. Der Tod packt die Geige ein - bis zum nächsten Jahr.

Diese Errungenschaft Mozarts und Beethovens ist im 19. Jahrhundert in Frankreich noch nicht sehr populär. Berlioz und Saint-Saëns wollen daran ganz entschieden etwas ändern.
Zuletzt sei Franz Liszt erwähnt, dessen Idee der sinfonischen Dichtung großen Einfluss auf das musikalische Denken von Camille Saint-Saëns hat. Die Einsätzigkeit auf der Basis eines übergreifenden thematischen Materials verbunden mit einer facettenreichen Erzählkunst im a-Moll-Cellokonzert des Franzosen gehen direkt auf Liszt zurück. So ist es die glückliche Vereinigung der lyrischen Qualität des Soloinstrumentes mit stupender instrumentaler Virtuosität und sorgfältiger Orchesterbehandlung, welche das Werk zu einem Meisterwerk der Gattung qualifiziert. Nicht nur Dmitri Schostakowitsch und Sergei Rachmaninow sehen im Violoncellokonzert Nr. 1 von Saint-Saëns das größte aller bis dahin komponierten Cellokonzerte.

Vergleichbar interessant ist erneut die Form des Werkes. Zwei Sätze diesmal, die ihrerseits mehrfach unterteilt sind und erhebliche Kontraste in sich bergen, und doch überwölbt ein übergreifender, zyklischer Zusammenhalt das gesamte Werk. „Der erste Satz besteht aus einem kraftvoll bewegten Kopfsatz und einem lyrischen ornamentischen langsamen Satz. Der zweite Satz führt nach einem Perpetuum mobile-Allegro über eine frei deklamierende Kadenz des Solisten zur Wiederaufnahme des Anfangs des Kopfsatzes, um Molto allegro mit leidenschaftlicher Verve zu schließen.“ (Christoph Schlüren) Trotz der Virtuosität des Vorgängerwerkes wartet das d-Moll-Cellokonzert noch einmal mit einem gesteigerten Schwierigkeitsgrad auf. Stellenweise schreibt der Komponist den Solopart in zwei Notensystemen, wie es sonst nur bei Klavierwerken üblich ist.

Erde, Würmer und Elend
Genauso sollte es am Ende werden. Doch bis dahin war es ein weiter Weg. Immer wieder legte Sibelius das Manuskript zugunsten anderer Werke zur Seite, zweifelte daran, dass ihm die Sinfonie je gelingen würde. „Am Abend war ich mit der Sinfonie beschäftigt. Diese wichtige Beschäftigung, die mich geheimnisvoll fasziniert. Als ob unser Herrgott Mosaikstücke aus dem Boden des Himmels heruntergeworfen hätte und anschließend mich gebeten hätte, herauszufinden, was für ein Muster dort gewesen ist.“ Dann plötzlich: „Die Herbstsonne scheint. Die Natur leuchtet in Abschiedsfarben. Mein Herz singt wehmütig und die Schatten werden länger. Adagio meiner Sinfonie Nr. 5? Dass ich, ein armer Kerl, so reiche Momente erleben darf!“ (10. Oktober 1915). Und: „Mir ist ein wunderbares Thema eingefallen. Adagio für meine Sinfonie – Erde, Würmer und Elend, Fortissimo und Sordinen, viele Dämpfer. Aber die Melodien göttlich!!“ (November 1915).

Bereits kurz nach der Uraufführung griff der Komponist erneut tief in die Substanz der Sinfonie ein, fasste u.a. den ersten und zweiten Satz zu einem kontrastreichen Doppelsatz zusammen und verstärkte die bemerkenswerte Schlusslösung im Finale durch instrumentale Reduktion. Schließlich folgte 1919 noch eine dritte Fassung, die dem langsamen Satz mehr Raum und Dichte gab, aber auch im Finale einige Änderungen rückgängig machte. Der Komponist am 22. April 1919, erleichtert: „Sinfonie Nr. 5 – mirabile, oder soll ich sagen horribile dictu. Fertig, in ihrer endgültigen Fassung. Ich habe mit Gott gerungen.“ Bereits sechs Tage später der nächste Zusammenbruch, Sibelius wollte die Sätze II und III ganz streichen, tat es dann doch nicht. Noch einmal legte er Hand ans Finale, dann endlich: „Jetzt ist sie gut.“

