Digitales Programm

Lange Nacht des „Zauberberges“

100 Jahre „Der Zauberberg“ – 150 Jahre Thomas Mann

 

19.30 Haus des Rundfunks

Lange Nacht des „Zauberberges“
100 Jahre „Der Zauberberg“ – 150 Jahre Thomas Mann

Thomas Mann
(1875 – 1955)
„Der Zauberberg“ – nacherzählt von Meike Rötzer

Besetzung

Meike Rötzer, Erzählerin
Valentin Uryupin, Dirigent
Julian Orlishausen, Bariton
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Thomas Böhm, Moderation

Die Veranstaltung dauert ca. 3 Stunden, inklusive ca. 20 Minuten Pause.

Präsentiert von radioeins vom rbb
radio3 | Medienpartner
S. FISCHER Verlag GmbH | Kooperationspartner

Das Konzert wird von radio3 in zwei Teilen am 23.11.24 und 30.11.24 jeweils um 14:03 Uhr übertragen, radioeins überträgt das Konzert ab dem 10.11.24 um 18 Uhr in der Sendung „Die Literaturagenten“.

Weltliteratur – klangvoll erzählt

Heute Abend wird die radioeins-Erzähllounge zum radioeins-Erzählkonzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Die Schauspielerin und Autorin Meike Rötzer erzählt mit eigenen Worten, was sie herausgelesen hat aus dem 100-jährigen Kultroman „Der Zauberberg“ von Thomas Mann. Musikalisch erweitert wird das literarische Radioformat auf der Livebühne um einige der im Roman erwähnten musikalischen Vorlieben von Hans Castorp – etwa Rossini, Gounod und Schubert –, folgt aber auch den Zwischentönen und Metaebenen Thomas Manns selber und seinem nach musikalischen Architekturprinzipien gebauten Roman. Schlussendlich möchte die von Steffen Georgi sorgfältig ausgewählte Musik dem Abend einen eigenen, so beziehungsreichen wie diskreten Erzählstrang hinzufügen – ganz im Sinne des Dichters, dessen Verhältnis zur Musik weit über das eines bloßen Liebhabers hinausgeht. Das Musikprogramm bedient sympathisches Draufgängertum à la Offenbach, berührende Verflechtung von Biographie und Werk bei Hans Rott, weltverstehende Ironie bei Gustav Mahler, raffinierte Psychologie bei Richard Wagner bis hin zur blinden Gewaltphantasie, schockierend bloßgestellt von Dmitri Schostakowitsch. Solo-Bariton Julian Orlishausen leiht den verschiedenen Charakteren seine Gesangsstimme, es dirigiert der bekennende „Zauberberg“-Fan Valentin Uryupin.

„Die Musik hat von jeher stark stilbildend in meine Arbeit hineingewirkt. Der Roman war mir immer eine Sinfonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rollen musikalischer Motive spielen.“

Thomas Mann

Jacques Offenbach

„Geneviève de Brabant“

Hurtig hinein!

Hochstimmung bereits während der Anreise. Kein Wunder, der Zug schlängelt sich durch eine traumhafte Landschaft gen Davos in die Schweizer Alpen, überquert spektakuläre Brücken, durchläuft verwirrende Spiraltunnel, die vage Vorfreude in neugierige Erwartung steigernd. Hans Castorp eilt dem Ziel zu, einem Sanatorium auf dem Zauberberg, dort wo Heilung zu Hause ist.

Im gestreckten Galopp in die Hölle, so lustig wird sich wohl einst das Schicksal der Menschheit vollenden. Der Galop Infernal aus der Operette „Orphée aux enfers“ (Orpheus in der Unterwelt), nein, er steht heute Abend nicht am Anfang des Konzertes. Wohl aber ein mindestens ebenbürtiger musikalischer Ritt von Jacques Offenbach, wie sich der als Jakob Offenbach, Sohn eines jüdischen Kantors aus Köln, geborene Cellist und Komponist nannte, seitdem er ab 1833, seit seinem vierzehnten Lebensjahr, in Frankreich lebte. Sein Markenzeichen: eine schwungvolle, schlanke, eingängige Musik voller kultureller Satire und zynischer Karikaturen auf menschliche Verrenkungen jeder Art, insbesondere alles Militärischen und alles Deutschbiederen. Auch der mythischen Figur der Genoveva, von Ludwig Richter 1841 im Rabenauer Grund bei Dresden zum romantischen Gemälde stilisiert, von Robert Schumann 1848 in einer Oper nach Friedrich Hebbel verklärt oder von Richard Wagners Muse Mathilde Wesendonck 1866 in ein Trauerspiel gegossen, kann Jacques Offenbach aufs erste Hören nichts wirklich Tragisches abgewinnen. Die Herzen des Pariser Publikums flogen ihm zu dafür. Und niemand zu beiden Seiten des Rheins bemerkte die bitteren Abgründe des ausgegrenzten Juden hinter der feschen Musik, die sich so gut auf glitzernde Fassaden versteht.

