Sa. 26.9.2026 Marin Alsop & Johan Dalene

„1937, Berechtigte Kritik“

So heißt das Bild von Daniel Richter auf dem Umschlag dieses Programmheftes. Damit ist es das einzige der zahlreichen Gemälde des Künstlers, die das RSB für die bildkünstlerische Begleitung der Saison 26/27 ausgewählt hat, was sich unmittelbar auf ein im Konzert gespieltes Werk beziehen lässt. Es geht um Schostakowitsch, um die Angriffe des Stalinregimes auf ihn, und darum, dass und wie der Komponist überlebt hat. Daniel Richter, einer der wichtigsten deutschen Künstler der Malerei der Gegenwart, arbeitet seit über 20 Jahren in Berlin-Schöneberg. Die zumeist großformatigen Bilder entstehen in einem weiträumigen Atelier, das außer   den Entwürfen der Gemälde eine sorgfältig zusammengetragene Schallplattensammlung und eine stattliche Musikanlage beherbergt. Beim Malen braucht Daniel Richter stets den satten Sound von Musik, u. a. von Elliott Carter, Dmitri Schostakowitsch und Wu-Tang Clan.

Podcast "Muss es sein?"

Anna Clyne

„Masquerade“ für Orchester

Symphonic Pop from England

Die New York Times beschreibt Anna Clyne als eine „Komponistin mit außergewöhnlichen Gaben und ungewöhnlichen Methoden“, das National Public Radio in den USA nennt sie „furchtlos“. Die GRAMMY-nominierte, in London geborene und heute in den USA lebende Komponistin Anna Clyne gehört zu den zehn meistgespielten zeitgenössischen Komponisten weltweit. Aufträge zu Orchesterwerken erhält sie von renommierten Kunstinstitutionen der Welt, darunter das Barbican Centre, die Carnegie Hall, das Kennedy Center, das Los Angeles Philharmonic, das MoMA, die Philharmonie de Paris, das Royal Concertgebouw Orchestra, das San Francisco Ballet und das Sydney Opera House. Ihre Musik eröffnete unter anderem das Edinburgh International Festival, die Last Night of the Proms und die Saison der New Yorker Philharmoniker. Das Weltwirtschaftsforum gab Clynes Werk „Restless Oceans“ in Auftrag, das bei der Eröffnungszeremonie in Davos von einem reinen Frauenorchester unter der Leitung von Marin Alsop uraufgeführt wurde.

Anna Clyne arbeitet häufig an interdisziplinären Projekten in der Musikbranche mit, darunter dem Film „Between the Rooms“, dem Bühnenstück „The Nico Project“ über das Leben der Pop-Ikone Nico (Manchester International Festival). Sie hat außerdem Stücke aus dem Album „The Cosmic Game“ des Elektronik-Duos Thievery Corporation mit Orchesterbegleitung arrangiert. Ihre Musik wurde von Künstlern wie Björk aufgeführt. Zu ihren Kooperationspartnern zählen Musiker wie Jess Gillam, Jeremy Denk, Martin Fröst, Pekka Kuusisto und Yo-Yo Ma.

Samuel Barber

Konzert für Violine und Orchester op. 14

Der Sänger Amerikas

Ein Komponist, der sich von Satz zu Satz kürzer fasst. Ein Konzert voller guter Laune. Man wirft Samuel Barber vor, er habe so komponiert, wie man 20 Jahre vor seiner Geburt zu komponieren pflegte – sehr pragmatische Vorzüge, die Samuel Barber von Seiten der Gralshüter der Avantgarde, die mit der musikalischen Ausdrucksweise des 19. Jahrhunderts nichts mehr im Sinn hatten, gelegentlich den Vorwurf eintrugen, er habe sich angepasst und konflikthafte Konstellationen vermieden.

Die Amerikaner lieben ihren Barber, sie nennen ihn ihren sensibelsten und lyrischsten Komponisten. Und in seiner Selbsteinschätzung gibt er sich unverblümt: „Ich schreibe, was ich fühle. Ich bin kein unsicherer Komponist… Mir wird nachgesagt, dass ich überhaupt keinen eigenen Stil hätte, aber das macht nichts. Ich mache einfach, wie sie sagen, mein Ding weiter. Ich glaube, dazu braucht man eine gewisse Courage.“

Samuel Barber stammt aus Westchester, Pennsylvania. Bereits siebenjährig komponierte er erste Klavierstücke, mit zwölf spielte er die Orgel während der Gottesdienste. Sein erster Lehrer, der Direktor des Konservatoriums in Baltimore, ermunterte ihn zum Eintritt in das gerade gegründete, heute weltberühmte Curtis Institute of Music in Philadelphia. Dort studierte er Klavier, Komposition und Gesang. Letzterem fühlte sich Barber besonders verbunden, zunächst erwog er eine solistische Karriere und gab Liederabende am Curtis Institute und in Wien. Nach dem Gewinn des amerikanischen Rom-Preises 1935 und des Pulitzer-Preises 1935 und 1936 lebte er eine Zeitlang in „terra del canto“, in Italien also, das seine europäische Wahlheimat wurde. Dort begann 1936 seine Laufbahn als Komponist mit der Sinfonie in einem Satz op. 9. Sie wurde in Rom uraufgeführt, bevor sie 1937 in den USA und als erste Sinfonie eines Amerikaners bei den Salzburger Festspielen erklang.

