Der Raum gebiert den Klang neu
Hector Berlioz Requiem unter Marek Janowski im Berliner Dom
von Peter Uehling
Die Akustik des Berliner Doms ist für Musiker ein Albtraum. Komplexe Partituren haben keine Chance, aber weil es sich beim Dom um ein evangelisches Gotteshaus handelt, wird immer wieder die fein gewirkte Polyphonie Bachs in die Umlaufbahn der Kuppel geschickt - beim Hörer kommen davon höchstens Hauche und Ahnungen an. Je weniger Raum die Noten dem weißen Papier lassen, umso kleiner muss wohl auch der Raum sein, in dem die Noten Klang werden sollen.
Und umgekehrt: Sieht man etwa in die Partitur der "Grand Messe des morts" von Hector Berlioz, so fällt viel freier Raum auf, nicht nur Pausen, sondern auch viele hohle halbe und ganze Noten; und selbst dort, wo alle spielen, ist das Notenbild übersichtlich, denn die Instrumente marschieren weitgehend im selben Rhythmus. Geschrieben für einen Staatsakt im Pariser Invalidendom, in dem die Klänge auch eine gute Weile unterwegs sind, ist dies Stück auch für die akustischen Gegebenheiten des Berliner Doms geeignet. Mehr noch: Es bedarf eines solchen Raumes zu seiner Wirkung.
Konzertsäle nach Art der Philharmonie wollen den Klang in allen Nuancen abbilden. Da gäbe es in Berlioz Totenmesse nicht viel zu tun. Bis auf das Sanctus, das einen Tenor, eine Soloflöte und vier Soloviolinen vorschreibt, ist die Instrumentation des Requiems strikt chorisch. Noch im vierstimmigen Hörnersatz ist jede Stimme von drei Hörnern auszuführen. Zum 200. Geburtstag Berlioz war in dieser Zeitung von der "Löcherigkeit" und "exzentrischen Luftigkeit der Faktur" zu lesen, die den Komponisten im protestantischen Deutschland zur skandalösen Figur stempelte. In den beinahe katholischen Luftverhältnissen des Domes werden diese Eigenschaften zu Tugenden.
Als das mit dem Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo vereinigte Rundfunk Sinfonieorchester Berlin unter Marek Janowski am Donnerstag die "Grand messe des morts" im Berliner Dom zu spielen begann, schien dieses dreifache Ansetzen einer Skala aus den Tiefen der Instrumente eher das Klang-Werden des Raumes zu bedeuten als das Vorstellen und Variieren eines thematischen Ansatzes. Natürlich lässt Janowski höchst prägnant artikulieren, aber der Raum verschluckt das und gebiert den Klang nach seinem eigenen Gesetz neu, er komponiert gleichsam mit durch Hall, Verwischen und Verstärken. Außerdem hat Berlioz die Varianten als gleichsam räumliche Ausdehnung des Klangs verfasst: Die Skala führt mit jedem Ansatz auf einen höheren Ton und nimmt mit jeder Wiederholung mehr Instrumente mit, bis sie sich mit ihrem auskomponierten Echo mischt.
Die Aufführung der Totenmesse an Berlioz Geburtstag ist kein makabrer Witz, sondern erfüllt einen Wunsch des Komponisten: Wenn man ihm damit drohe, alle seine Partituren zu verbrennen, für die des Requiems bäte er um Gnade. In Deutschland hat man sich in diesem Jahr nicht mehr aus Berlioz gemacht als sonst auch, der Unterschied zwischen ignoriert und verbrannt ist nicht groß, daher kann diese Aufführung als der erbetene Gnadenakt angesehen werden.
Berlioz hat in der Tat im Requiem nicht nur die Herausforderung eines Riesenraumes bewältigt, sondern auch einige seiner grandiosesten Erfindungen niedergelegt: Den "Gesang der Seelen im Fegefeuer" etwa, in dem der Chor nur auf zwei Noten als der Schwundform eines cantus firmus wimmert und sich daneben eine beachtliche Orchesterpolyphonie entfaltet - ein fahler Doppelgänger der "Sancta Maria"- Sonata aus Monteverdis Marienvesper. Oder die Umrahmung eines Männerchores durch hohe Flötenakkorde und tiefe Posaunentöne - Töne, deren Existenz Berlioz den Posaunisten seiner Zeit erst beweisen musste, und die, auch weil sie über eine Distanz von vier Oktaven schwer mit den Flöten zusammen zu intonieren sind, noch heute Probleme bereiten. Dann das Sanctus, das mit seinen modalen Harmonien in höchster Lage das "Lohengrin"-Vorspiel vorwegnimmt. Und vor allem der Beginn des Dies irae, dessen zunächst so zurückhaltend-abstraktes Kontrapunktieren nach dem wüsten Dies irae der "Symphonie fantastique" überrascht. Aber das Abstrakte ist wiederum ein Bild: Seine gregorianischen Fantastereien klingen, als schlüge man ein altes Buch auf. Doch alsbald züngeln Flammen aus den Seiten, und das Visionäre wird konkret im fatalen Geschmetter der vier Fernorchester.
Leider wurden diese Fernorchester nicht nach Berlioz Vorschrift (und den Angaben der Offenbarung) enstprechend auf die vier Himmelsrichtungen verteilt, sondern lediglich links und rechts vom Podium platziert. Die letzte Aufgipfelung des Raumklanges, die darin bestünde, dass von da, wo bislang nur Echos zurückgeworfen wurden, nun selbst die Töne kommen, hatte man sich in einem Raum, der mit seinen Emporen die Möglichkeit dazu geboten hätte, versagt. Vielleicht, weil die Entfernungen innerhalb des Gewölbes jede Koordination durch die Verzögerungen der Schallgeschwindigkeit unmöglich gemacht hätten.
Die Aufführung war von Janowski enorm sicher zusammengehalten; der MDR-Chor und der Rundfunkchor Berlin sangen so schlagkräftig und präzise wie klangschön, ebenso der Tenor Daniil Shtoda im Sanctus. Und mehr als solcher Virtuosität bedarf die Musik zu ihrer Wirkung auch nicht. Sie ist in ihren monströsen Kontrasten von Katastrophe und ewigem Licht, von Zerknirschung und Entrückung drastisch genug.