Für den Sibelius-Biographen Erik Tawaststjerna öffnete die Sinfonie 1978 den Blick auf das Universum: „Die Sinfonie Nr. 5 tönte in meinem Kopf, als ich den ersten Mondspaziergang der Astronauten im Fernsehen sah und ich erfuhr später, dass BBC gerade diese Töne als Hintergrundmusik für die Landung auf den Mond benutzt hatte. Und von da gingen die Reisen meiner Fantasie sowohl zeitlich als auch räumlich immer weiter: Zur Entstehung und zum Untergang der Planeten, zum Funkeln der fernen Milchstraßen.“

Ringen mit Gott
Es zeichnet das hohe Ethos des Sinfonikers Sibelius aus, dass er nicht Kunst um der Kunst willen anfertigte (wie etliche seiner zeitgenössischen Kollegen), sondern dass er mit einer Sinfonie ein Bekenntnis ablegen wollte. Dieses konnte von Sinfonie zu Sinfonie ein anderes sein, gemeinsam war ihnen allen jedoch der Anspruch, menschheitsrelevante Botschaften aufzuspüren und zu übermitteln. So findet der tiefe Höreindruck des ersten Satzes der Sinfonie Nr. 5 einen möglichen Erklärungsansatz. Zu vernehmen sind im Tempo molto moderato und im eher unauffälligen 12/8-Takt ein vages Hörner-Erwachen, einzelne Vogelstimmen (Fagotte, Oboen, Flöten). Trotz eines einsetzenden Violinthemas mit gegenrhythmischen Akzenten und einer Trompetenfanfare (mit Flötenecho) bleibt die Musik über lange Zeit unentschlossen. Tremolo-Klangflächen repräsentieren Unruhe ohne Ereignisse.

Das langsam sich steigernde Wachsen und Suchen in der Natur gemahnt mitunter an Bruckner, aber ohne dessen architektonisch ordnende Bauprinzipien aufzugreifen. Erik Tawaststjerna hat die Themen für die Sinfonie Nr. 5 in Sibelius‘ Skizzenbuch gründlich analysiert. Der Musikwissenschaftler kristallisiert zwei Thementypen heraus: solche aus „Schrittimpulsen“ und solche aus „Schaukelimpulsen“. Letztere vermögen zu schwingen, sich aufzuschwingen, eine späterhin wichtige Qualität!

Fast unmerklich nehmen alle Parameter allmählich Fahrt auf, Tempo und Lautstärke, Instrumentierung und Dichte, Tonumfang und Formbewusstsein. Ein Largamente bremst die Entwicklung erneut aus und provoziert einen weiteren Anlauf, ein geschlosseneres Auftreten von thematischen Gedanken (forte e patetico), eine Lösung aus der ohnehin nicht sonderlich starken Es-Dur-Bindung hin zu einem befreienden H-Dur und ein Totalcrescendo über acht Takte (poco a poco meno moderato – al Allegro moderato, 3/4-Takt), das sich noch weiter steigert, ma poco a poco stretto.

Aus dem Fluss heraus hat soeben der ursprünglich zweite Satz begonnen, ein Scherzo, ohne anfangs als solches erkennbar zu sein. Ein Weg scheint gefunden, auch die Rückkehr nach Es-Dur geschieht problemlos und völlig selbstverständlich. Holzbläser dominieren über einem freudig-unruhigen Streichergrund. Marcatissimo – wieder in H-Dur – setzt die Trompete (mit Paukenunterstützung) ein neues Thema. Die Hörner und ein Fagott stimmen bekräftigend ein, die Flöten antworten relativierend. Erstaunlicherweise behalten sie Recht. Das von den Flöten vereinfachte Thema etabliert sich, treibt durch alle Instrumentengruppen das Geschehen weiter voran in Richtung Vivace molto. Jetzt endlich, so scheint es, ist der Komponist in seinem Element. Energiewelle auf Energiewelle jagt dem Schlusspresto entgegen, mit dem der große Doppelsatz in strahlendem Es-Dur ostentativ verhallt.