Barbers Œuvre umfasst drei Opern, zwei Ballette, Orchesterwerke (darunter das berühmte Adagio für Streichorchester, das eigentlich ein Satz eines Streichquartettes war), Chormusik und Lieder. Seine Bekanntschaft mit Arturo Toscanini, Witold Rodzinski und Bruno Walter sicherte ihm Uraufführungen seiner Werke von berufener Hand und in repräsentativem Umfeld. Seine Musik wurde via Rundfunk in ganz Amerika ausgestrahlt. Barber, der von 1939 bis 1942 als Lehrer am Curtis Institute unterrichtete, meldete sich 1942 zur Air Force und widmete als echter amerikanischer Patriot seine zweite Sinfonie (1944) der amerikanischen Luftwaffe. Nach dem Krieg lebte er zusammen mit seinem Studienkollegen und Freund Gian Carlo Menotti in einem Haus in Mount Kisco/ New York und komponierte als prominentes Mitglied der American Academy of Arts and Letters im Laufe der folgenden drei Jahrzehnte die meisten seiner größeren Werke.

Lyrik und Leidenschaft

Im Frühjahr 1939 erhielt Samuel Barber den Auftrag für ein Violinkonzert von dem amerikanischen Seifenfabrikanten Samuel Fels für dessen Adoptivsohn Iso Briselli. Der 27-jährige Ukrainer studierte am Curtis Institute, sollte aber das im Sommer 1939 unter dem Eindruck von Beethovens Violinkonzert begonnene Werk von seinem nur zwei Jahre älteren Kommilitonen niemals öffentlich spielen. Briselli lehnte namentlich das Perpetuum-Mobile-Finale als zu simpel ab, verlangte eine Neukomposition des Satzes – was Barber seinerseits ablehnte. Fels, der Auftraggeber, hatte an Barber einen 50-prozentigen Vorschuss in Höhe von 500 Dollar gezahlt. Nach Lösung des Kontraktes bestand der auf dieses Geld, weil er sich als Komponist nichts vorzuwerfen habe. Zumal habe er die Summe in Europa bereits ausgegeben. Eine Ad-hoc-Vorführung des Werkes durch einen unbeteiligten Studenten des Curtis-Institutes bestätigte Barber in der Gewissheit, ein vollgültiges Werk komponiert zu haben. Der Komponist sprach fortan von seinem Violinkonzert als „Concerto del sapone“ – eine köstliche, wortspielerische (Selbst-)Ironie auf Fels’ Profession, den vermeintlichen Charakter des Violinkonzertes als „instrumentale Seifenoper“ und die lächerliche Dramatik um seine Genese. Ein Sturm in einem Wasserglas voller Seifenlauge produziert vor allem eines: große, bunte Seifenblasen…

Barber war stolz auf die lyrische Qualität seines Violinkonzertes, welche im Finale eindrucksvoll durch stupende Virtuosität ergänzt wird. Hinter den rhythmischen und harmonischen Finessen namentlich des Finales vermuteten die Zeitgenossen so etwas wie eine neue Stilrichtung Barbers. Freilich ließ sich das Werk anno 1941 zur Uraufführung durch Albert Spalding mit dem Philadelphia Orchestra unter Leitung von Eugène Ormandy nicht unbedingt avantgardistisch nennen. Aber immerhin exponierte Barber im letzten Satz so etwas wie eine Zwölftonreihe und Strawinskysche Harmonien. Solches tat er sonst nur noch einmal: in seiner Klaviersonate.

Dreisätzig konzipiert, schnell – langsam – schnell, entspricht das Violinkonzert dem klassischen Typus. Barber wechselt Bilder, Stimmungen, Lichteffekte nach ähnlichen Prinzipien wie in einem Film. Der Assoziationsreichtum lenkt von tieferer intellektueller Durchdringung ab – mit einer solchen würde man dem Anliegen des Konzertes schlicht unrecht tun. Barber erweist sich als meisterhafter Psychologe, wenn er den zweiten Satz in mehreren Parametern (Tempo, Lautstärke, Instrumentierung) noch weiter zurücknimmt als den ersten. Nach diesem Geschehen kann ein sehr schnelles, virtuoses Presto-Finale den Erwartungsdruck befriedigen, der sich über fast 20 Minuten vorher aufgestaut hat. In unaufhörlichen Triolen-Bewegungen rattert das Finale wie ein Perpetuum Mobile durch die Neue Welt.