Zerbrochen im Wahnsinn

„Was die Musik an ihm verloren hat, ist gar nicht zu ermessen: zu solchem Fluge erhebt sich sein Genius schon in dieser Ersten Symphonie, die er als zwanzigjähriger Jüngling schrieb und die ihn – es ist nicht zu viel gesagt – zum Begründer der neuen Symphonie macht, wie ich sie verstehe. … ich weiß, wohin er zielt. Ja, er ist meinem Eigensten so verwandt, daß er und ich mir wie zwei Früchte von demselben Baum erscheinen, die derselbe Boden gezeugt, die gleiche Luft genährt hat.“

Zwei ungleiche Kommilitonen

Welche Beziehung bestand zwischen Rott und Mahler? Keiner von beiden hat sich in den erhaltenen Dokumenten jemals über den anderen geäußert. Was wir wissen, stammt ausschließlich aus zweiter Hand, wobei das Zitat von Bauer-Lechner nach aller Wahrscheinlichkeit weitgehend authentisch sein dürfte. Sicher ist, dass der im Vergleich zu Mahler zwei Jahre ältere Rott ab 1876 in Wien ein Zimmer in dem ansonsten fast leerstehenden Piaristenkloster bewohnte, weil er daselbst eine bescheidene Anstellung als Organist hatte. Die jungen Leute um Rott freilich – darunter etliche Orgelschüler Anton Bruckners, wie Gustav Mahler, Hugo Wolf und Hans Rott selber, die Musiker Rudolf und Heinrich Krzyzanowski, der Philologe und Archäologe Friedrich Löwy (seit 1887 Löhr) sowie der Germanist Joseph Seemüller – nutzten das leere Kloster für ausgiebige Zusammenkünfte. Einer, der dabei war, Heinrich Krzyzanowski, beschrieb die Lage: „Wäre R. [Rott] ein längeres Leben beschieden gewesen, so dürfte er sich, wie ich nicht zweifle, zu einem Tonschöpfer und wahrscheinlich auch Orgelspieler von der Art & Bedeutung Bruckners entwickelt haben. Keiner der Jüngeren war ihm so wesensverwandt wie R. … Groß, breit & schwer von Gestalt, mit einer Neigung zur Fettleibigkeit, die ihn vom Militär frei machte, gemächlichen Ganges und Gesten, Freund eines guten Tisches und Trankes, zu denen er freilich vor dem Herbst 78 selten genug kam, aber bis dahin auch mit einem Stück Brot & Wurst zufrieden …

Der Ausdruck des wohlgeformten, sympathischen Gesichtes sinnend, zuweilen in sich gekehrt, in vertrauter Gesellschaft heiter. Reich an drolligen Einfällen, gelegentlich von kaustischem Witz – aber immer piano, höchstens mezzoforte. Laut wurde er nur auf der Orgelbank oder in seinen Tongebilden, in denen – und hier tritt wieder ganz die Verwandtschaft mit Bruckner hervor – das Mächtige, Große & Breite, Wuchtige, Feierliche vorwiegt, gelegentlich mit einem Ausbeugen ins Derblustige, Österreichische ...“

Carl Hruby notierte 1901 in seinem Buch „Meine Erinnerungen an Anton Bruckner“: „Wie Bruckner erzählte, schrieb Rott zur Reifeprüfung einen Symphoniesatz. Dieser erschien aber der engherzigen Zunft, die damals am Prüfungstische saß und für welche R. Wagner noch der Marat in der Musik war, als zu ‚wagnerisch‘! Am Schlusse ertönte vom Merkerstuhle – pardon, vom Prüfungstische her – höhnisches Lachen. Da erhob sich der sonst ängstliche Bruckner und rief den ‚Merkern‘ da unten die flammenden Worte entgegen: ‚Lachen Sie nicht, meine Herren, von dem Manne werden sie noch Großes hören!“