Schwäne und Kraniche und Wildgänse
Choralartige Liegeakkorde der Hörner, Klarinetten und Fagotte eröffnen den langsamen Satz, Andante mosso, quasi allegretto. In lichtem G-Dur und in wiegendem 3/2-Takt steigt ein verschmitztes, an eine Volksmelodie erinnerndes Pizzicato-Thema in den Streichern auf, assistiert von den die Töne sachte hintupfenden Flöten. Eine Naturidylle à la Mahler entfaltet ihren Charme, Beethovens „Pastorale“ scheint als Vorbild auf. Nach einer deftigeren Passage – auch dies im Sinne zum Beispiel von Beethovens „lustigem Zusammensein der Landleute“ – beruhigt ein Quasi-Trio-Mittelteil (Tranquillo) in Es-Dur die Gemüter. Sibelius gelingt eine behutsame Rückblende in den A-Teil. Doch er wiederholt ihn nicht einfach, sondern gestaltet ihn als mehrfach variierte und in der Substanz erweiterte Version. Dann passiert etwas: Nach einem Pianissimo-Scharnier dräuen die Blechbläser mit düsteren Dissonanzen und ganztönig aufragenden melodischen Zeigefingern. Doch die Streicher bewahren in ihrem stoischen Pizzicato die Contenance und führen den Satz zusammen mit den Holzbläsern in einen sonnigen Schluss.

Das Finale nun, Allegro molto, ist der bemerkenswerteste Satz der Sinfonie, der ihr ohne Zweifel den Ruhm eingebracht hat. Er beginnt mit einem Perpetuum mobile der Streicher, auf das die Hörner ihr feierlich-erhabenes Hymnenthema aus leeren Quinten, Sexten und Septen setzen, eben den eingangs erwähnten Schwanengesang. Das Thema hat Orgelpunktqualität und entfacht eine erste Ausbreitungsphase des Majestätischen im ganzen Orchester. Aber es ist noch zu früh für die Apotheose. Es folgt ein freudig wispernder Mittelteil (Misterioso), in den die Kontrabässe und Celli schon einmal verstohlen den Schwanen-Hymnus wieder einschmuggeln.

Allmählich erhebt er sich wieder, wird jetzt aber von – ebenfalls hymnischen – Gegenstimmen nachdenklich und melancholisch eingefärbt. Erst danach vermag sich in einem allgemeinen Largamente assai das inzwischen wohlbekannte Finalthema durchzusetzen – und zeigt dabei seine Schatten und Brüche sehr glaubhaft ebenso mit auf, wie es nach konstruktiver Auseinandersetzung endgültig die Oberhand behält.

Mitwirkende

Antonello Manacorda

Antonello Manacordas Vielseitigkeit als Dirigent liegt in der Fülle seiner musikalischen und kulturellen Prägungen begründet: In Turin in eine italienisch-französische Familie hineingeboren, in Amsterdam ausgebildet und seit vielen Jahren in Berlin zu Hause, war Manacorda Gründungsmitglied und langjähriger Konzertmeister des von Claudio Abbado ins Leben gerufenen Mahler Chamber Orchestra, bevor er bei Jorma Panula, dem legendären finnischen Lehrer, ein Dirigierstudium absolvierte.

2020/2021 dirigierte Antonello Manacorda an der Wiener Staatsoper Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“, an der Bayerischen Staatsoper „Così fan tutte“ und „Die Zauberflöte“ sowie Webers „Der Freischütz“. Zuvor debütierte er an der Metropolitan Opera in New York („Le nozze di Figaro“). Als Konzertdirigent war er zuletzt bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Royal Stockholm Philharmonic, den Wiener Symphonikern, der NDR Radiophilharmonie, dem SWR-Symphonieorchester sowie dem Boulez Ensemble eingeladen. Beim RSB ist er seit 2018 zum dritten Mal zu Gast.