Dmitri Schostakowitsch

Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Schweigen und sterben?

Wie reagiert ein sensibler Mensch auf solchen Psychoterror, auf diese gegenüber künstlerischer Autorität beispiellose Hetzkampagne, die weiteres selbstbestimmtes Schaffen schier unmöglich macht? Schostakowitsch trägt sich mit dem Gedanken, Selbstmord zu begehen – und widersteht. Er komponiert die Sinfonie Nr. 4 zu Ende, zieht sie aber vor der Uraufführung zurück. Erst 25 Jahre später erklingt sie zum ersten Mal. Schostakowitsch hat wohl geahnt, was man heute weiß: Diese Sinfonie hätte das Fass zum Überlaufen bringen können. Schweigend kämpft er ein Jahr lang mit sich und tritt dann mit einer „schöpferischen Antwort auf Kritik“, mit der Sinfonie Nr. 5, wieder auf die Bühne. Sie wird über sein weiteres Schicksal entscheiden. Ist der Künstler unter der psychischen Last zusammengebrochen, hat er sich gleichschalten lassen von den fanatischen Ideologen, die schamlos Hand anlegen an seine besten Werke? Nein, Schostakowitsch hat sich eine schützende Maske übergezogen, eine Narrenkappe, um dennoch und gerade darunter sein Gesicht wahren zu können. Glauben macht er allerdings, er habe nunmehr die Maske abgenommen und werde den Gehorsam nicht länger verweigern.

Am 12. Juni 1937, mitten im Entstehungsprozess der Sinfonie, wird Schostakowitschs Freund, der Sowjetmarschall Michail Tuchatschewski nach einem Hochverratsprozess hingerichtet. Kurz darauf trifft einen anderen Freund, Nikolai Schiljajew, das gleiche Schicksal, nachdem er der erste gewesen war, dem Schostakowitsch die Skizzen seiner neuen Sinfonie am Klavier vorgespielt hat. Auch in Schostakowitschs familiärer Umgebung schlagen Stalins Häscher zu mit Verhaftungen und Deportationen.

Schreiten oder schreien?

Der Knochen, den er den „Formalismus“ und „Volksfeind“ kläffenden Hunden hinwarf, war die Vereinfachung der musikalischen Mittel und die Rückkehr zum scheinbar braven viersätzigen Sinfoniemodell. Die sowjetischen Kritiker gingen dankbar auf das dramaturgische Ablenkungsmanöver ein und deuteten die Sinfonie im Beethovenschen Sinne als Werk, das durch Nacht zum Licht schreitet. Man klebte dem Kopfsatz das Etikett der heroischen Tragödie an, hörte sich im Scherzo gesunde Lebensfreude zurecht und ertrug die meditative Versenkung des Largos in Vorfreude auf das endliche Erringen des Sieges im Finale.

Schostakowitsch hatte Glück. Das neue Werk wurde akzeptiert. Freilich lesen sich die Kritiken heute wie grausamer Spott: „Da ist er – der funkelnde Stern der sozialistischen Sinfonik – man spürt hier tatsächlich eine neue Qualität, die Welt zu sehen, sie zu hören – gewiss, unsere Demonstrationen, unser Roter Platz, unsere stürmische Freude“ (Alexander Afinogenow, 29. Januar 1938). „Nach Anhören dieses Werkes kann man getrost sagen, dass der Komponist als wahrhaft großer sowjetischer Künstler seine früheren Fehler liquidierte und einen neuen Weg beschritten hat“ (Dmitri Kabalewski, 29. Dezember 1937).

Vereinzelt kamen aufmerksame sowjetische Beobachter Schostakowitschs eigentlichen Intentionen gefährlich nahe. „Das Leidenspathos“, schrieb man, „wurde stellenweise bis zum naturalistischen Schreien und Schluchzen geführt. In einigen Episoden drückt die Musik fast einen physischen Schmerz aus.“ Die meisten Vorwürfe wurden in Zusammenhang mit dem dritten Satz des Werkes erhoben. Er wurde charakterisiert als „Erstarren aus Entsetzen“ und als „expressionistische Radierung, in welcher ein Kolorit völliger Leblosigkeit und Trauer herrscht“ (zitiert nach Krzysztof Meyer). Keiner ahnte, dass Schostakowitsch später noch viel weiter gehen würde. Mit Hilfe der Askese der äußeren Parameter verdichtete er die Intensität der Aussage. Solche erschütternden Kompositionen wie das Streichquartett Nr. 15 oder die Bratschensonate, sein letztes Werk, zeugen davon.