Übergeschnappt

Da schwingen wohl die eigenen, bitteren Erfahrungen Bruckners mit. Hans Rott ist zunächst ab 1878 auf die kleinen Einkünfte aus privatem Musikunterricht und auf Zuwendungen seiner Freunde angewiesen. Im Sommer 1879 verliebt er sich in die 17-jährige Louise Löwy (später Löhr), die Schwester eines seiner Freunde, macht im Frühjahr 1880 eine kleine Erbschaft und fühlt für wenige Wochen neue Hoffnung. Drei erhaltene Briefe an Louise dokumentieren seine Stimmung im Juni 1880, just zur Zeit der Komposition des Scherzos der Sinfonie. Rott nutzt demnach die Phase der Hochstimmung, um die Sinfonie zu Ende zu komponieren, was ihm wohl bis Ende Juli 1880 gelingt. Überzeugt von seiner Leistung, reicht er die Partitur bei Hans Richter ein, dem angesehenen Dirigenten der Wiener Philharmoniker, der Wagners ersten „Ring“ sowie mehrere Sinfonien von Bruckner und Brahms und zahlreiche andere Werke aus der Taufe gehoben hat. Doch Hofkapellmeister Richter vertröstet den jungen Rott zuerst mehrfach, um ihm dann zu sagen, dass er die Sinfonie zwar schätze, sie aber nicht mit den Wiener Philharmonikern aufführen werde. Daraufhin trägt Rott seine Partitur im September 1880 zu Johannes Brahms, der neben Karl Goldmark und Eduard Hanslick in einem Kuratorium sitzt für ein Staatsstipendium. Beispielsweise im Falle von Antonín Dvořák hat nämliches Kuratorium wegen Brahms‘ nachdrücklicher Intervention ein solches Stipendium bewilligt. Doch dem jungen Hans Rott lässt Brahms abblitzen, bezweifelt gar die Autorschaft des Bruckner-Schülers an der Sinfonie, da, wie Rott selber berichtet, „neben so Schönem wieder so viel Triviales oder Unsinniges in der Composition sei, daß dies erstere nicht von Rott herrühren könne“.

Tief getroffen und um alle Hoffnungen betrogen, besteigt Hans Rott Ende Oktober 1880 in Wien einen Zug, um der widerwillig angenommenen Festanstellung als Chorleiter im weit entfernten, elsässischen Mühlhausen entgegenzureisen. Während der Fahrt kommt es zur Katastrophe. Der junge Musiker bedroht einen Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden will, mit dem Revolver. Brahms habe den Zug mit Dynamit vermint, begründet Rott sein Handeln. Die Polizei bringt den Verwirrten nach Wien zurück und lässt ihn in die Psychiatrische Klinik des Allgemeinen Krankenhauses einweisen. Dort unternimmt Rott einen Selbstmordversuch, worauf er am 17. Februar 1881 wegen „Verrücktheit, halluzinatorischem Verfolgungswahn“ in die Niederösterreichische Landes-Irrenanstalt überstellt wird. Am 15. März 1881 ergeht der positive Bescheid über die Bewilligung des Staatsstipendiums an Hans Rott, was Brahms offenbar nicht verhindert hat. In der geschlossenen Einrichtung aber wird im Fall Rott wegen „Heilung jedenfalls nicht mehr zu erwarten“ auf „Gewöhnung an Unterordnung unter objektiv gegebene Verhältnisse hingewirkt“, wie „Meyer‘s Konversations-Lexikon“ 1888 in vierter Auflage die Idealbedingungen innerhalb einer Irrenanstalt schildert.

Der gebrochene Mann verstirbt nach weiteren Selbstmordversuchen am 25. Juni 1884 mit weniger als 26 Jahren an Tuberkulose. Am Sarg lässt Bruckner sich dazu hinreißen, Brahms für den Tod seines einst besten Schülers verantwortlich zu machen. „… umgeben von echten und eingebildeten Geisteskrankheiten, musste er ebenso ‚überschnappen‘ wie Robert Schumann vor ihm.“ (Eckhardt van den Hoogen)

Erst frisch und lebhaft, dann wieder sehr langsam

Was mag Rott zu dem so deutlich vom sonstigen Sinfoniekonzept abweichenden, überbordenden Ländlerton im Scherzo bewogen haben? Nun, auch Schubert geht, bezugnehmend auf Haydn, üppig mit dem derben Ländler im Unterschied zum feineren Menuett um. Rott scheint direkt zu vermitteln zwischen Franz Schubert und Johann Strauß, wäre da nicht Mahler, der sich auch noch dazwischenschalten wird. In das Scherzo eingelassen ist (nach einer eintaktigen Generalpause) ein Trio von erlesener Schönheit, vielleicht das Herzensjuwel der ganzen Sinfonie. Hans Rott komponiert ein beseeltes Naturstück, „Sehr langsam“, das sich mühelos mit einem Gedicht in Verbindung bringen lässt, das er just in jenen Tagen an Louise Löwy geschickt hat:

„Es wird nun balde ein Jahr,
Daß ich mit Dir im Walde war,
Der schönste Tag in meinem Leben,
Er sollte meine ewige Braut mir geben.
Die ganze Natur frohlockte laut,
Daß sie gekommen, die zu schmücken
Sie schöner ward und heimlich traut,
Mein fühlendes Herz zu entzücken.
Die Wiese jauchzte ob ihrer Last
Es sangen die Vöglein so helle,
Der Berg, er sprüht in munterer Hast,
zu erquicken des Schwesterleins Seele.
Der Himmel wölbte sich so mild,
Die Sonne, sie küßt Deine Wangen,
Es kam herbei das scheue Wild,
Vor Dir dürft‘ es ihm ja nicht bangen.“

(Brief vom 1. Juni 1880)