Maximilian Hornung

Maximilian Hornung hat sich in den letzten Jahren als einer der führenden Cellisten seiner Generation etabliert.

Zu seinen Kammermusikpartnern zählen unter anderem Anne-Sophie Mutter, Antje Weithaas, Hélène Grimaud, Daniil Trifonov, Christian Tetzlaff, Lisa Batiashvili, François Leleux, Joshua Bell, Yefim Bronfman, Herbert Schuch, Lars Vogt, Hisako Kawamura, Jörg Widmann und Tabea Zimmermann. Er musizierte gemeinsam mit dem Arcanto-Quartett und dem Cuarteto Casals und wird von zahlreichen Festivals eingeladen, darunter Salzburg, Schwetzingen, Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vorpommern, Rheingau, Luzern, Verbier, Lockenhaus, Ravinia und Hong Kong. Regelmäßig ist er zu Gast auf Podien wie den Philharmonien in Berlin, Köln und Essen, dem Wiener Musikverein, dem Concertgebouw Amsterdam und der Londoner Wigmore Hall. Mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) musiziert er 2022 zum ersten Mal.

RSB-Abendbesetzung

Violine 1

Rainer Wolters, Susanne Herzog, Andreas Neufeld, Philipp Beckert, Franziska Drechsel, Karin Kynast, Bettina Sitte, Anne Feltz, Misa Yamada, Richard Polle, Susanne Behrens, Marina Bondas, Divna Toncic, Sophia Maiwald*, Antoine Guillier*, Seika Koike**

Violine 2

Johannes Jahnel, David Drop, Sylvia Petzold, Anne-Kathrin Seidel, Brigitte Draganov, Martin Eßmann, Maciej Buczkowski, Juliane Manyak, Neela Hetzel de Fonseka, Juliane Färber, Ania Bara, Eva Wetzel*, David Marquard*, Cathy Heidt*

Viola

Lydia Rineker, Gernot Adrion, Christiane Silber, Elizaveta Zolotova, Emilia Markowski, Jana Drop, Alexey Doubovikov, Carolina Montes, Lucia Nell, Hyeri Shin, Mikhail Balan-Dorfman, Maximilian Procop

Violoncello

Konstanze von Gutzeit, Ringela Riemke, Jörg Breuninger, Volkmar Weiche, Peter Albrecht, Georg Boge, Andreas Weigle, Christian Bard, Andreas Kipp, Anastasia Deligiannaki*

Kontrabass

Marvin Wagner, Stefanie Rau, Georg Schwärsky, Axel Buschmann, Iris Ahrens, Nhassim Gazale, Fridtjof Ruppert, Paul Wheatley**

Flöte

Ulf-Dieter Schaaff, Franziska Dallmann, Markus Schreiter

Oboe

Mariano Esteban Barco, Gudrun Vogler

Klarinette

Michael Kern, Peter Pfeifer

Fagott

Miriam Kofler, Clemens Königstedt

Horn

Martin Kühner, Anne Mentzen, Uwe Holjewilken, Felix Hetzel de Fonseka

Trompete

Lars Ranch, Jörg Niemand, Simone Gruppe

Posaune

Hannes Hölzl, Fabian Schmidt**, Jörg Lehmann

Tuba

Fabian Neckermann

Pauken

Jakob Eschenburg

Schlagzeug

Tobias Schweda, Frank Tackmann, Konstantin Thiersch**

* Orchesterakademie
** Gäste

Konzert mit

Bild- und Videoquellen

RSB ohne und mit Dirigent: Peter Meisel

Maximilian Hornung: Marco Borggreve

Fliegende Schwäne: Pixabay

Pauke: percussionmaster11

Antonello Manacorda: Nikolaj Lund