Schöpferische Antwort

Schostakowitsch selbst hat am 28. Januar 1938 in der Zeitung „Wetschernaja Moskwa“ eine Stellungnahme veröffentlicht unter dem Titel „Meine schöpferische Antwort“: „Thema meiner Sinfonie ist das Werden der Persönlichkeit. ... Ihn, den einzelnen Menschen mit all seinen Gefühlen und Zweifeln habe ich ins Zentrum meiner Komposition gestellt, die ihrem Charakter nach vom Anfang bis zum Schluss lyrischer Natur ist. Das Finale der Sinfonie bringt eine optimistische Lösung aller zuvor beschworenen, spannungsvollen und tragischen Begebenheiten. … Wenn es mir tatsächlich gelungen ist, in meine Musik all das hineinzulegen, was ich nach den kritischen Artikeln der Prawda durchdacht und empfunden habe, kann ich zufrieden sein...“  

In der Tat hat er sich mit den „Vorwürfen“ in der Prawda auseinandergesetzt. Seine Antwort ist die eines endgültig Desillusionierten. Den Aufmerksamen unter dem sowjetischen Premierenpublikum (ebenso wie unter heutigen Hörern) werden die verborgenen Sinngehalte dieser Komposition nicht entgehen: das aktionistische Trampeln breiter Kulturschneisen hinein in eine ehemals intakte Natur im gewichtigen Allegro moderato des Beginns, die von Gustav Mahler entlehnte, wütend zappelnde Groteske im Scherzo, die bleierne Schwere der Hoffnungslosigkeit im Largo, schließlich die stoische Walze pausbäckiger Fröhlichkeit im Finale, die in schmerzhaft banaler D-Dur-Penetration verpufft. „Wer Ohren hat, wird an mehreren Stellen stutzig. Da gibt es schroffe Zusammenbrüche, wo man den heldenhaften Aufschwung erwartet, klobige Tänze und schmierige Kantilenen, wo frohes Volksleben gemeint sein sollte, unendliche Trauer im langsamen Satz und eine Schluss-Apotheose, bei der Pauken und Trompeten alles totschlagen.“ (Bernd Feuchtner)

I – Moderato

Der erste Satz, ein strenger Sonatensatz, bringt ein Motto in großen melodischen Sprüngen und doppelt punktiertem Rhythmus, scharf und hart. Gesten des Auffahrens, des Sichwehrens werden eingeholt vom hörbaren Resignieren. Doch daraus erwächst ein starkes, beredtes Hauptthema. Schon im sechsten und siebenten Takt taucht darin ein markantes, absteigendes Fünf-Ton-Motiv auf. Es ist dem zweiten Satz der Sinfonie Nr. 4 entlehnt (dort Takte 318–321). Aber bereits dort handelt es sich um ein Zitat! Es stammt aus Gustav Mahlers Lied „Des Antonius von Padua Fischpredigt“, konkret aus der Textzeile „Er geht zu den Flüssen und predigt den Fischen“. Die bei Mahler sarkastisch karikierte Predigt des Heiligen, der die Fische wie die Menschen niemals bekehren wird, trifft bei Schostakowitsch auf ein weiteres Zitat, jenes der kommunistischen Arbeiterhymne, der „Internationalen“ (Sinfonie Nr. 4, erster Satz, Takte 25–30).

Die Vergeblichkeit der sozialistischen „Predigt“, eine der zentralen Botschaften der Sinfonie Nr. 4 und auch der „geläuterten“ Sinfonie Nr. 5, das ist die „schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik“: der unerkannte Triumph des Komponisten über die Parteidoktrin, die er als ins Leere laufende Predigt bloßstellt.

Die bittere Ironie an der Geschichte besteht darin, dass das in der Sinfonie Nr. 5 wiederauftauchende Mahler-Zitat, das zuvor in der Sinfonie Nr. 4 reichlich provokativ in Verbindung mit der „Internationalen“ gestanden hatte, anno 1937 von den Zuhörenden gar nicht entschlüsselt werden kann. Denn die von der Parteiführung herbeigenötigte Zurückziehung der Sinfonie Nr. 4 im Jahre 1936 verhindert ein Verstehen der Zusammenhänge bis mindestens zur Uraufführung 1961. Gleichwohl tun sich manche Schostakowitsch-Kritiker bis heute schwer damit, die Augen zu öffnen vor der subkutanen Verbindung zwischen den Sinfonien Nr. 4 und 5 und deren Unterwanderung der Forderungen des „sozialistischen Realismus“.