Die Wiederholung des Scherzos ist keine Wiederholung im strengen Sinne, sondern offenbart eine Reihe neuer Gedanken. Wenn das Gefäß der Form zu eng wird, so muss ein neues Gefäß her, nicht etwa die Form beschränkt werden. Brahms hätte wohl vor Entsetzen gezittert vor soviel Disziplinlosigkeit. So gibt es bei Rott mitten in der Scherzowiederholung ein neues, kleines Extra-Scherzo. Kammermusikalisch authentisch, weht originale Wiener Schrammelmusik in die Sinfonie, sogleich von einer emsigen Fuge beantwortet, welche nur die Streicher bewerkstelligen, während die Bläser neugierig zuhören und gelegentlich eine Schlussformel ergänzen. Ein erneuter Ländler treibt den Tanz auf den Vulkan. Mahler konnte nicht anders, er musste von so viel volksnaher Direktheit inmitten des allumfassenden Dilemmas einfach begeistert sein.

Claude Debussy

„Prélude à l’après-midi d’un faune“ für Orchester

Thomas Mann spricht über das Lieblingswerk von Hans Castorp:

Ein Nachmittag, der Geschichte schrieb

Ein lüsterner Faun beobachtet badende Nymphen und Najaden an einem heißen Sommertag. Das ist alles. Aber wie der französische Komponist Claude Debussy den bocksfüßigen Kerl in der Sonne dösen lässt, während der träumend die kichernden Nymphchen zu jagen versucht, das ist buchstäblich kaum zu fassen: „Rücklings lag er auf einer mit bunten Sternblumen besäten, von Sonne beglänzten Wiese, einen kleinen Erdhügel unter dem Kopf, das eine Bein etwas hochgezogen, das andere darüber gelegt, – wobei es jedoch Bocksbeine waren, die er kreuzte.

Seine Hände fingerten, nur zu seinem eigenen Vergnügen, da die Einsamkeit über der Wiese vollkommen war, an einem kleinen Holzgebläse, das er im Munde hielt, einer Klarinette oder einer Schalmei, der er friedlich-nasale Töne entlockte: einen nach dem anderen, wie sie eben kommen wollten, aber doch in geglücktem Reigen, und so stieg das sorglose Genäsel zum tiefblauen Himmel auf, unter dem das feine, leicht vom Winde bewegte Blätterwerk einzeln stehender Birken und Eschen in der Sonne flimmerte.“

Es sind dies Worte von Thomas Mann, mit denen er im „Zauberberg“ Hans Castorps Traum beim Hören von Claude Debussys beschreibt.

Thomas Mann liest hier diese Passage aus „Der Zauberberg“:

Vernehmen Sie das „unverantwortlich-halbmelodische Dudeln“ der – na gut – silbernen Flöte? Nicht malend noch beschreibend nähert sich die Musik dem Text, sondern Stimmungen ausleuchtend, Düften nachsinnend, ins Licht blinzelnd. Klang verzweigt sich, betört durch Behutsamkeit. Form, Metrum und Harmonien unterliegen einer natürlichen Logik. Die Girlanden der solistisch dominierenden Flöte erblühen wie Arabesken, wie Bögen, die sich strecken und zusammenrollen, als seien sie lebendige Wesen. Der Rhythmus bekommt dank fernöstlicher Einflüsse eine ganz neue Qualität. Überaus subtil, wie durch Zauberhand gleitet ein Thema ins nächste über, scheint zufällig aus dem vorherigen erblüht zu sein. Die Flöte, aber auch die anderen Blasinstrumente entpuppen sich als überquellende Schatzkästlein voller prächtiger Klangjuwelen und schimmernder Perlenschnüre. Debussy stattet damit das Aschenputtel der Musik aus, das sich wohlig in seinem Haus rekeln darf: die Stille!

Terror

Mit Stalins Tod am 5. März 1953 atmete die sowjetische Kunst- und Kulturszene vorsichtig auf. Für Erleichterung war es noch zu früh. Aber es hatte sich eine Menge Verbitterung angestaut in den Dichtern und Komponisten, Malern und Architekten. Im Juli 1953 begann Dmitri Schostakowitsch in der Abgeschiedenheit der Wälder westlich von Leningrad mit der Komposition einer neuen Sinfonie, der ersten seit acht Jahren. Die Sinfonie Nr. 10 gedieh zu einem Riesenwerk. Grundgestus: ein Faustisches Ringen nach Wahrheit. Die Kräfte des Bösen können Mephistopheles oder Stalin heißen, sie können die Gewalt an sich darstellen oder die dunklen Seiten eines jeden Menschen. Am Ende wird Schostakowitsch lakonisch sagen: „In diesem Werk wollte ich menschliche Empfindungen und Leidenschaften wiedergeben.“

Doch was heißt das schon für einen hochempfindlichen Seismographen, der das sowjetische System aus Angst und Hoffnung, Heuchelei und Gewalt nicht nur kannte, sondern sich ein Leben lang damit auseinanderzusetzen hatte. Der vorauseilende Gehorsam, die Speichelleckerei, die Verlogenheit des gesamten Alltags, sollten sie mit Stalin ins Grab gesunken sein? Hoffentlich.