II – Allegretto

Was wie ein artiges Menuett beginnt, entpuppt sich bald als hoffnungslos überdrehter Ländler – die hemdsärmelige, schenkelklopfende Variante des Menuetts. Im Trio des zweiten Satzes komponiert Schostakowitsch vorsätzlich falsche Harmonien. Die penetranten Quintparallelen klingen nicht wie Volksmusik, sondern wie heruntergekommene Musik. Der große Schostakowitsch-Dirigent Kurt Sanderling hat 1996 in einem Interview dieses Vorgehen des Komponisten eingeordnet: „Es gab immer Staatskonzerte, wo die Spitzen der Partei und die Spitzen der Regierung kamen; diese durften niemals länger als eine Stunde sein. In dieser Stunde musste ein Zigeuner-Ensemble aufgetreten sein, ein Männerchor, zum Beispiel die Don-Kosaken und dann ein kleines Mädchen. Das persifliert Schostakowitsch jetzt: ‚Lieber Stalin, lieber Stalin, wir sind die Kinder der ganzen Sowjetunion, und alle Kinder sind dir dankbar für das glückliche Leben, das wir haben, und wünschen dir Gesundheit‘.“

Der Autor eines DDR-Programmheftes war bereits 1987 nicht umhingekommen zu konstatieren: „Witz, Posse, Satire und Humor liegen nahe beieinander. Einige ernstere Töne fehlen nicht und lassen vermuten, dass dem Komponisten unter der Clownsmaske so ganz lustig nicht zumute war.“ (Klaus Kleinschmidt, 8. September 1987, Schauspielhaus/Konzerthaus Berlin)

III – Largo

Im dritten Satz, überwiegend vom Streichorchester getragen und kammermusikalisch filigran gehalten, kulminiert die Botschaft der Sinfonie. Auf Resignation und Trauer folgen leidenschaftliche Töne der Anklage, vorgetragen von Klarinette, Xylophon und Klavier. Ist das der innere Friede – oder nur dessen traurige Illusion? Schostakowitsch: „Sehr befriedigt bin ich über den dritten Satz, in dem es mir gelungen ist, eine gewisse durchgehende Stimmung zu wahren. An diesem Satz sind nur Streich- und Holzblasinstrumente beteiligt. Die Blechbläser verschnaufen und sammeln Kraft für den vierten Satz, in dem ihnen viel Arbeit zuteil wird.“ Mit diesem Kommentar taktiert der Komponist wie so oft auf Messers Schneide. Behutsam spielt er auf den Stellenwert des dritten Satzes an, um sogleich die Aufmerksamkeit auf unwichtige technische Details zu lenken. Und welch lapidare, nichtssagende Bemerkung über das Finale! Es ist der bittere Ernst, wie er in den lustigen Kurzgeschichten seines Freundes Michail Soschtschenko lebt, dessen sich Schostakowitsch hier bedient.

IV – Allegro non troppo

Pfeifende Triller, Paukenwirbel, berstendes Crescendo. Das Finale platzt fast vor zurückgestauter Energie. Brutal entlädt sich die Pauke in hämmernden Achteln. Dann dröhnt das Hauptthema, drei Trompeten drei Posaunen schneiden ins Fleisch. Der Marsch des ersten Satzes wird hochgepeitscht, das unmittelbar vorausgegangene Adagio einfach platt gemacht. Doch das hohle Getöse hat eine Gegenseite. Die Streicher bohren in den Lärm mit hörbarer Stille hinein. Unter buchstäblicher Sisyphos-Arbeit quält sich das Hauptthema in mehreren Wellen aus der Tiefe ans Licht. Die Streicher, getrieben vom Klavier, legen das Ostinato aus, auf dem der D-Dur-Trompetenhymnus aufmarschiert. Das ist die Lösung. Aber welche? Jubel und Triumph? Absurdität und Groteske?

Diese bis heute aktuelle Kontroverse hat einen konkreten Anlass: die Tempoanweisung für die letzten 35 Takte. In diversen Druckausgaben findet sich die Angabe „Viertel = 188“. Manche westlichen Dirigenten, darunter Leonard Bernstein, folgten dieser Anweisung, was dem Schluss zu atemlosem Positivismus verhilft. Schostakowitsch habe 1959 ein entsprechendes Konzert Bernsteins gehört und nicht widersprochen, so lautet das Argument für dieses Tempo. Andere Dirigenten hielten sich an die ebenfalls gedruckte Tempoangabe „Achtel = 184“. Was ungefähr halb so schnell ist! Jewgeni Mrawinski, enger Vertrauter von Schostakowitsch und als solcher ein maßstabsetzender Interpret von dessen Sinfonien, wählte das halb so schnelle Tempo, welches den bohrend-blöden Schlusseffekt nach sich zieht. Die 2004 u.a. bei Sikorski in Hamburg erschienene neue Schostakowitsch-Gesamtausgabe fasst im Revisionsbericht zusammen: „In der Erstausgabe der Partitur (1939) ist die Angabe Viertel = 188 verzeichnet; in der zweiten Ausgabe (1947) wurde dieser Wert auf Achtel = 184 korrigiert; dieses Tempo wurde auch in der Ausgabe von 1956 beibehalten, jedoch in der Ausgabe von 1961 wieder auf Viertel = 188 zurückgeändert. In den Aufnahmen der Sinfonie unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski, Mstislaw Rostropowitsch, Maxim Schostakowitsch und anderen wird dieser Abschnitt im Tempo Achtel = 184 gespielt.“

Und Schostakowitsch selbst? Hat sich nie öffentlich zu der Frage geäußert. Aber seine Musik spricht.

Im langsamen Mittelteil des Finales findet sich ein Selbstzitat (Takte 229 bis 249). Zuerst die Violinen, dann die beiden Harfen, erinnern hier an ein Thema aus den Romanzen nach Gedichten von Alexander Puschkin op. 46. Dieses zunächst für die Schublade komponierte Werk vom Januar 1937 (ab 1940 aufgeführt) handelt von einer geistigen Wiedergeburt, wie sie Puschkin in dem Gedicht „Возрождение“ im Jahr 1819 beschreibt. Es geht darum, dass ein geniales Gemälde von einem Neider übermalt, geschwärzt wird. Doch mit der Zeit blättert die fremde Farbe ab, das ursprüngliche Bild kommt in alter Schönheit wieder hervor. Schostakowitsch zitiert musikalisch diese Textpassage: „So verschwinden die Irrtümer / Aus meiner gequälten Seele. / Und es tauchen Visionen auf / Von den ursprünglichen, den reinen Tagen.“

Zurückgekehrt nach Leningrad, erfuhr Schostakowitsch, dass der Mann seiner Schwester verhaftet und sie selbst nach Sibirien deportiert worden war. Er vollendete die Partitur am 20. Juli 1937 und widmete „Das Werden der Persönlichkeit“ dem 20. Jahrestag der Oktoberrevolution.

Pathetische Fratze

Die massive Maskierung war für die einen vielsagend, aber sie erforderte noch größere Vorsicht im Umgang mit dem sensibilisierten Regime. Für die anderen war sie nichtssagend, vermehrte sie doch für den Komponisten unter wohlwollendem Schulterklopfen das Risiko, am Ende ausweglos missverstanden zu werden. Gerade in den gepressten Jubel-Orgien wird hörbar, wie sehr Schostakowitsch selber darunter litt. Hörbar freilich nur für diejenigen, die hören wollten und konnten. Hörbar nicht – zum Glück – für diejenigen, die ohne Zögern auch Schostakowitsch an die Wand gestellt hätten. Hörbar leider aber auch nicht für Millionen Konzertbesucher in Ost und West, die optimistischer Musik nur zu gern folgen, weil sie ihrer natürlichen Neigung, an das Gute zu glauben, versöhnlich entgegenkommt.

Dralle, böse Fröhlichkeit zu musizieren, wird namentlich am Schluss der Sinfonie Nr. 5 mehr denn je zur Aufgabe der Interpreten, könnten sie doch – leider oft praktiziert – platt darüber hinwegspielen. Die D-Dur-Apotheose ist kein Parteitagsjubel, sondern im Gegenteil eine D-Dur-Apokalypse, ein herausgeprügelter, steifer, beängstigend hohler Jubel. „Der Schluss klingt gar nicht nach einer Lösung (und erst recht nicht nach Fest oder Sieg), sondern nach Strafe und Vergeltung“, hatte schon ein hellhörigen Zeitgenosse Schostakowitschs, der Schriftsteller Alexander Fadejew, anno 1937 in seinem Tagebuch notiert.

Paradoxerweise war es am Ende der Westen, der der sowjetischen Staatspropaganda Glauben schenkte, indem er bei Schostakowitsch suchte und fand, was offiziell behauptet wurde. Die Beweggründe für die Rückkehr zu klassischen Modellen waren nicht bekannt, die Doppelbödigkeit der pompösen Heiterkeit wurde nicht dechiffriert. Haben sich die Zeiten inzwischen geändert?

Kurzbiografien

Marin Alsop

Marin Alsop, eine der bedeutendsten Dirigentinnen unserer Zeit, ist die erste Frau, die an der Spitze bedeutender Orchester in den Vereinigten Staaten, Südamerika, Österreich und Großbritannien steht. Als Preisträgerin des „Golden Baton Award“ 2025 der League of American Orchestras ist Alsop zudem die erste und einzige Dirigentin, die ein MacArthur-Stipendium erhalten hat.