Die Sinfonie enthält das kürzeste, rasendste Sinfonie-Scherzo, das Schostakowitsch je komponiert hat. Die Orgie der Gewalt, ja sie könnte den Diktator porträtieren. Kein schmeichelhaftes Bild, sondern eine Fratze. Schostakowitsch zeichnete den „Wohltäter der Menschheit“, wie Stalin überschwänglich gepriesen wurde, mit dem rohen Gewaltmotiv, das er schon dem Vergewaltiger in seiner Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ oder dem martialischen Marsch in der Leningrader Sinfonie eingebrannt hatte.

Sofort nach der Uraufführung entbrannte in der Sowjetunion eine scharfe Diskussion um die Sinfonie. Anders als bisher kamen Für und Wider gleichermaßen zu Wort. Schostakowitschs Ruf als bedeutendster Sinfoniker nach Mahler stand nicht mehr in Frage, drang mit Macht nach Europa und Amerika. 1958 revidierte das ZK der KPdSU wesentliche Teile seines Beschlusses von 1948 und räumte gravierende Fehleinschätzungen ein. Schostakowitsch und zahllose andere hatten unterdessen viele Jahre ihres Lebens verloren.

Pause

Richard Wagner

„Tannhäuser“ – Wolframs Ansprache „Blick‘ ich umher in diesem edlen Kreise“

Einfach zu verführerisch

Thomas Mann spricht über den Einfluss Wagners auf seine Produktion:

„Er war am Morgen zeitig wieder im Salon, schon vor dem Frühstück, und ließ, mit gefalteten Händen in einem Sessel sitzend, einen herrlichen Bariton aus dem Schreine zur Harfe singen: ‚Blick‘ ich umher in diesem edlen Kreise –‘“ Thomas Mann liefert im „Zauberberg“ selber das Stichwort für die Arie des Wolfram aus Richard Wagners Oper „Tannhäuser“. Hans Castorp, sein alter ego, sitzt also mit gefalteten Händen im Sessel und lauscht Wagner. Wolframs Arie mag hier stellvertretend stehen für die selige Verzückung, mit welcher der Dichter etwa Wagners „Tristan und Isolde“ 1903 in seiner „Tristan“-Novelle mit begeisterten Worten umspielt.

Und selbst der kritische Blick auf Wagners aktionistischen Heldeneifer und seine „Revolutionen“ von oben, mit denen der Dresdner Kapellmeister Wagner im unmittelbaren Umfeld jener von Karl Marx und Friedrich Engels aufgeworfenen gesellschaftlichen Umwälzungen um 1848 in Wahrheit monarchistisches, obrigkeitshöriges und undemokratisches Gedankengut aufzuwerten suchte, selbst diese Kritik hinderte Thomas Mann nicht daran, Wagner hochzuschätzen: „Man hat wohl gelegentlich – ich selbst habe das getan – auf den Einfluss hingewiesen, den die Kunst Richard Wagners auf meine Produktion ausgeübt hat. Ich leugne diesen Einfluss gewiss nicht. Und besonders folgte ich Wagner auch in der Benutzung des Leitmotivs, das ich in die Erzählung übertrug, und zwar nicht auf eine sozusagen mechanische Weise, sondern in der symbolischen Art der Musik.“

Gustav Mahler

Sinfonie Nr. 2 c-Moll, 3. Satz (Schluss)

Gustav Mahler Gustav Mahler

In den Wind gepredigt, Mynheer Peeperkorn!

Was für ein böser Scherz!

Kein geringerer als Richard Strauss räumte in einem Konzert als Gastdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters am 4. März 1895 eigens Platz für die Sätze eins bis drei aus der noch nicht beendeten Sinfonie Nr. 2 von Gustav Mahler ein. Ein Fiasko, wenn man den Sudeleien glauben wollte, welche die Allgemeine Musikzeitung vier Tage später abdruckte: „Das philharmonische Konzert, am 4. d.Mts., bot ein trauriges Bild. … Das Hauptwerk waren drei Sätze aus einer Symphonie von Gustav Mahler... Das hohle Nichts dieser lärmenden, in einem Chaos von – nicht Dissonanzen, sondern Mißtönen sich bewegenden Orchestermasse, ... die Trivialität der Melodik im zweiten Satze, ... die brutalen Geschmacklosigkeiten des dritten Satzes, ... das ist über alles Maß hinaus und ist nicht Musik, sondern ‚Lärm’, ‚Skandal’, ‚Unfug’, ‚Umsturz’.