Alsop ist künstlerische Leiterin und Chefdirigentin des Polnischen Nationalen Rundfunk-Sinfonieorchesters, Erste Gastdirigentin des Philharmonia Orchestra, Erste Gastdirigentin des Philadelphia Orchestra und Chefdirigentin des Ravinia Festivals.

Zu den Höhepunkten von Alsops Sommer 2026 zählen die Leitung der London Philharmonia bei der Einweihung des Turms „Jesus Christus“ an der Sagrada Família sowie bei den BBC Proms. Alsop beschließt ihre Saison als „Perspectives Artist“ in der Carnegie Hall mit dem National Orchestral Institute Philharmonic in der Carnegie Hall. Außerdem kehrt sie mit dem Los Angeles Philharmonic in den Hollywood Bowl zurück; Bravo! Vail Music Festival und das Saratoga Performing Arts Center mit dem Philadelphia Orchestra sowie zum Ravinia Festival mit dem Chicago Symphony Orchestra in ihrer Rolle als Chefdirigentin. Alsop wird zudem den Kompositionswettbewerb des George-Enescu-Wettbewerbs leiten und damit ihr Debüt mit dem Rumänischen Nationalorchester geben.

Um die Karrieren von Dirigentinnen zu fördern, gründete Alsop das „Taki Alsop Conducting Fellowship“, um herausragende Dirigentinnen durch intensives Coaching, Mentoring und finanzielle Unterstützung zu stärken. Von den 42 Preisträgerinnen bekleiden 32 den Titel einer Musikdirektorin oder Chefdirigentin bei Orchestern auf der ganzen Welt.

Im Jahr 2021 übernahm Alsop den Titel der Ehrenmusikdirektorin des Baltimore Symphony Orchestra. Während ihrer 14-jährigen Amtszeit als Musikdirektorin führte sie das Orchester auf seine erste Europatournee seit 13 Jahren, dirigierte mehr als zwei Dutzend Weltpremieren und gründete das Musikbildungsprogramm OrchKids.

Johan Dalene

Der schwedisch-norwegische Geiger Johan Dalene, Gewinner des prestigeträchtigen Carl-Nielsen-Wettbewerbs 2019, „ist nicht nur ein Virtuose wie viele andere, er ist eine Stimme. Er hat einen Ton, eine Präsenz“ (Diapason). Im Alter von 24 Jahren ist er bereits mit führenden Orchestern und in berühmten Konzertsälen im In- und Ausland aufgetreten. Seine Fähigkeit, „seine Stradivari wie ein Meister zum Singen zu bringen“ (Le Monde), gepaart mit seiner erfrischend ehrlichen Musikalität und seinem Engagement für Musiker und Publikum gleichermaßen, hat ihm unzählige Bewunderer eingebracht. Im Jahr 2022 wurde er von Gramophone zum „Young Artist of the Year“ ernannt.

Nach gleichzeitigen Aufenthalten beim Royal Liverpool Philharmonic Orchestra und dem Gavle Symphony Orchestra nimmt Johan eine neue Zusammenarbeit mit dem Royal Philharmonic Orchestra auf und arbeitet mit Dirigenten wie Antonello Manacorda und Robert Trevino zusammen. Als Verfechter neuer Musik führt er weiterhin das für ihn geschriebene Konzert von Tebogo Monnakgotla auf, vor allem mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und Giedrė Slekyte, und wird es im April 2023 mit dem Royal Stockholm Philharmonic und John Storgards uraufführen. Zu Johans weiteren aktuellen und bevorstehenden Höhepunkten gehören Debütauftritte mit dem Minnesota Orchestra und Thomas Sondergaard, dem Gewandhausorchester Leipzig und Sakari Oramo sowie dem San Francisco Symphony und Esa-Pekka Salonen; außerdem tritt er erneut mit dem Bergen Philharmonic, dem Swedish Radio Symphony, dem London Philharmonic und dem Warsaw Philharmonic auf.

Johan widmet sich ebenso leidenschaftlich der Kammermusik und wird nach Nordamerika zurückkehren, um Konzerte zu geben, insbesondere im Rahmen der Vancouver Recital Series, der San Francisco Performances und bei Gardner Music in Boston, sowie seine erste Tournee in Australien zu absolvieren. Darüber hinaus tritt er erneut bei den Festivals in Verbier und Rosendal sowie in der Londoner Wigmore Hall auf, wo er inzwischen regelmäßig zu Gast ist.