In der Tat taumelt der 3. Satz der Sinfonie Nr. 2, das Scherzo aus der Bahn und mündet direkt in den banalen Strudel der stupiden Lebensmühle. Das beschauliche Drehen wird zur blöden Rotation. Mahler greift für die Musik auf eines seiner kurz vorher vertonten „Wunderhorn“-Lieder zurück, auf „Des Antonius von Padua Fischpredigt“. „Ist das ein schillerndes Gewimmel: die Aale und Karpfen und die spitzgoscheten Hechte, deren dumme Gesichter, wie sie an den steifen, unbeweglichen Hälsen im Wasser zu Antonius hinaufschauen … Und wie die Versammlung dann, da die Predigt aus ist, nach allen Seiten davon schwimmt ... und nicht um ein Jota klüger geworden ist, obwohl der Heilige ihnen aufgespielt hat!“ (Mahler an Bauer-Lechner) Auch heute keine ungewöhnliche Reaktion, die dem eifrigen Antonius mit den kalten und teilnahmslosen Meeresbewohnern widerfuhr: „Die Predigt geendet, ein jeder sich wendet... Die Predigt hat g’fallen, sie bleiben wie allen“.

Was die Zeitgenossen zwar nicht überhören konnten, aber vor lauter Entrüstung zu verstehen sich weigerten, fasste Mahler für die erwähnte Freundin Bauer-Lechner in ein Gleichnis: „Das im Scherzo Ausgedrückte kann ich nur so veranschaulichen: Wenn du aus der Ferne einem Tanze zusiehst, ohne dass du die Musik dazu hörst, so erscheint die Drehung und Bewegung der Paare wirr und sinnlos, da der Rhythmus als Schlüssel fehlt. So musst du dir denken, dass einem, der sich und sein Glück verloren hat, die Welt wie im Hohlspiegel verkehrt und wahnsinnig erscheint. – Mit dem furchtbaren Aufschrei der so gemarterten Seele endet das Scherzo.“

Gioacchino Rossini

„Il barbiere di Siviglia“ – „Largo al factotum“ (Arie des Figaro)

Schmettern bis Schaum kommt

„Man rief nach Weiterem und man bekam es: Menschliche Stimme entströmte dem Schrein, männlich, weich und gewaltig auf einmal, vom Orchester begleitet, ein italienischer Bariton berühmten Namens … das herrliche Organ erscholl nach seinem vollen natürlichen Umfang und Kraftinhalt, und namentlich wenn man in eines der offenen Nebenzimmer trat und den Apparat nicht sah, so war es nicht anders, als stände dort im Salon der Künstler in körperlicher Person, das Notenblatt in der Hand, und sänge. Er sang eine Opernbravourarie in seiner Sprache – eh, il barbiere. Di qualità, di qualità! Figaro qua, Figaro là, Figaro, Figaro, Figaro!

Die Zuhörer wollten sterben vor Lachen über sein falsettierendes parlando, über den Kontrast dieser Bärenstimme und dieser zungenbrecherischen Sprechfertigkeit. Erfahrene mochten die Künste seiner Phrasierung, seiner Atemtechnik verfolgen und bewundern. Meister des Unwiderstehlichen, Virtuose des welschen Da capo-Geschmacks, hielt er den vorletzten Ton, vor der Schlußtonika, zur Rampe vordringend, wie es schien, und offenbar die Hand in der Luft, auf eine Weise aus, daß man in gezogene Bravorufe ausbrach, bevor er geendigt hatte.“ (Thomas Mann)

Charles Gounod

„Faust“ (Margarethe) – « Avant de quitter ces lieux » (Lied des Valentin)

Für Joachim Ziemßen

„… und ging zu etwas Viertem über, etwas sehr Liebem und Gutem. Daß es wieder etwas Französisches war, ist so wenig unsere Schuld, wie es auf unsere Rechnung kommt, daß auch wieder militärischer Geist obwaltete. Es war eine Einlage, eine Solo-Gesangsnummer, ein ‚Gebet‘ aus der Faust-Oper von Gounod. Jemand trat auf, jemand Erz-Sympathisches, der Valentin hieß, den aber Hans Castorp im stillen anders nannte, mit einem vertrauteren, wehmutsvollen Namen…

Es war ein starker und warmer Bariton, und sein Gesang war dreiteilig; er bestand aus zwei miteinander nahverwandten Eckstrophen, die frommen Charakters, ja, fast im Stile des protestantischen Chorals gehalten waren, und einer Mittel-Strophe keck-chevaleresken Mutes, kriegerisch, leichtsinnig, dabei aber ebenfalls fromm; und das war eigentlich das Französisch-Militärische daran. Der Unsichtbare sang: ‚Da ich nun verlassen soll / mein geliebtes Heimatland‘ und er wandte unter diesen Umständen sein Flehen zum Herrn des Himmels, daß er ihm unterdessen das holde Schwesterblut schützen möge! Es ging in den Krieg, der Rhythmus sprang um, wurde unternehmend, Gram und Sorge mochten zum Teufel fahren, er, der Unsichtbare, wollte sich dort, wo die Schlacht am heißesten, die Gefahr am größten war, keck, fromm und französisch dem Feinde entgegenwerfen. … Weiter war es nichts mit dieser Platte. Wir glaubten, von ihr reden zu sollen, weil Hans Castorp sie so ausnehmend gern hatte, dann aber auch, weil sie bei späterer, seltsamer Gelegenheit noch eine gewisse Rolle spielte.“ (Thomas Mann)

Hans Castorps Jahre in der heilen Welt der Schweizer Berge sind vergangen wie die vermeintlichen drei Tage, die der Soldat in den süßen Klauen des Teufels zu verweilen hatte, um dessen notorisch uninspiriertes Geigenspiel zu trainieren. Am Ende geht Thomas Manns Protagonist Hans Castorp dem Verlöschen entgegen: dem Tod auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkrieges. Zwei Lieder aus dem Liedzyklus „Die Winterreise“ von Franz Schubert sollen ihn auf dem Weg ins Nichts begleiten.

Franz Schubert

„Die Krähe“ und „Der Lindenbaum“ aus „Die Winterreise“

Da war es kalt und finster

Thomas Mann spricht über „Die Winterreise“:

„Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denk Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zunichte geworden sind, dem das Glück der Freundschaft und Liebe nichts biethen als größten Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist? ... Jede Nacht wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, und jeder Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram. So Freude- und Freundelos verbringe ich meine Tage ...“

Diesem erschütternden Brief Franz Schuberts vom 31. März 1824 an seinen Freund Leopold Kupelwieser gingen biographische Ereignisse voraus, die den stärksten Menschen niederstrecken müssen. Dem Komponisten waren alle Lebensträume zerronnen. Finanzielle Not ging einher mit mehreren geplatzten Arbeitsaufträgen. Er hatte seine Jugendliebe verloren, war unheilbar erkrankt an Syphilis. Die Freunde entfremdeten sich ihm, amüsierten sich auf seine Kosten, entzogen dem Verstörten in einem gesellschaftlichen Klima der Enttäuschungen und Einschüchterungen im Metternich-Staat zusätzlich den letzten Rest von Geborgenheit. Wer sich nicht wegen der anrüchigen Krankheit von ihm abgewandt hatte, wurde entweder politisch verfolgt oder war psychisch zusammengebrochen. Seit dem Saufgelage, zu dem sein 27. Geburtstag am 31. Januar 1824 ausgeartet war, schrieb Franz Schubert wieder Tagebuch: „Keiner, der den Schmerz des Andern, und Keiner, der die Freude des Andern versteht! Man glaubt immer, zu einander zu gehen, und man geht immer nur neben einander. O Qual für den, der dies erkennt!“

Bruder Müller

1823 hatte Franz Schubert einen Liederzyklus auf Gedichte des Dessauer Poeten Wilhelm Müller komponiert: „Die schöne Müllerin“. Die Chronik einer Zurückweisung. Zu Beginn des Jahres 1827 lernte er zwölf weitere Gedichte von Wilhelm Muller kennen. Binnen weniger Wochen entstand der erste Teil der „Winterreise“. Als Schubert im Spätsommer 1827 – nach Abschluss der Komposition – erfuhr, dass von Müller zwölf weitere Gedichte zu dem Thema vorlagen, vertonte er umgehend auch diese. An der Reihenfolge des ersten Teiles hielt Schubert fest, fügte den zweiten Teil nahtlos hinzu und tauschte dort nur die Position eines einzigen Liedes aus. Wilhelm Müller starb 1827, ohne dass sich die beiden Künstler je begegnet waren. Die beiden Teile der „Winterreise“ erschienen gedruckt im Januar und im Dezember 1828. Franz Schubert war am 19. November 1828 gestorben. Joseph von Spaun, ein Freund, schilderte, wie sehr der Komponist von den Gedichten Wilhelm Müllers ergriffen, angegriffen war. „Eines Tages sagte er zu mir: ,Komme heute zu Schober. Ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen.‘ ... Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze ,Winterreise‘ durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, ,Der Lindenbaum‘ gefallen. Schubert sagte hierauf nur: ,Mir gefallen diese Lieder mehr als alles, und sie werden euch auch noch gefallen.‘“

Hier find‘st du deine Ruh‘

Nehmen wir den „Lindenbaum“. Seit Walther von der Vogelweide bis hin zu „Des Knaben Wunderhorn“ steht er in der deutschen Lyrik als Sinnbild für Sehnsucht nach Liebe, nach Geborgenheit. Und für Einsamkeit und Tod. So manches Stelldichein unter den säuselnden Blättern einer Linde endet an einem Ast derselben. Für Schubert ist der Lindenbaum die ideale Projektionsfläche für Sein und Schein, für Träumen und Trennung, für Hoffnung und Angst, und für allen Schmerz dazwischen. Die Anfangsmelodie geht so natürlich zu Herzen, dass Friedrich Silcher daraus einen treuherzig-naiven Volksliedsatz extrahieren kann. Der verhilft Schubert postum zu Popularität, nicht aber der „Winterreise“ zu tieferem Verstandenwerden. Zu betörend der selige Frieden, zu verstörend die Eiseskälte, zu fatal die Verheißung der ewigen Ruhe – all das und viel mehr ist musikalisch in Schuberts „Lindenbaum“ unmittelbar mit Ohren zu greifen.