Im Oktober 2023 veröffentlichte Johan sein viertes Album bei BIS, ein Konzertalbum mit Ravels Sonate und Prokofjews zweiter Sonate sowie kurzen Stücken von Arvo Part, Lili Boulanger und Grazyna Bacewicz. The Strad lobte dieses Album als „interessant durch sein Repertoire und wunderbar durch seine Qualität“. Seine vorherige Einspielung der Nielsen- und Sibelius-Konzerte mit den Königlichen Stockholmer Philharmonikern unter John Storgards brachte Johan zum dritten Mal den begehrten „Editor’s Choice“ des Gramophone Magazine sowie den renommierten schwedischen Grammis Award ein.

Johan begann im Alter von vier Jahren mit dem Geigenspiel und gab drei Jahre später sein professionelles Konzertdebüt. Im Sommer 2016 war er Gaststudent beim Verbier Festival in der Schweiz (wo er 2021 sein Konzertdebüt gab) und wurde 2018 in das norwegische Crescendo-Programm aufgenommen, wo er eng mit seinen Mentoren Janine Jansen, Leif Ove Andsnes und Gidon Kremer zusammenarbeitete. Andsnes lud Johan anschließend ein, beim Rosendal Chamber Music Festival zu spielen, und im Mai 2019 traten sie erneut gemeinsam beim Bergen International Festival auf. 2019 trat er zusammen mit Janine Jansen und anderen Mitgliedern des Crescendo-Programms in der Wigmore Hall in London und beim Internationalen Kammermusikfestival in Utrecht auf.

Johan studierte bei Per Enoksson, Professor an der Königlichen Hochschule für Musik in Stockholm, sowie bei Janine Jansen und nahm an Meisterkursen bei mehreren renommierten Lehrern teil, darunter Dora Schwarzberg, Pamela Frank, Gerhard Schulz und Henning Kraggerud. Er wurde mit verschiedenen Stipendien und Preisen ausgezeichnet, u. a. von der Königlich Schwedischen Musikakademie, dem Anders Wall Giresta-Stipendium, Königin Ingrids Ehrenstipendium, dem Preis der Håkan Mogren-Stiftung, dem Equinor Classical Music Award, dem Norwegischen Solistenpreis, Sixten Gemzéus Stora Musikstipendium, dem Expressen Kulturpreis Spelmannen und dem Rolf Wirténs Kulturpris. Johan spielt die Stradivari ‚Duke of Cambridge‘ von 1725, eine großzügige Leihgabe der Anders Sveaas‘ Charitable Foundation.

Violine 1

Ofer, Erez
Wolters, Rainer
Yoshikawa, Kosuke
Neufeld, Andreas
Beckert, Philipp
Kynast, Karin
Morgunowa, Anna
Shalyha, Bohdan
Stangorra, Christa-Maria
Tast, Steffen
Yamada, Misa
Fan, Yu-Chen
Cho, Yujin
Noh, Seogyun

Violine 2

Contini, Nadine
Simon, Maximilian
Drop, David
Petzold, Sylvia
Buczkowski, Maciej
Draganov, Brigitte
Färber-Rambo, Juliane
Hetzel de Fonseka, Neela
Manyak, Juliane
Palascino, Enrico
Bauza, Rodrigo
Jung, Yujoo

Viola

Errera Pavon, Karolina
Adrion, Gernot
Zolotova, Elizaveta
Drop, Jana
Nell, Lucia
Montes, Carolina
Inoue, Yugo
Roske, Martha
Solle, Miriam
Ahn, Sehun

Violoncello

Giglberger, Stefan
Breuninger, Jörg
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Bard, Christian
Boge, Georg
Kipp, Andreas
Weigle, Andreas

Kontrabass

Wömmel-Stützer, Hermann
Figueiredo, Pedro
Buschmann, Axel
Schwärsky, Georg
Moon, Joonho
Moon, Junha

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Schreiter, Markus

Oboe

Lazzari, Leandro
Grube, Florian
Herzog, Thomas

Klarinette

Link, Oliver
Peifer, Peter
Korn, Christoph

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander
Okulmus, Vedat

Horn

Ember, Daniel
Klinkhammer, Ingo
Stephan, Frank
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Dörpholz, Florian
Gruppe, Simone
Isis, Ana

Posaune

Hölzl, Hannes
Hauer, Dominik
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Harfe

Edenwald, Maud
Dessus William, Anne

Schlagzeug

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Henrik Magnus Schmidt (Matthias Marckardt)

Pauke

Eschenburg, Jakob

Klavier/Celesta

Von Radowitz, Florian

Kooperation

Bildrechte

Titelbild Marin Alsop © Nancy Horowitz

Anna Clyne © Victoria Stevens

Samuel Barber, gemeinfrei

Dmitri Schostakowitsch (Titel) © Deutsche Fotothek

Dmitri Schostakowitsch (Text), gemeinfrei

Marin Alsop © Andrej Grilc

Johan Dalene © Mats Bäcker

RSB in der Philharmonie © Peter Meisel