„Oh, er war mächtig, der Seelenzauber! Wir alle waren seine Söhne, und Mächtiges konnten wir ausrichten auf Erden, indem wir ihm dienten. Man brauchte nicht mehr Genie, nur viel mehr Talent als der Autor des Lindenbaumliedes, um als Seelenzauberkünstler dem Liede Riesenmaße zu geben und die Welt damit zu unterwerfen. Man mochte wahrscheinlich sogar Reiche darauf gründen, irdisch-allzu-irdische Reiche, sehr derb und fortschrittsfroh und eigentlich gar nicht heimwehkrank, – in welchen das Lied zur elektrischen Grammophonmusik verdarb. Aber sein bester Sohn mochte doch derjenige sein, der in seiner Überwindung sein Leben verzehrte und starb, auf den Lippen das neue Wort der Liebe, das er noch nicht zu sprechen wußte. Es war so wert, dafür zu sterben, das Zauberlied!“ (Thomas Mann)

Doch Schuberts Winterreisender, jener Entwurzelte, findet nicht einmal auf dem Totenacker eine Kammer für sich reserviert. George Byrons „Manfred“ ist in der Nähe (Wilhelm Müller verfasste auch eine Byron-Biographie), und die von Heinrich Heine wenige Jahre später in „Deutschland. Ein Wintermärchen“ beschworene prinzipielle Distanz zu all den Verschnarchten in den Städten und Dörfern schwingt mit. Für Schuberts Wanderer ist es jedenfalls unmöglich, unter Schläfern zu säumen, will heißen, sich mit den notorisch Unsensiblen, den grund- und vorsätzlich Unbedarften gemein zu machen. Lieber ruft er – Beethoven, Schiller oder Goethe gleichauf – sinnbildlich Prometheus an, den ewig wachen Leidensgenossen: „Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!“

Texte © Steffen Georgi

RSB-Abendbesetzung

Violine 1

Ofer, Erez
Nebel, David
Yoshikawa, Kosuke
Bondas, Marina
Beckert, Philipp
Tast, Steffen
Pflüger, Maria
Feltz, Anne
Morgunowa, Anna
Yamada, Misa
Behrens, Susanne
Kanayama, Ellie
Hagiwara, Arisa
Stoyanovich, Sophia

Violine 2

Contini, Nadine
Simon, Maximilian
Petzold, Sylvia
Seidel, Anne-Kathrin
Eßmann, Martin
Manyak, Juliane
Bauza, Rodrigo
Bara-Rast, Anna
Palascino, Enrico
Shalyha, Bohdan
Hagiwara, Arisa
Moroz, Georgii

Viola

Rinecker, Lydia
Silber, Christiane
Markowski, Emilia
Drop, Jana
Yoo, Hyelim
Kantas, Dilhan
Yu, Yue
Balan-Dorfman, Misha
Ito, Sae

Violoncello

Hornig, Arthur
Riemke, Ringela
Weiche, Volkmar
Albrecht, Peter
Boge, Georg
Bard, Christian
Fijiwara, Hideaki

Kontrabass

Wagner, Marvin
Rau, Stefanie
Buschmann, Axel
Ahrens, Iris
Gazale, Nhassim
Moon, Junha

icon

Flöte

Schaaff, Ulf-Dieter
Döbler, Rudolf
Dallmann, Franziska

Oboe

Bastian, Gabriele
Grube, Florian
Herzog, Thomas

Klarinette

Link, Oliver
Pfeifer, Peter
Korn, Christoph
Simpfendörfer, Florentine

Fagott

You, Sung Kwon
Voigt, Alexander
Shih, Yisol

Horn

Kühner, Martin
Klinkhammer, Ingo
Hauer, Vicky
Hetzel de Fonseka, Felix

Trompete

Dörpholz, Florian
Ranch, Lars
Gruppe, Simone
Takeda, Mai

Posaune

Manyak, Edgar
Hauptmann, Nicola
Lehmann, Jörg

Tuba

Neckermann, Fabian

Harfe

Edenwald, Maud
Barberà de Luna, Laia

Percussion

Tackmann, Frank
Thiersch, Konstantin
Senftel, Leonard
Barth, Martin

Pauke

Eschenburg, Jakob

Kooperation

Bildrechte

Thomas Mann lauscht © ETH-Bibliothek Zuerich Fotograf Unbekannt Public Domain

Thomas Mann bedient das Grammophon © Bundesarchiv Bild 183-R15882

Thomas Mann am Mikrofon 1938 © Eric Schaal